Книга: Музеи Парижа

Музей современного искусства

Музей современного искусства

Музей современного искусства завершает экспозицию французской живописи и скульптуры в музеях Парижа. Более чем в пятидесяти залах в хронологической последовательности размещены произведения художников XX века; в самом нижнем, полуподвальном этаже – скульптура, в первом – живопись – от неоимпрессионистов до Пикассо и Брака, во втором – экспрессионисты, сюрреалисты и абстракционисты. Всего в каталоге насчитывается около 4000 картин и около 1200 скульптур.

Идея создания специальной галереи современного искусства возникла еще в довоенные годы. Но открытие состоялось только 7 июня 1947 года в так называемом Нью-Йоркском дворце, построенном архитекторами Донделем, Обером, Виаром и Дастюг. Одной стороной здание выходит на улицу президента Вильсона, другой – на набережную Сены, куда спускаются лестницы, обрамляющие террасы и бассейн. Рельефы и декоративные скульптуры довершают ансамбль – типичный образец архитектуры 30-х годов XX века. Генеральный директор музеев Франции в своей речи на открытии провозгласил, что отныне разлад между «государством и гением» ликвидируется. К сожалению, в дальнейшем «союз» правительства и искусства вылился в союз министерства культуры и абстракционизма.

Экспозиция в музее сделана на основе современных требований. Просторные залы, обилие света, простота оформления позволяют разумно расположить картины и скульптуры. Зрителя не подавляет обилие экспонатов. Разглядывая одну картину, он не отвлекается близко висящей к ней соседней. Искусственная подсветка оживляет некоторые «произведения», в частности, вертящиеся конструкции из металла. И все же, находясь в залах, все время ощущаешь какую-то неполноценность музейной жизни. Не сразу отдаешь себе отчет, чем вызвано это ощущение. Лишь где-то в середине пути, услышав, как гулко резонируют шаги, понимаешь, что почти один в огромном здании. По сравнению с Лувром, не говоря уже об Эрмитаже, здесь удивительно пустынно.

Посетив Музей современного искусства, нельзя представить себе сложность и напряженность общественной жизни и идейноэстетической борьбы последних пяти-шести десятилетий. Отсутствуют многие прогрессивные художники, почти нет картин признанных мастеров на актуальные темы (например, «Герники» и «Расстрела в Корее» Пикассо). Экспозиция подчеркивает отход искусства от основных жизненных проблем, ориентацию на решение формальных, профессиональных задач. Это не значит, конечно, что музей может служить лишь для иллюстрации процесса деградации искусства. В нем есть картины и скульптуры, исполненные высокой художественной правды и совершенства. Однако большинство произведений говорит о том, что преданы забвению великие гуманистические традиции национальной школы, что искусство превращается в средство бездумного наслаждения формой, линией, цветом. Многие художники не хотят прикасаться к ранам на теле современного общества, врачевать их.

Р. Дюфи, Довиль. Скаковые лошади. Ок. 1930 г.

Благополучнее всего обстоит дело с таким жанром, как пейзаж, наиболее безобидным, далеким от острых проблем. Вместе с тем пейзаж позволяет художнику выразить чувство неумирающей любви к родине, к ее городам и деревням, рекам, озерам, полям и лесам. Лирически-спокойные или драматически-взволнованные, эпически-обобщенные или совсем камерные пейзажи Франции составляют, пожалуй, один из самых увлекательных разделов музея.

Остановимся на нескольких мастерах. Альбер Марке (1875- 1947) – давний и хороший знакомый советских зрителей. По его произведениям, хранящимся в советских собраниях, многие представляют себе облик Парижа. Собор Парижской богоматери, набережные Сены, мосты воспеты не одним живописцем, но Марке лучше других почувствовал величавую и ясную душу бессмертного города. В Музее современного искусства снова встречаешься с его работами. Одна из них – «Ночной Париж» (1935). На город спустился вечер, пошел дождь. Мокрый асфальт засветился огнями проносящихся автомашин, уличных фонарей, торговых реклам. Поглощенная мраком река почти не видна под мостом. Вдали возвышается темный массив Лувра, а рядом кричаще блестят окна магазина Самаритен. .. Повседневный и таинственный, манящий и величественный ночной Париж возникает из темноты.

Совсем иначе выглядит столица Франции у Мориса Утрилло (1883-1955). Узкие улочки Монмартра с прилепившимися друг к другу домами, маленькие кабачки, остатки совсем деревенских садов («Тупик Коттен», «Крыши», «Кабачок Кролика»). Казалось бы, что может быть привлекательного в этих бесконечно длинных заборах, грязных от ветра, пыли и дождя, в чахлых городских деревьях, в неровностях мостовой, по которой прошли тысячи и тысячи ног? Но зритель смотрит на город глазами Утрилло, любившего эти места, проникается грустной поэзией предместий, любуется печальными сочетаниями бело-желтых, бело-голубых, зеленоватых тонов. Пейзажи Утрилло почти не покупали, и мастер нередко отдавал их случайным лицам за гроши. К сожалению, позднее или даже посмертное признание-довольно частое явление в современной Франции.

Начиная с импрессионистов французские художники были буквально влюблены в свою столицу. Каждое поколение находило в Париже еще никем не воспетые улицы и переулки, по-иному смотрело на привычные, казалось бы, избитые места. Но не только Париж привлекал живописцев. Они продолжали открывать все новые и новые уголки родной Франции. Одни тянулись к берегам Средиземного моря, синему небу и желтому песку, другие предпочитали Нормандию, берега Ламанша, белое кружево цветущих яблоневых садов.

А, Марке, Ночной Париж, 1935 г.

Поль Синьяк (1863-1935) запечатлел на полотне марсельский порт (1911). Синие, фиолетовые, желтые, красные точечные мазки, соединяясь подобно мозаике, рождают силуэты парусников, маленьких буксирчиков, лодок, прибрежных башен и виднеющегося вдали города. Нетрудно увидеть, что Синьяк близок к Сера, с картинами которого мы познакомились в Музее импрессионизма. И на практике и в теории Синьяк, намного переживший Сера, безоговорочно следовал принципам неоимпрессионизма.

Рядом с суховатым, рационалистическим пейзажем Синьяка гуашь «Средиземное море» Пьера Боннара (1867-1947) поражает своей динамикой. Небо и земля почти слились в одну массу. Лишь красноватая линия берега, скал да белые облака как-то упорядочивают грозную, непримиримую стихию. Размашистые мазки темпераментно брошены на бумагу. Надо сказать, что пейзажи, подобные «Средиземному морю», не очень характерны для Боннара, дарование которого скорее можно назвать мягким, лирическим. Боннар начал с увлечения Гогеном, но вскоре обрел свою манеру. Его декоративные панно, пейзажи, обнаженные натурщицы написаны плоскостно и выдержаны в утонченной гамме нежных матовых тонов. «Цвет увлек меня,- признавался Боннар,- ему я почти бессознательно пожертвовал формой, рисунком. . .»

Рауль Дюфи (1877-1953), наоборот, ищет равновесия рисунка и цвета. Краска бурно разливается на холстах, но тонкий, кружевной рисунок без всякой светотеневой моделировки сдерживает, организует ее. Дюфи любил акварель, что ощущается и в его полотнах: краски при всей их звучности прозрачны, не закрывают рисунок, а сосуществуют с ним. В этом нетрудно убедиться, взглянув на пейзаж «Довиль. Скаковые лошади» (около 1930) – симфонию ликующей зелени на фоне голубого неба. Особенно яркими зеленые тона деревьев кажутся рядом с красным пятном дома в глубине. Беглые, изящные штрихи, намечающие контуры лошадей, придают изображенному характер легкого наброска.

М. Утрилло. Тупик Коттен. Ок. 1910 г.

Дюфи, как и Марке, Вламинк, Дерен и некоторые другие художники, входил в группу «Диких», образовавшуюся в 1905 году. Их объединяло желание передать красочность окружающего, сделать цветовое пятно основным средством художественной выразительности. «Я просто хочу посредством цвета,- утверждал глава группы Анри Матисс,- выразить все свои чувства». Однако Матисс и его друзья были слишком разными живописцами, чтобы работать совместно. Их союз оказался непрочным.

После пейзажа наиболее сильное впечатление в музее производят натюрморты. Почти все французские художники XX века работали в этом жанре, но особенно запоминаются Матисс и Пикассо. Анри Матисс (1869-1954), как и Марке, известен посетителям Эрмитажа и ГМИИ имени Пушкина. В наших музеях имеется богатейшая коллекция его картин, исполненных в первое десятилетие XX века. В дальнейшем Матисс мало эволюционировал. Те же яркие, плоские пятна – красные, синие, зеленые, оранжевые, тот же отказ от линейной и воздушной перспективы, орнаментальность линий.

«Большой красный интерьер» (1948)-комната Матисса в Вансе. Предметы образуют одно декоративное целое. На красном фоне вырисовываются прямоугольный и круглый столы с причудливо изогнутыми ножками, вазы с желтыми, синими и красными цветами, а на пол брошены шкуры животных. Своеобразно перекликаются со столами, цветами и вазами первого плана столы, вазы и цветы на картинах. Предметы утрачивают весомость, объемность, фактурные особенности. Они привлекают художника прежде всего с красочной стороны. «Сквозной» красный цвет звучит по-разному по соседству с холодным голубым или солнечным желтым. Темное пятно стула в центре композиции «успокаивает» буйство цвета, организует его. При всей орнаментальности, картина не превращается в узорчатый ковер, а остается декоративным станковым панно. В пристрастии к цвету, данному во всей его звучности, проявляется ликующая жизнерадостность Матисса. Но его искусство далеко от сложных проблем современности, по существу бездумно.

П. Пикассо. Натюрморт с эмалированной кастрюлей. 1945 г.

Рядом с Матиссом Пабло Пикассо (родился в 1881 году) кажется художником иной эпохи и страны. В натюрмортах он раскрывает конструктивную основу, структуру предметного мира. Чувственности, эмоциональности Матисса Пикассо противопоставляет рационализм, логику. Таков «Натюрморт с эмалированной кастрюлей» (1945). На коричневом столе стоят белый кувшин, свеча в желтом подсвечнике и голубая эмалированная кастрюля. Каждый предмет очерчен контурной линией, объемен, подобен кристаллу, обращенному к зрителю разными гранями.

Таким образом, если раньше живописцы стремились передать окружающую действительность во всем многообразии ее проявлений, теперь они сосредоточивают свое внимание нэ какой-то одной ее стороне: структуре, цвете, движении.. . Иногда, увлекшись формальными поисками, они забывают о самом предмете, условно разделяют его на составные части, которые затем группируют в некое новое художественное целое. Так же должен действовать, по их мнению, и зритель. Пикассо говорил, например, обращаясь к художнику Пиньону: «Необходимо, чтобы человек, который смотрит картину, изображающую наготу, имел бы под рукой весь материал для создания этого ню. Если ты ему дашь все необходимое, он сам все поставит на место. Каждый, таким образом, создаст себе ню, какое захочет с помощью ню, которое сделал я». Эти же принципы положены в основу картин Жоржа Брака: «Композиция с трефовым тузом» (1911), «Столик» (1911). Предметный мир Брака (1882-1963) распался, и лишь отдельные намеки, знаки говорят о его существовании: круг стола, кисть винограда, несколько карт, буквы газетного заголовка. Вещи потеряли и цвет, превратились в «строительный» материал, из которого создана условная конструкция.

Пикассо и Брак считаются основоположниками кубизма, получившего широкое распространение во Франции в канун первой мировой войны. К ним примкнули художники Глез, Метценже, Леже, Гри, поэты Аполлинер, Жакоб. Начав с геометрического упрощения форм внешнего мира, перейдя затем к их разрушению, кубисты пришли, в конечном итоге, к отрицанию связи искусства с реальностью. «Мы идем к совершенно новому искусству,- говорил в 1913 году Аполлинер…- Это будет чистая живопись, такая же, как музыка и литература». «Картина,- утверждал Глез,- несет в себе самой свое право на существование. Она ни с чем не связана.. . Это собственный организм». Положения теоретиков кубизма непосредственно перекликаются с заявлениями абстракционистов. Не все кубисты эволюционизировали в сторону абстракционизма (например, Пикассо), но логика развития направления была именно такова.

Перед нашими глазами прошли некоторые пейзажи и натюрморты, собранные в Музее современного искусства. Закономерно возникает вопрос – а человек? Знакомство с музеями Франции, в частности с Лувром, убеждало в том, что человек почти всегда был главным героем искусства. В эпохи расцвета искусства его образ становился мерилом окружающего, господствовал над природой. Каким же представляется современник на основе экспозиции музея?

Обратимся сначала к скульптуре, которая по самой своей природе наиболее тесно связана с человеком.

Ж. Брак. Натюрморт. 1911-1913 гг.

Уже выставленные в вестибюле произведения раскрывают противоречивую картину развития скульптуры XX века. Прекрасная фигура обнаженной женщины Аристида Майоля (1861-1944), любовно названная им «Иль де Франс» (1920 1925), как бы возвращает нас к лучшим временам греческой пластики. Стройное тело, гордо поднятая голова девушки исполнены подлинной красоты, целомудрия. Но неподалеку от «Иль де Франс» замечаешь какие-то странные экспонаты. Исчезли красота, достоинство, радость. «Лежащая женщина» Адана с безобразными, раздувшимися формами или пространственные конструкции беспредметников кощунственно расположились рядом с творениями Майоля. Ничего нет общего между «Скованной силой» (1906) или «Памятником Сезанну» (1912- 1925) Майоля и «Сюрреалистической скульптурой» Джакометти (1933) или «Музицирующей женщиной» Лоренса (1950).

А. Майоль. Иль де Франс. 1920-1925 гг.

Статуя «Скованная сила» была задумана как надгробие великому революционеру Огюсту Бланки. Мощная женщина уверенно делает шаг вперед. Хотя ее руки связаны за спиной (намек на длительное тюремное заключение Бланки), весь образ дышит убежденностью, энергией, и не остается сомнений, что путы будут разорваны. «Памятник Сезанну» стоит не в музее, а в саду Тюильри. По настроению он противоположен «Скованной силе». Нет ни порыва, ни энергии, преобладает лирическое созерцание, гармония, музыкальность: вытянуты пропорции тела обнаженной женщины, классически ясен профиль лица, плавно движение протянутой руки, медленно течение складок драпировки. «Памятник Сезанну» – пластическая ода в честь живописца, аллегория, утверждающая неумирающую ценность искусства. В каждом произведении Майоль поет гимн красоте тела человека.

Но вот перед нами «Музицирующая женщина» Лоранса, которую, собственно, даже нельзя назвать женщиной. Тело напоминает отвратительного первобытного ящера: два коротких обрубка-ноги упираются в землю, острым углом выступает над перекошенным телом грудь, какое-то подобие музыкального инструмента поддерживается отростком-рукой, и все это громоздкое бронзовое «сооружение» венчает маленькая головка пресмыкающегося. В таком существе не могут пробудиться никакие зародыши сознания, не говоря уже о музыкальности, ему под -стать лишь инстинкты. Статуя Лоранса далеко не единичный пример кризиса современного французского искусства.

Теперь вернемся к живописцам и посмотрим, как они трактуют образ человека. Выберем наугад несколько произведений. Картина Андре Маршана «Неизвестные» (1938). На фоне пустынного пейзажа с какими-то недостроенными домами видны две женщины и двое мужчин. Одни, вероятно, крестьяне, стоят, другие, люди городского типа, сидят. Поражает их разобщенность.

Каждый из них замкнут, ему нет дела ни до соседа, ни до окружающего. Ущербность, пессимизм чувствуются в творчестве разных мастеров. «Рабочий-подмастерье» (1925) – это автопортрет Жоржа Руо (1871-1958). Глубоко запавшие огромные глаза скорбно, с укором смотрят на мир. На интенсивно-синем фоне выделяется написанная мазками огненно-красного, белого, оранжевого голова.

В годы войны Руо выступил с картиной «Человек человеку – волк» (1939-1945) – полыхает земля, кровью налился солнечный диск, а на виселице навеки застыл человек. Той же теме посвящена и «Пиета» (1946) Бернара Бюффе. Женщины, мужчины, дети стоят около снятого с креста тела. Живопись Руо, напоминавшая винно-красные и сине-лиловые цвета готических витражей, сменилась у Бюффе сухим, аскетическим графизмом. Неумолима война, бесчисленны ее жертвы, нет меры страданию человечества – таков замысел Бюффе.

Но неужели только так восприняли французские художники войну? А долгожданная победа, герои Сопротивления, партизаны- маки? Напрасно искать картины на эти темы в музее. Нет в нем и произведений, рассказывающих о жизни и борьбе народа в послевоенные годы.

Ж. Руо. Человек человеку – волк. 1939-1945 гг.

Возможно, подобных работ не существует во Франции? На этот вопрос следует дать отрицательный ответ. В небольшом музее коммунистической мэрии Монтрей мы увидим национальную героиню Франции Даниэль Казанова, запечатленную Б. Таслицким в ее последние часы. В коммунистической мэрии Сен-Дени на панно Ж. Амблара перед нами выстроятся партизаны, произносящие присягу. В городе Сет, на юге Франции, на стене общежития, носящего имена Ирены и Фредерика Жолио-Кюри, сразу бросится в глаза мозаика А. Фужерона «Полет в космос». Подлинно демократических, наполненных пафосом борьбы и победы картин не так уж много, но они есть. Организаторы экспозиции просто не пустили под музейные своды боевую плебейскую музу!

Если одна тенденция в трактовке образа человека французскими живописцами XX столетия может быть названа пессимистической, то для второй трудно подобрать специальный термин. Человек воспринимается как неодушевленная материя, превращается в условную арабеску, сочетание красочных пятен, плоскостей. Его внутренний мир абсолютно не интересует художников. Уже в работах Сезанна в какой-то мере заметно «натюрмортное» понимание образа. Следующий шаг сделали кубисты. Посмотрите на «Женщину с гитарой» (1913) Брака, на «Женщину в красном и зеленом» (1914) Ф. Леже (1881-1955), «Портрет Смита» (1915) А. Глеза (1881-1953) или «Вязальщицу» (1918) Ж. Метценже (1883-1956). Живописцы исходят из одного принципа, сформулированного Метценже: «Теперь, признав за химеру объективное знание – и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность – художник не будет признавать никаких других законов, кроме законов вкуса». Отказ от следования реальности и признание единственным критерием оценки расплывчатые категории личного вкуса привели к субъективизму. И в данном случае неважно, оставались ли на холсте какие-то очертания человеческой фигуры, сохранялся, так сказать, ее отпечаток или же всякий намек на нее исчез.

Ф. Леже. Отдых. 1948-1949 гг.

У Робера Делонэ (1885-1941) среди мостов, зданий в картине «Город Париж» (1910-1912) можно уловить три обнаженные фигуры, которые то выплывают из калейдоскопического мерцания граней, то растворяются в них. Но у Андре Массона в картине «Похищение» (1912) остались только синие, красные, коричневые пятна, переплетенные гибким проволочным штрихом. Некоторые художники, отошедшие от действительности, в дальнейшем, особенно после Второй мировой войны, вновь «обрели ее». Фернан Леже, например, в 1948-1949 годах написал большое полотно «Отдых», которое посвятил памяти Жака Луи Давида. Творчество Давида стало для Леже в это время своего рода образцом, примером для подражания. Леже изобразил сцену народной жизни, семью, выехавшую на велосипедах за город. Яркие одежды, синева неба, цветы, птицы передают радостное воскресное настроение.

Как уже говорилось выше, последние залы музея отведены сюрреалистам, абстракционистам и так называемому «Новому поколению». Приблизительные хронологические рамки этих направлений охватывают период от первой мировой войны до наших дней. Вряд ли необходимо подробно излагать на страницах краткого очерка историю их возникновения. Но хочется все же в двух словах напомнить об обстановке, в которой они развились.

Первая мировая война обострила у европейской интеллигенции ощущение кризиса. Одни, осознав катастрофу, искали пути революционного преобразования, с надеждой смотрели на молодую Советскую республику. Другие, посылая проклятия буржуазному обществу, не видели выхода из тупика. Замкнувшись в своем узком интеллигентском мирке, они не находили в жизни ничего светлого. На этой почве рождался стихийный протест против существующего – общества, морали, литературы, искусства. Протест приобретал нередко характер скандала, сопровождался псевдореволюционными фразами, но сущность его не изменялась. Уже Г. В. Плеханов называл подобный бунт «безнадежным», ибо «протестанты» фактически не ждали и не желали перемен в общественном строе.

Мир отвратителен,- заявляли бунтари от искусства,- так откажемся от всего, что в течение многих столетий составляло основу основ творческого процесса: стремления осмыслить с помощью искусства окружающее, передать свое откровение другим. Нет необходимости что-либо изображать, чтобы доставить эстетическое наслаждение глазу,- утверждали одни. Уйдем в мир подсознательного, создадим некую новую сверхреальность,- говорили другие. Автор нашумевшего манифеста сюрреалистов А. Бретон провозглашал творческим методом молодых художников «чистый психический автоматизм, исключающий контроль разума, всякое эстетическое и моральное предубеждение».

Признанным ныне столпом сюрреализма считается Сальватор Дали. На первый взгляд в его картине «Композиция» (1931) нет никаких отклонений от принятых норм – комната, мужчина, сидящии перед роялем, по-видимому, музыкант. Но почти сразу же возникают многочисленные вопросы. Почему на спине мужчины приколота булавками белая салфетка? Почему на руке повязка и на ней вишни? Почему такие же вишни рассыпаны на стуле, а ноты сбежали с нотных линеек и превратились в муравьев? Почему, наконец, на клавишах в золотистом сиянии многократно повторен портрет В. И. Ленина? Рисунок тщательный, скрупулезный, каждая деталь иллюзорно выписана, но человек и предметы поставлены в ничем не объяснимые, непонятные, алогичные связи. Метод Дали, по его собственному признанию, это «интуитивный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций». Не следует искать ответа на загадки сюрреалистов. Ведь основная их цель как раз и заключается в том, чтобы убеждать человека в невозможности понять и осмыслить окружающее.

Абстракционизм появился в начале XX века, но стал господствующим направлением в капиталистических странах Западной Европы после второй мировой войны. Именно в это время влиятельные буржуазные круги различных европейских стран и США начали усиленно покровительствовать абстракционистам, видя в них художников, уводящих искусство на путь субъективных формальных исканий, отвлекающих его от актуальных проблем современности. Музей современного искусства дает возможность познакомиться с полотнами абстракционистов, относящихся к различным периодам. Посмотрим, расположив их в хронологической последовательности: «Электрические призмы» Сони Делонэ (1914), «Развитие в коричневом» Василия Кандинского (1933), «Морской ветер» Жана Базена (1949), «Живопись» Сулажа (1957).

Картины внешне отличны друг от друга. Красные, желтые, зеленые, голубые полосы, положенные по кругу у Сони Делонэ. Нагромождение коричневых плоскостей, среди которых выделяется одна светлая, с пестрыми треугольниками, у Кандинского. Идущие по диагонали и расходящиеся веером синие и красные мазки у Базена и темные, густые пятна на голубовато-белом фоне у Сулажа. Сочетание цветов, характер и направление мазка обладают определенной эмоциональной выразительностью.

Линии, пятна цвета могли бы украсить стену, вазу или ковер, но оторванные от человека, природы, предмета, остаются просто узором, мазком краски, неодухотворенным, неживым материалом. Как метко сказал В. Маяковский во время посещения парижских музеев: «Живопись висит спокойно как повешенная»!

Сравнение разных по времени написания картин приводит к выводу о консерватизме абстракционизма. Уже много лет его представители топчутся на месте, повторяя себя и все больше и больше походя друг на друга. И симптоматично, что капризная парижская мода выдвигает в последнее время не абстрактных мастеров, а экспрессионистов, подобных Джакометти.

Послевоенное поколение, представленное в музее отдельными произведениями, не производит оригинального впечатления. Либо это приверженцы абстрактного искусства, либо художники, пытающиеся использовать элементы кубизма, фовизма и экспрессионизма.

Последние залы Музея современного искусства остались позади. Когда выходишь на улицу, сразу же попадаешь в иной мир. Несет свои серо-зеленые воды Сена, устремляется ввысь гордый силуэт Эйфелевой башни, по набережным спешат люди: мужчины, и женщины, дети и старики. Идут жители Парижа – сердца Франции. Жаль, что Музей современного искусства так мало помог в «узнавании» французского народа.

Оглавление книги