Книга: Художественные музеи Бельгии

Музей Гронинге

Музей Гронинге

Музей изящных искусств Брюгге, известный чаще под названием Музей Гронинге, одна из тех редких общественных художественных коллекций в Бельгии, чья история восходит к началу XVIII столетия. Он образовался в недрах Академии художеств Брюгге, где и оставался до конца XIX века. В 1716 году Иос ван де Керкхове, Ян Херрегоут, Марк Дювенде и Иос Арсхоот, любители искусства и художники, основали независимую Академию — «Свободное братство рисунка и живописи». Практически они преследовали цель освободить профессию художника из-под ярма Корпорации художников и шорников, в которой каждый художник обязан был состоять, чтобы иметь возможность работать в городе Брюгге.

Г. Мемлинг. Богоматерь с младенцем. 1487.

Г. Мемлинг. Мартин Ниувенхове. 1487.

Г. Мемлинг. Рака св. Урсулы. Прибытие в Кёльн. 1489.

С благословения городского магистрата эта Академия поместилась в 1720 году в части здания Поортерслоге, где размещались также другие общества. Ныне в этом строении на улице Академии находится Государственный архив. В статуте Академии, одобренном магистратом, можно было прочесть следующие весьма интересные положения: «Все художники и рисовальщики, так же как и иностранные, живущие в этом городе, продавая свои произведения в нем, обязаны сделать дар этому братству в виде произведения их собственной работы, которое постоянно будет украшать помещение этого братства» Это правило не осталось написанным только лишь на бумаге. В конце XVIII века Академия обладала уже большим числом подаренных художниками картин. Она просуществовала с некоторым перерывом до 1755 года, когда при пожаре погибло почти все ее имущество. Однако Академия пользовалась расположением художников, и дары возобновились. В основном коллекция состояла из работ современников. После захвата Бельгии французами началась конфискация художественных ценностей в церквах и монастырях. В 1794 году замечательные памятники искусства, среди которых находились «Мадонна с младенцем» Микеланджело, «Богоматерь каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка, «Триптих Мореля» Ганса Мемлинга, «Суд Камбиза» Герарда Давида, были отправлены в Париж. Эти шедевры возвратились в Брюгге морем на корабле 3 января 1816 года. Их прибытие стало настоящим праздником в городе. Под звон всех колоколов Брюгге и огромном стечении народа их доставили в ратушу. «Мадонна» Микеланджело была водружена на прежнее место в соборе, а «Богоматерь каноника ван дер Пале» ван Эйка и «Триптих Мореля» Мемлинга были переданы Академии. Еще в 1808 году Академия получила ценнейший дар. Старейшина Корпорации художников и шорников Питер ван Леде, в течение многих лет спасая от притязаний французов драгоценную собственность, купленную им у Корпорации, передал Академии портрет Маргареты ван Эйк работы Яна ван Эйка. В 1828 году сюда же поступили произведения, до той поры хранившиеся в ратуше: «Успение богоматери» Гуго ван дер Гуса, две картины «Суд Камбиза» Герарда Давида и «Страшный суд» Яне Провоста. Произведения были объединены в стенах Академии не только для того, чтобы помочь формированию талантов молодых художников, обучавшихся в Академии, но и с целью основать музей в современном смысле слова, чьи коллекции были бы доступны обозрению широкой публики. В течение всего века музей Академии пополнялся произведениями искусства, подаренными отдельными лицами или купленными городскими властями. Самым большим вкладом была коллекция Шарля ван Леде, содержавшая сорок пять работ, полученных музеем Академии в 1875 году. Сама же свободная Академия к этому времени прекратила свое существование. Так как помещения Поортерслоге пришли в упадок, то Музей был переведен в 1885 году в школу Богарде на улице св. Екатерины. Все, чем обладала Академия, стало достоянием города: архивы, учебные материалы, мебель и произведения искусства. По инвентарю этого времени в музее находилось сто девяносто три картины. В 1898 году в Брюгге был создан Музей современного искусства, расположившийся в бывшем коллеже иезуитов на улице Красильщиков. Часть дара ван Леде была там выставлена.

Ж. Вирин. Музей Гронинге. 1930.

В начале XX века музей Академии переживает период расцвета. В 1902 году в нем открылась большая выставка «фламандских примитивов» (как тогда называли художников XV столетия), которая сыграла огромную роль в пробуждении интереса не только к искусству той эпохи, но к обоим музеям. Начиная с этого года необычайно возросли их приобретения при помощи государства и провинции Лейс. Основанное в 1903 году «Общество друзей музея» проявило значительную активность за десять лет своего существования, обогатив музей сорока картинами как старых, так и современных художников, в числе которых триптих «Страшный суд» Иеронима Босха. Настало время думать о строительстве нового здания музея, так как ни одно старинное сооружение Брюгге не в состоянии было вместить накопившиеся коллекции и выполнять музейные функции. В 1907 году был найден земельный участок по улице Гронинге для постройки будущего Музея, но дело затянулось до первой мировой войны, положившей конец предпринятым усилиям. Проект музея был разработан архитектором Жозефом Вирином только к концу 20-х годов, так как в Брюгге решили открыть музей к столетию провозглашения независимости Бельгии, то есть к 1930 году. Первый камень был заложен 9 мая 1929 года. Открытие музея состоялось 6 июня 1930 года. По названию улицы, где он находится, его обычно называют Музей Гронинге. В нем объединились коллекции бывшей свободной Академии и Музея современного искусства с улицы Красильщиков, При сооружении здания были предусмотрены необходимые меры для нормальной его эксплуатации как музейного хранилища. Рассеянный свет падает сверху таким образом, чтобы не возникали блики, мешающие смотреть картины. В 1956 году было создано устройство для кондиционирования воздуха и поддержания постоянной температуры и влажности, необходимых для нормального хранения произведений живописи.

Коллекции Музея Гронинге беспрерывно продолжают расти. Государство купило для музея диптих Мемлинга «Благовещение» из прежней коллекции Рендерса. В свою очередь, Брюгге приобрел на аукционе 1956 года в Париже «Портрет Пауля де Нигро» работы А. Изенбранта, нидерландского мастера начала XVI века. Необходимо также упомянуть о ценной коллекции барона Хоутгара, подаренной городу, содержащей изделия из фаянса, старинные рукописи и картины, которую музей получил в 1954 году от городских властей. Из Археологического общества, находившегося в Музее Груутхейс и прекратившего свое существование в 1955 году, городские власти передали Музею Гронинге много интересных работ, в числе которых «Семейный портрет» Николаса Маса, ученика Рембрандта. В 1958 году возродилось вновь «Общество друзей музея», которое приобрело четыре створки алтаря главную работу Мастера легенды о св. Урсуле (XV век), принадлежавшую монастырю черных сестер в Брюгге. Кроме живописи Музей Гронинге обладает большими графическими коллекциями, среди которых необходимо выделить собрание рисунков, акварелей и гравюр замечательного английского художника XX века Фрэнка Бренгвина. В настоящее время Музей Гронинге владеет коллекциями из тысячи памятников искусства, многие из которых были созданы мастерами Брюгге.

Ян ван Эйк. Богоматерь каноника ван дер Пале. 1436.

Наиболее ценной частью музея следует признать знаменитую коллекцию «фламандских примитивов». Она располагается в пяти небольших залах в строго хронологическом порядке. Сотрудники музея предприняли много усилий в 1966 году, чтобы сделать эту часть музейной экспозиции наиболее красивой. Четыре зала обиты стального цвета бархатом. Первый же зал имеет иное оформление. Вся поверхность центральной стены покрыта обшивкой из балегемского камня, на стене помещена только одна картина Яна ван Эйка «Богоматерь каноника ван дер Пале». Такого рода прием экспонирования картины должен напомнить зрителю о том, что она не служила запрестольным образом, а была создана как надгробие. До сих пор она остается самым достойным украшением музейного собрания. Картина была заказана художнику каноником церкви св. Донациана в Брюгге Георгом ван дер Пале и была начата мастером в 1434 году, как об этом свидетельствует надпись на раме. Рама картины, возможно, была выполнена самим художником, по углам ее украшают родовые гербы старого каноника и его матери. Известно, что ван Эйк вставлял доску в ранее заготовленную раму, укреплял их, грунтовал их вместе и расписывал. Из надписи мы узнаем также, что работа была закончена в 1436 году и помещена в одной из двух капелл хора церкви св. Донациана, основанных каноником ван дер Пале. Хотя церковь не сохранилась до наших дней, многие ученые полагали, что ван Эйк воспроизвел ее архитектурный интерьер в картине, мнение, однако, не подтвердившееся недавними раскопками. Скорее всего, художник вдохновлялся центрическими постройками Каролингской эпохи, изобразив романские арки с обходом вокруг них.

Гуго ван дер Гус. Успение богоматери.

Строго отмечая середину картины, на двуступенчатом возвышении стоит трон под балдахином из зеленой ткани, расшитой цветами. С подножья трона спускается роскошный восточный ковер, край которого упирается в нижнюю раму картины. Его протяженность дает ощущение определенного расстояния до трона, в то время как верхний срез балдахина рамой неожиданно приближает весь трон к зрителю. Мария оказывается и удаленной и вместе с тем близкой. Этой же иллюзии ван Эйк достигает, окутывая ее фигуру большим плащом, который падает на ступени и расстилается, как бы увеличиваясь на глазах. Его звучный красный цвет придает необыкновенный пафос образу богоматери, не нарушая вместе с тем его скромной простоты. Трон украшен драматическими скульптурными группами «Убийство Каином Авеля» и «Борьба Самсона со львом», а также статуэтками Адама и Евы в маленьких нишах. Богоматерь с младенцем представляет собой центр и смысл всей композиции. В этой группе находит свое средоточие цвет всех остальных частей — красный, зеленый, синий, белый, золотой. Младенец держит правой рукой попугая, а левой протягивает букет цветов, который богоматерь изящно берет своими гибкими тонкими пальцами. Птица в руках Христа, возможно, символизирует человеческую душу. И мать и ребенок благожелательно смотрят на старого каноника, опустившегося на колени возле их трона. Его святой покровитель Георгий из Каппадокии, приподымая правой рукой шлем, указывает на каноника св. Донациану, патрону церкви, который, в свою очередь, смотрит на них. Таким образом осуществляется внутренняя связь персонажей, представленных в композиции, не имеющей определенного сюжета, то есть дан тот тип ее, о котором мы уже упоминали в связи с рассказом о Мемлинге, несомненно не только видевшем, но и внимательно изучавшем работу Яна ван Эйка. Подражание Мемлинга в картине «Обручение св. Екатерины» композиции ван Эйка бросается в глаза с первого же взгляда, так же как и то, что подражание это имеет достаточно внешний характер.

Образ богоматери у ван Эйка наделен идеальными чертами. Чистое округлое лицо с высоким лбом и мягким маленьким подбородком обрамлено волнистыми прядями золотистых волос. Голову украшает скромная диадема. Строгость, простота, скромность — достоинства Марии, воплощены в зрительном образе, сочетающем чувственную конкретность земной женщины с величавой торжественностью «царицы небесной». Может быть, более, чем в каком-либо другом своем произведении, ван Эйк находит для образа богоматери черты подлинно национальной фламандской красоты. Фигура младенца нарисована в сложном повороте, над которым художник много работал. На снимке, сделанном в инфракрасных лучах, можно увидеть, как уже в самой картине он изменил положение его левой руки, опустив ее ниже. По-видимому, ван Эйк чувствовал некоторую пластическую скованность фигуры и стремился сделать ее движение более естественным. Св. Георгий одет с головы до ног в рыцарские доспехи редкой красоты и изящества, созданные скорее руками ювелира, нежели оружейных дел мастера. На его сияющей золотом воинской одежде играет свет от свечей и окон. На шлеме заметно отражение богоматери, а на щите за его спиной — мужской фигуры, в которой хотят видеть самого художника. Образ св. Георгия — это высокое воплощение рыцарского идеала, которое так культивировали герцоги Бургундского дома. Св. Донациан облачен в роскошную епископскую ризу из синего бархата, тканного по золотой парчовой основе. Его митра украшена драгоценными камнями так же, как и крест в левой руке. В правой он держит свой атрибут — колесо с зажженными свечами, свет которых заставляет сверкать камни и золото. Его суровое лицо бесстрастно. По всей видимости, его образ призван воплотить идеальные черты лица высокого духовного сана, верного сподвижника — слуги католической церкви. Он обладает внушительной осанкой и более характерной внешностью, нежели богоматерь, младенец и св. Георгий.

Ван Эйк сопоставляет в картине разные возрасты: младенчество, юность, молодость, зрелость, старость. Кроме того, в картине существует внутренняя иерархия в степени значимости изображенных персонажей. По мере того как происходит снижение этой значимости, возрастает реалистическая трактовка образа. Портрет каноника ван дер Пале-один из самых поразительных, незабываемых образов, созданных Яном ван Эйком. Старый каноник стоит на коленях, держа в руках молитвенник и очки. Его губы плотно сомкнуты, брови сдвинуты в переносице, взгляд обращен к св. Донациану, но вместе с тем выражает напряженную работу мысли. Старость избороздила его лицо морщинами, складками, сделала обвисшей кожу, о чем ван Эйк свидетельствует с объективной точностью, кажущейся беспощадной. Но сильный дух сурового каноника торжествует над немощью его плоти. Невольно возникает чувство почтительного уважения к человеку с таким огромным жизненным опытом, обладающему столь сильным интеллектом и упорством воли.

Ян ван Эйк. Портрет Маргареты ван Эйк, жены художника. 1439.

Картина ван Эйка имеет огромную силу образного воздействия не только благодаря продуманности целого, но и отдельной мельчайшей детали, осознанности роли каждого штриха. Казалось бы, такая незаметная на первый взгляд подробность — св. Георгий, представляя старого каноника, чуть наступает ногой на край его белого стихаря. Но как от этого, как бы случайного движения выиграл весь образ в своей жизненной правдивости! Кроме того, этот прием позволил художнику сопоставить фактуры разных материалов, на белой ткани подчеркнуть красивый силуэт ноги. От этих многочисленных продуманных сопоставлений и характеристик рождается твердая уверенность в торжестве материальной красоты мира. Цветовая звучность каждого предмета повышена настолько, чтобы выявить максимально его своеобразное неповторимое совершенство.

Этот пафос материального начала обнаруживается даже в том, как ван Эйк рисует кистью ворс ковра, не забывая, что каждая ворсинка бросает на пол маленькую тень. Так, осознавая закономерности великого и малого, художник заставляет все сосуществовать в некоем радостном единстве. Светоносность цвета у ван Эйка и призвана выразить ликующую красоту мироздания.

Другим шедевром кисти ван Эйка в музее является находящийся в этом же зале портрет его жены Маргарет. Латинская надпись на раме утверждает от имени портретируемой: «Супруг мой Ян закончил 17 июня 1439 г. Возраст мой 33 года. Как умею». Последние слова, разумеется, принадлежат самому художнику. Портрет вставлен в деревянную раму, имитирующую порфир. Как известно, он принадлежал вышеупоминавшейся Корпорации художников и шорников и каждый год в день праздника св. Луки, покровителя живописцев, выставлялся для обозрения. В 1794 году во время французской оккупации его хотели отобрать и отправить в Лувр, но последний старейшина Корпорации Коппейн заявил, что продает его за долги Корпорации. И действительно, как мы уже упоминали, продал картину Питеру ван Леде, который тайно хранил ее и в 1808 году отдал в Академию. Мы не знаем ничего о Маргарет, кроме ее имени, возраста в момент создания портрета и того, что она была женой художника. Известно, что герцог Филипп Добрый был крестным отцом одного из ее детей, родившегося в Брюгге в 1434 году.

С портрета на нас смотрит женщина с поразительно характерным и умным лицом. В ней нет ничего от тех женственных образов, которыми мы восхищаемся в картинах ван Эйка. Можно сказать даже, что в чертах ее некрасивого лица проглядывает почти по-мужски сильное интеллектуальное начало. Портрет таит в себе немалую интенсивность духовной жизни. Перед нами яркая индивидуальность, рассматриваемая художником с тех же позиций, с которых он оценивает мужские характеры. С удивительной почтительностью констатирует он человеческое достоинство госпожи Маргарет. Никакие драгоценности не украшают ее. Даже причудливый головной убор не делает ее образ более женственным и тем более кокетливым. Ее обаяние заключено в каком-то особом духовном аристократизме. Тончайшая моделировка нежнопепельного лица розовыми тенями сообщает образу Маргарет неизъяснимую одухотворенную утонченность. Любопытно, как мастер добивается сложности взгляда: правый глаз ее точно фиксируется в глазу зрителя, в то время как зрачок левого чуть отведен в сторону, и взгляд становится рассеянным. Художника более всего занимало лицо жены, рука с обручальным кольцом лишь обозначена и в характеристике образа играет незначительную роль. Создавая погрудный портрет, ван Эйк нарушил правильное пропорциональное соотношение фигуры, кажущейся небольшой по отношению к голове модели. Но тем самым он сконцентрировал на ее лице все свое внимание.

Портрет Маргарет ван Эйк, при всей точности правдивого воспроизведения модели, несет в себе момент строго продуманного архитектонического расчета. Вглядитесь в эти силуэтные линии головного убора и одежды, в четкость и архитектурную ясность ритмов, геометрических плоскостей и объемов, и вы увидите ясную композиционную схему и поймете, как много работал ван Эйк, чтобы подчинить, свести к единству все детали и выразить ими основное в портрете. Нежнейшая легчайшая моделировка лица при близком рассмотрении кажется прозрачной. Но твердый рисунок характеризует форму так уверенно, что в совокупности они рождают образ с его тесной сплетенностью материального и духовного начал. Ван Эйк никогда не имитировал натуру, как может показаться, он ее воссоздавал теми средствами и по тем законам, которыми он располагал. Из некоторых источников ведут свое происхождение сведения о том, что Корпорация Брюгге владела также автопортретом ван Эйка, парным к портрету Маргарет. К великому сожалению, в настоящее время не существует ни одной работы ван Эйка, которая могла быть определена как его автопортрет.

Во втором зале находится «Успение богоматери» — гениальное творение Гуго ван дер Гуса (ок. 1440–1482). Мы мало осведомлены о его жизни и творчестве. Неизвестен год его рождения, им не подписано ни одного произведения. Только об одном можно с полной уверенностью судить как о его создании. Речь идет о знаменитом «Алтаре Портинари», находящемся во Флоренции в галерее Уффици, благодаря которому искусствоведы устанавливают принадлежность Гуго ван дер Гусу той или иной картины.

В 1467 году художник был принят в гильдию св. Луки в Генте. Он был рекомендован талантливым художником Йосом ван Вассенхове, известным также под именем Юста из Гента, в мастерской которого, возможно, сформировался его талант.

В 1474 году слава ван дер Гуса достигает своего апогея. Он избирается старейшиной Корпорации гентских художников. По случаю свадьбы Карла Смелого с Маргаритой Йоркской он выполнял также и декоративные работы. Но в 1478 году он внезапно покидает мирскую жизнь, чтобы поселиться в монастыре августинцев, так называемом Красном монастыре в Аудергеме около Брюсселя. Однако новый образ жизни не прервал его творческой активности. В монастыре ему дали возможность работать, его посещали знатные люди, в частности будущий император, муж Марии Бургундской, правитель Фландрии Максимилиан Австрийский. Постепенно к нему подкрадывается душевная болезнь. В 1481 году его посылают в Кёльн в сопровождении брата-августинца Гаспара Орфейса, который и описал начало душевного заболевания. По возвращении ван дер Гус сходит с ума и умирает в аббатстве в 1482 году, горько оплакиваемый всеми монахами и поклонниками его искусства. Он жил в беспокойное время, когда Фландрия, укрепившаяся в эпоху Филиппа Доброго, находившаяся на грани катастрофы при герцоге Карле Смелом с его безрассудными выходками, пришла в состояние брожения при пятилетнем слабом правлении его единственной дочери Марии и после ее преждевременной смерти попала под власть Габсбургов. Бургундское герцогство исчезло, Нидерланды стали собственностью австрийского рода, распространившего тогда свою власть на многие страны Европы.

Гуго ван дер Гус был наделен беспокойной, смятенной душой. Он постоянно был неудовлетворен собой. Художник искал новых путей для выражения чувств и идей, его обуревавших, владея богатейшим наследством, которое он получил от своих предшественников — Мастера из Флемалля (Робера Кампена), Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и своего друга Йоса ван Вассенхове. Он смог проработать около пятнадцати лет. Но те творения, которые оставил Гуго ван дер Гус, потрясают мощью темперамента, силой вдохновения, экспрессией, глубиной драматического восприятия действительности.

Алтарная картина «Успение богоматери» создана в самые последние годы жизни Гуго, возможно, это его последняя работа. Сюжетом для нее послужила христианская легенда, согласно которой апостолы — ученики Христа — чудесным образом собрались вместе в последние минуты жизни Марии. Богоматерь лежит на смертном ложе, покрытом синей тканью. Ее помертвевшее лицо, простой головной убор, подушки написаны бело-серым тоном. Гуго ван дер Гус с редкой, гениальной смелостью сопоставил рядом белый цвет в трех его оттенках, дав ощутить разную степень его холодности и мертвенности. Лицо Марии кажется каменным, ледяным в сравнении с тканью чепца или подушки. Складки головного убора не закрывают ее девичью шею, производя совершенно неизгладимое впечатление трагической жертвенности. Ее фигура в синем платье нарисована почти в фас и в то же время направлена по диагонали в глубь картины, ракурс невиданный еще в искусстве нидерландцев. Сложенные руки являются почти точным геометрическим центром. Их неподвижность противопоставлена взволнованным жестам апостолов.

В картине изображены только лишь четыре предмета — постель, свеча, подсвечник на стене, книга. Отброшены все детали. Цвет лишился своей функции характеризовать предмет в его материальности.

Ложе умирающей окружили апостолы, исполненные глубокого страдания. Христос, сопровождаемый сонмом ангелов, появляется, чтобы принять отлетающую душу Марии. Четкость построения основной композиционной схемы нарушается неожиданным по характеру движением группы Христа, словно вплывающей в картину в золотисто-голубом ореоле. Фигуры апостолов образуют беспокойное в своем ритме окружение. Их движения, жесты, мимика непроизвольны в выражении скорби и вместе с нестройным разорванным ритмом силуэтов создают в как бы сжатом пространстве атмосферу подлинной драмы человеческих переживаний. Св. Петр в белом одеянии держит свечу, которую зажигает апостол Фома, задрапированный в красный плащ, слева склоняется к постели потрясенный Иоанн. За ним — в голубом плаще апостол Иаков Младший, по легенде удивительно походивший на Христа. Движение рук Иакова схвачено в тот момент, когда они только соединяются в молитвенном смиренном жесте. Каждое лицо индивидуально не только своими чертами, но и особым выражением странно щемящей тоски. Их взгляды говорят о глубоком, мучительном размышлении. Особенно незабываемо лицо апостола, обхватившего обеими руками край постели, потерянного в своем чувстве безмерной душевной боли. Огромную роль в эмоциональном насыщении композиции играют у Гуго ван дер Гуса жесты двадцати восьми рук изображенных персонажей. Символически определенные у Христа и Марии, они становятся психологически выразительными у других действующих лиц картины. Цвета, как эхо, дублируют друг друга. Объединенные светлым пепельным тоном, они все же звучат резко, почти болезненно напряженно. Это впечатление усугубляется холодным светом, освещающим эту обитель смерти.

Гуго ван дер Гус первый в нидерландском искусстве подчинил все художественные средства воплощению человеческих переживаний. Более того, он первым понял психологически выразительную функцию цвета как раздражителя, способного донести эти переживания до зрителя и вызвать в нем соответствующую эмоциональную реакцию.

В следующем зале экспонированы произведения Ганса Мемлинг а, Мастера легенды о св. Люччии и Мастера легенды о св. Урсуле. Большой алтарный складень Мемлинга обычно называют «Триптих Мореля», по имени заказчика Виллема Мореля, бывшего в то время бургомистром Брюгге. Центральная часть представляет трех святых: св. Христофора, согласно легенде, перенесшего младенца Христа через реку, св. Маврикия с посохом и св. Жиля с ланью. На левой створке преклонил колена Виллем Морель, сопровождаемый своим святым покровителем Вильгельмом де Малеваль и пятью сыновьями. На правой створке перед скамьей с молитвенником стоит на коленях его жена с одиннадцатью дочерьми и св. Варварой. На внешних створках алтаря изображены Иоанн Креститель с агнцем и св. Георгий, убивающий дракона, фигуры написанные гризайлью.

Триптих интересен сочетанием монументальности общего решения с внимательно-любовным воспроизведением растительного мира, отличающимся такими подробностями, что можно легко узнать тот или иной вид растения, цветок или траву.

Г. Давид. Суд царя Камбиза. 1498.

Музей Гронинге владеет самыми значительными созданиями кисти Герарда Давида (ок. 1460–1523), последнего представителя блестящей художественной школы Брюгге, достижения которой он перенес в следующее столетие, так как умер в 1523 году, в эпоху, когда главная ориентация искусства изменилась в Нидерландах в значительной степени. Но Герард Давид остался верен традициям. Он родился в Оудеватере, около Гауды, в Северных Нидерландах, учился в Гарлеме, родине Дирка Боутса, чье влияние очень заметно на его творчестве. В 1486 году Давид приехал в Брюгге, где он поселился, начал работать, испытав влияние Мемлинга. После смерти последнего он стал во главе школы Брюгге, добился большого почета и славы, как и его предшественники. Но время расцвета для Брюгге уже миновало. Его порт закрылся, уступив Антверпену ведущую роль в торговле. То же произошло с художественной школой. Отныне антверпенская школа живописцев будет определять основные тенденции искусства Нидерландов в течение двух столетий.

Две картины художника объединяет один и тот же сюжет, почерпнутый из сочинений Геродота, который рассказывает нам о правосудии персидского царя Камбиза. На левой картине изображен момент ареста судьи Сизамнеса, обвиненного в несправедливых решениях. Царь Камбиз представляет их судье, отсчитывая по пальцам. Один из солдат схватил Сизамнеса за руку. За ним стоит юноша Отан, сын судьи и его будущий преемник. Над судейским креслом видны дата «1498» и гербы Филиппа Красивого и Хуаны Арагонской. Путти поддерживают гирлянды над креслом. В окно просматриваются улицы и площадь с домами, которые сохранились до сих пор в Брюгге. На крыльце можно видеть человека, протягивающего судье кошелек с деньгами.

На второй картине первый план занят сценой казни неправедного судьи, с которого живьем сдирают кожу в присутствии царя и его придворных. Направо, в глубине, в галерее на судейском кресле, покрытом ободранной кожей казненного, сидит сам Отан, сын Сизамнеса. При входе в здание суда над дверью висят гербы Фландрии и Брюгге. Существует гипотеза, согласно которой картины содержат определенный намек на казнь эшевенов Брюгге в 1488 году во время восстания города против правления Максимилиана. Сцена ареста напоминает композицию Дирка Боутса «Испытание огнем», выполненную для ратуши в Лувене, ныне находящуюся в Музее изящных искусств в Брюсселе.

Г. Давид. Крещение Христа. 1507–1508.

Другая значительная работа Давида в музее — «Крещение Христа» (1507–1508), представляющая собой большой трехчастный складень, где на первом плане средней части изображены фигуры ангела, Христа и Иоанна Крестителя, а на боковой — портреты донаторов. Ангел облачен в роскошную парчовую мантию, написанную с мастерством, достойным ван Эйка. Полуобнаженная фигура Христа великолепно нарисована, построена и моделирована. Особенно примечательно изображение отражения его ног, стоящих по колена в воде, от которых расходятся водяные круги, — первое известное в истории живописи. Взгляд Христа, прямо направленный на зрителя, преследует его, где бы он ни находился возле картины, и обладает странным гипнотизирующим свойством. Но особенно примечателен пейзаж, естественно объединяющий три створки в одно целое, органически образующий единое место действия, увиденное в целостности.

В картине Герарда Давида большого формата он занимает весьма важное положение. Растения на переднем плане оказываются натуральной величины, они сплошь заполняют часть луга около реки. Река Иордан покрыта мелкой рябью, что создает иллюзию действительного течения воды. Легко и последовательно Давид вводит вас на опушку леса, где беседуют апостолы, стоя вполоборота, в профиль и даже спиной. Тем самым Давид утверждает не только важное значение сцены, там происходящей, но и самоценность конкретного пространства глубины. Фигуры дальнего плана нарисованы в правильных пропорциональных соотношениях с деревьями и с точным пространственным масштабом к фигурам первого плана. Они стоят в лесу, загораживаемые деревом. Природа перестает быть просто отвлеченным местом действия, а становится конкретной средой. Это обстоятельство подчеркивается также обилием разнообразной растительности и еще больше тем, что человеческие фигуры изображены в почти правильной соразмерности и соотнесенности с конкретной местностью. Пристальный интерес к природе естественно привел к тому, что художник написал два первых самостоятельных пейзажа, ныне находящиеся в Маурицхёйс в Гааге. Но самое поразительное в картине — это необыкновенно свежее восприятие природы, непосредственность, чувственность которого хочет передать художник. Он словно зовет насладиться красотой, свежестью всех этих полян, лесов, трав, цветов и деревьев.

Триптих был заказан Герарду Давиду Яном де Тромпом, который изображен вместе со своей семьей на боковых створках, на внешних же створках мы видим богоматерь с младенцем и вторую жену донатора.

Долгое время учеными оспаривалась подлинность триптиха Иеронима Босха «Страшный суд», принадлежащего музею. Некоторые полагали, что он создан в его мастерской. После реставрации 1959 года главный хранитель музея Анри Паувелс пришел к обоснованному выводу, что работа выполнена самим Босхом. Центральная часть алтаря посвящена изображению Христа в ореоле и в окружении ангелов и апостолов, появляющегося на небе, чтобы судить людей. На земле же кишит всяческая нечисть, причудливые фантастические формы, означающие грехи, пороки и заблуждения людей. Слева изображены рай, куда на корабле приплывают души праведных, на заднем плане в виде декоративной башни представлен источник жизни. Справа — ворота ада, за которыми пылает огнем сама преисподняя. Фантастические образы Босха не порождены больным воображением или страхом. В его картинах всегда наличествуют сильный элемент интеллектуального начала, страстная язвительная ирония и содержатся намеки и аллегории, которые были понятны его современникам, но далеко еще не все расшифрованы в наше время.

Произведения Босха воспринимались в чисто морализирующем плане. Страстным почитателем его таланта был испанский король Филипп II. Босх не имел предшественников, был глубоко оригинальным художником и мыслителем, дав своим творчеством толчок к развитию особой линии в искусстве Европы, непосредственным преемником которой стал Питер Брейгель. Вся жизнь Босха прошла в родном городе Гертогенбосхе, где его отец и дед были художниками. Филипп Красивый заказал художнику в 1504 году картину «Страшный суд», а по инвентарю 1516 года она значится в собрании его сестры Маргариты Австрийской. Возможно, речь шла о вышеупомянутом произведении.

Школа Брюгге продолжала свое существование в XVI столетии, испытав влияние романизма, художественного течения, ориентировавшегося на искусство Италии этой эпохи. Одним из ярких представителей этого направления в Брюгге был Ланселот Блондель (1498–1561), ставший членом Корпорации художников в 1519 году. Уже в 1520 году ему было поручено оформление города по случаю торжественного въезда в город Карла V. Одной из его блестящих декоративных работ является оформление существующего и поныне камина в здании суда в Брюгге. Он был не только художником, но и инженером, скульптором, делал картоны для ковров, работал картографом.

В музее экспонируется его шедевр «Богоматерь с младенцем и св. Лукой». История ее создания любопытна. Блондель получил заказ от Корпорации художников в 1540 году на картину, которая служила бы цеховым знаменем, но долго не выполнял его. В 1545 году он был вызван на суд магистратом Брюгге, который обязал его сделать заказ под угрозой штрафа к 1 сентября того же года. На картине стоит подпись Блонделя и дата: «1545 год». По старой традиции считается, что св. Лука — это автопортрет художника. В картине Блондель демонстрирует свой незаурядный талант декоратора. Композиция сложна, представляя собой как бы картину в картине. Группа богоматери и св. Луки обрамлена причудливой позолоченной рамой, стоящей в интерьере на подставке из мозаичных плит. Согласно легенде, Мария явилась св. Луке и позировала ему. Блондель дает иллюзию второго пространства уже в самой сцене, в глубине виден мальчик-ученик, растирающий краски, мотив, впервые появившийся, но который будет неоднократно использован в следующем столетии, например у А. ван Остаде.

В залах музея экспонируются многочисленные произведения художников XVI столетия. Остановимся на одной работе Питера Поурбюса (1524–1584), отца уже упоминавшегося Франса Поурбюса. Этот художник, архитектор и картограф родился в Гауде и приехал шестнадцатилетним юношей в Брюгге, где женился на дочери Ланселота Блонделя и в 1543 году, девятнадцати лет от роду (факт довольно редкий), стал членом Корпорации художников. За свою жизнь он два раза избирался старейшиной Корпорации. Помимо религиозных композиций он оставил много портретов.

«Страшный суд» в Музее Гронинге имеет подпись и дату: «1551 год». Картина была заказана для зала эшевенов в здании суда Брюгге. По-видимому, Поурбюс вдохновлялся при ее создании гравюрой с фрески Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле (1535–1541), так как об этом напоминает многое в решении общей композиции, в фигуре Христа, особенно в фигурах, выходящих из земли в нижнем левом углу переднего плана. Картина Поурбюса была создана еще при жизни великого художника Италии. Она свидетельствует весьма красноречиво о тесных художественных связях, существовавших между Севером и Югом Европы, и о том громадном влиянии, которое оказывало искусство итальянского Возрождения на культуру Нидерландов в ту эпоху.

В Музее Гронинге хранится еще множество прекрасных работ, достойных пристального и серьезного изучения, коллекции его обширны, но задача автора — обратить внимание лишь на то, что составляет его самую большую гордость и славу.

Оглавление книги