Книга: Музеи Парижа
Лувр
Лувр
Краткая история музейных зданий. Сложный комплекс дворцовых зданий, вошедший в историю под названием Лувр, создавался на протяжении многих столетий. Первоначально, в конце XII -начале XIII века, был построен средневековый замок, защищавший подступы к острову Сите с северо-запада. В XIV веке замок утрачивает свою военную функцию. Новая крепостная стена, опоясывающая город, берет его «под свою защиту». После существенной перестройки он становится королевской резиденцией. Это произошло при дофине Карле V, который счел более безопасным пребывание на «большой земле», чем на острове Сите. Он хорошо помнил день, когда в комнату его дворца Консьержери ворвались восставшие парижане во главе с Этьеном Марселем и убили у него на глазах приближенных.
Средневековый замок не сохранился до наших дней. Значительная часть его была снесена в XVI веке, когда по решению Франциска I начали строить новый дворец. Это характерный памятник французского Возрождения с четким членением этажей, украшенных полуколоннами и пилястрами коринфского ордера, статуями и барельефами. Многие скульптуры принадлежат Жану Гужону, сотрудничавшему с архитектором Пьером Леско. Постройкой Леско можно полюбоваться сейчас со стороны Квадратного двора (Кур карре). К ней примыкает воздвигнутый в XVII столетии Павильон часов Лемерсье. Вместе с Лувром Леско корпус Лемерсье образует один из красивейших ансамблей XVI-XVII веков в Париже. Обилие украшений не нарушает классически ясный облик зданий. Глядя на них, можно представить себе, как возмутились французы, увидев предложенный итальянцем Бернини пышный и декоративный проект восточного фасада Лувра. Проект Бернини был отвергнут, и в 1667 году началось сооружение восточной колоннады в духе классицизма по проекту Клода Перро. На гладком цокольном этаже выросли коринфские колонны, чуть выступающая вперед центральная часть была увенчана строгим фронтоном. Фасад получился величавым и мощным, но рядом с Лувром Леско – Лемерсье он кажется холодным, рассудочным. К тому времени, когда была закончена восточная колоннада, дворец уже «вышел» за пределы квадрата, образуемого постройками Леско, Лемерсье, Перро. Вдоль Сены вытянулась галерея, соединяющая Лувр с дворцом Тюильри (XVI-XVII века).
Постройка Версаля нанесла Лувру существенный урон. Он опустел – король и двор тяготеют отныне к новой резиденции. Оживление строительства наблюдается лишь в XIX веке, когда по распоряжению Наполеона I возводятся корпуса на севере вдоль улицы Риволи (Персье и Фонтен). Ансамбль завершается в годы Второй империи. По проекту Висконти достраивается северное крыло. К нему и южному крылу присоединяются две галереи, благодаря которым часть двора начиная от арки Карусель приобретает вытянутую прямоугольную форму. Сейчас в одной из боковых галерей находится главный вход в музей. Это подъезд Денон.{1} Корпуса Лувра, возводившиеся в XIX веке специально для музея, скучны и безлики. Основное их достоинство в том, что они не портят внешний вид ансамбля. Из старых дворцовых помещений наиболее интересны зал Кариатид и галерея Аполлона. Зал Кариатид, находящийся в корпусе Леско, – самый старинный зал Лувра (XVI век). В 1658 году здесь состоялось первое выступление при дворе труппы Мольера. Свое название зал получил от четырех кариатид работы Жана Гужона. Глядя на них, понимаешь, какое большое значение имело для ренессансной Франции античное наследие. Величественные женские фигуры со спокойными лицами и с великолепно переданной пластикой тела (оно угадывается сквозь складки одежды) напоминают греческую скульптуру конца V века до н. э.
Галерея Аполлона вводит в иную атмосферу – атмосферу дворцовой жизни XVII века. После пожара 1661 года она была реставрирована Лево, а внутренняя отделка была поручена придворному живописцу, законодателю художественных вкусов того времени Шарлю Лебрену. На потолке среди орнаментальных мотивов, ваз, гирлянд, амуров разместились четыре декоративных панно, посвященные античному богу солнца Аполлону, под видом которого обычно прославлялся король Людовик XIV. Лебрен успел написать три плафона, четвертый был исполнен в середине XIX века Делакруа.
В центре галереи в стеклянных витринах на бархатных подушках лежат украшенные драгоценными камнями короны, кольца, шпаги, предметы культа. Это часть знаменитой королевской коллекции драгоценностей. В нее входил и «Регент» – алмаз в 137 карат, привезенный из Индии. Прикладное искусство хорошо смотрится в галерее Аполлона, совершенно не приспособленной для экспозиции живописи. Так же разумно используется и зал Кариатид, где выставлена античная скульптура.
Как создавалась коллекция. Мысль о создании художественного музея, открытого для публики, появляется во Франции в XVIII веке, в годы, непосредственно предшествовавшие революции. О постоянной выставке шедевров настойчиво говорили в своих сочинениях энциклопедисты. Однако только революция создала возможность для осуществления этой идеи. 26 июля 1791 года Учредительное собрание отдало распоряжение собрать в Лувре «памятники наук и искусств», а 27 сентября 1792 года Конвент постановил создать в бывшей королевской резиденции музей. 18 ноября .1793 года музей был открыт. Он мало походил на современный Лувр – экспонаты разместились в одном квадратном зале и части примыкавшей к нему галереи. Но начало было положено, и год от года молодой музей продолжал расширяться.
Основу его составили бывшие королевские собрания, а также коллекции некоторых знатных семей и церквей, национализированные революционными декретами. Интересны следующие данные. После смерти Людовика XIV в 1715 году в Лувре и Версале находилось 2500 картин. Наполеоновские походы, закупки в разных странах, многочисленные пожертвования способствовали дальнейшему обогащению музея. Сегодня в каталоге Лувра насчитывается около 20 000 номеров.
Правда, кривая новых поступлений в наши дни упала. Это происходит не потому, что на художественных аукционах Европы не появляется больше произведений, достойных занять место в крупнейшем музее мира. Причина в ограниченности средств на покупку новых картин, скульптур и даже менее дорогих рисунков. В 1948 году, например, в музей поступило 107 картин импрессионистов. Из них только 7 было приобретено государством. Остальные вошли в собрание Лувра в результате пожертвований и закупок частных лиц.
Принципы экспозиции. В Лувре шесть отделов: живописи и рисунка, египетских древностей, Древнего Востока, Греции и Рима, скульптуры (от средних веков до XIX века) и прикладного искусства. Коллекции расположены в первом, втором и частично третьем этажах вокруг Квадратного двора и в галереях и кабинетах вдоль Сены.{2} Скульптура находится преимущественно в первом этаже, живопись и прикладное искусство – во втором и третьем. В 20-е годы была начата реконструкция музея. Она не закончена и в наши дни. Совсем недавно, например, вступила в строй часть залов третьего этажа, в которых показана живопись XIX века. Можно выразить только удивление, что до 1960 года посетители Лувра не могли видеть многих портретов Давида и Энгра, пейзажей Коро, картин Делакруа, Домье, Милле, Курбе, Мане, Писсарро, Тулуз-Лотрека и других. XIX веку было отведено лишь несколько помещений в галерее портрета и три зала, где экспонировались полотна большого формата. В результате великолепные произведения оказывались «погребенными» в хранилищах или путешествовали по временным выставкам.
Как и в большинстве музеев мира, луврская экспозиция строится по хронологическому принципу и национальным школам. Однако эти правила соблюдаются далеко не всегда. Иногда отступления диктуются характером помещения, необходимостью отдельного показа работ большого и малого размера, но бывают случаи, когда в таком разделении нет, казалось бы, никаких оснований. Почти одинаковые по размерам, относящиеся к одному и тому же периоду портреты Энгра можно увидеть в разных залах, во втором и третьем этажах; картины Делакруа разбросаны в нескольких местах. Прежде чем их найдешь, перед глазами пройдут десятки работ художников иного творческого диапазона. Отчего это происходит? Дело в том, что частные собрания, подаренные музею, показываются в Лувре целиком, без каких-либо перераспределений, перегруппировки картин. Если работы того или иного живописца встречались в нескольких коллекциях, зритель будет возвращаться к ним несколько раз по мере продвижения по залам .и этажам. Таковы бывшие собрания Байстегю, Тома – Тьери, Моро – Нелатона, Шошара и другие, относящиеся преимущественно к XIX веку: В организации экспозиций, таким образом, коллекционер кое-где преобладает над художником. В этом есть, конечно, своя логика. Оставляя коллекцию нетронутой, музей отдает дань уважения собравшему ее человеку. Но нельзя не посетовать, что представление о художнике нередко лишается целостности, а внимание зрителя распыляется.
Что касается «подачи материала» – развески картин и расстановки скульптур,-то она подчинена задаче наиболее выигрышного показа того или иного шедевра. Особенно хорошо оформлены, последние по времени подготовки, залы третьего этажа. Стены затянуты холстом, цвет которого выбран таким образом, чтобы подчеркнуть колористические достоинства выставленных полотен. Так, например, первые залы, где висят работы мастеров классической школы, выдержаны в светлых тонах, картины романтической и реалистической школ развешаны на фоне темных (зеленых, винно-красных) стен. Часть произведений выделена в специальные боковые кабинеты поближе к свету. Цвета рам, карнизов и плинтусов также зависят от стиля и колористической гаммы картин. Небольшие залы соответствуют духу станковой живописи XIX века. Освещение здесь продумано (в целом с освещением в Лувре плохо, что особенно чувствуется в зимнее время). С дневным светом сочетается кое-где искусственная подсветка (например, росписи Коро для ванной комнаты отеля Робер в Манте). Побывавшие в заботливых руках реставраторов, произведения как будто сбросили с себя груз времени, помолодели.
Нельзя забыть и о вечернем Лувре, ведь некоторые отделы открыты не только днем, но и вечером. Картины, произведения прикладного искусства, выхваченные из полумрака световым потоком, предстают тогда в необычном виде. Нередко направление света меняется. Особенно выигрывает от такой подсветки скульптура. Только глаз привык к определенной точке зрения, акклиматизировался, как световой луч приходит в движение, начинает «путешествие» по мраморной поверхности, и памятник предстает с новой, неожиданной стороны. Свет может показать посетителю всю скульптуру, заставить обойти ее кругом, может остановить внимание на каком-то выразительном фрагменте, Контакты зрителя с ваятелем расширяются, становятся более многообразными.
Античное искусство. Лувр открывается в 10 часов. Поднявшись по ступенькам подъезда Денон и пройдя небольшой вестибюль, попадаешь в огромный зал бывшего Манежа. Здесь продают билеты, путеводители, книги по искусству, диапозитивы. Если, не заходя в Манеж, сразу от входа посмотреть налево, то в глубине длинной галереи, заставленной римскими саркофагами, увидишь статую Ники Самофракийской (III-II века до н. э.). К скульптуре надо приблизиться не спеша, не отрывая взгляда обойти справа и слева. Если окажется время, к ней следует вернуться вечером и вновь полюбоваться ею. Под действием сильных прожекторов мрамор начинает светиться и приобретает удивительную прозрачность.
Ни одно из произведений античной скульптуры не производит более сильного впечатления. Ника кажется прекрасным символом устремленности человека в будущее. Это впечатление усиливается оттого, что статуя прекрасно экспонирована. Она стоит одна на лестничной площадке, на фоне аскетически голой стены. Размеренно поднимаются к ней широкие, спокойные ступени. Статике и однообразию мертвого камня противостоит трепетное движение камня, ожившего под рукой безымянного ваятеля. Когда около Ники оказываются люди, они кажутся маленькими, почти пигмеями. Ника парит над ними и в то же время устремлена к ним. Она возвещает о победе, сама является ее вдохновенным олицетворением. Как же изобразил древний скульптор богиню победы?
Крылатая Ника как будто только что опустилась на нос корабля и еще полна порывистого движения. Особенно ощущается оно при взгляде на статую справа. Легкая ткань приподнимается на высокой груди, чуть ниже почти вплотную облегает тело, подчеркивая его стройность и упругость. Вокруг бедер складки хитона начинают круглиться, набегать друг на друга и, наконец, неистово устремляются вдоль отставленной назад ноги. Им вторят крылья, развевающийся плащ. Еще мгновение, и Ника вновь полетит – такое же чувство испытываешь, когда музыка постепенно начинает нарастать и замирает на очень высокой ноте. Когда стоишь прямо перед Никой, впечатление меняется. В статуе больше покоя, уравновешенности, но динамика не исчезает – свежий ветер отбрасывает назад непокорные складки одежды, колышет их. Ника готова в любую минуту взмахнуть могучими крыльями. . .
Многочисленные куски статуи Ники были найдены французскими археологами на острове Самофракия в 1863 году. Их бережно собрали, но голову и руки так и не удалось обнаружить. Не так давно невдалеке от места старых раскопок нашли кисть правой руки, которую многие исследователи считают принадлежащей Нике. Другие не соглашаются с ними. Но, несмотря на отсутствие рук и головы, выразительность форм человеческого тела такова, что сразу же проникаешься их пластической красотой, удивительным сочетанием силы и изящества, забываешь об отсутствующих частях.
Ника Самофракийская
Ника Самофракийская – великолепное введение в луврскую коллекцию античности (отдел античности Лувра, который называли тогда музеем, был открыт в 1800 году). Поэтому мы позволим себе несколько нарушить хронологический принцип и начать наше знакомство с Лувром именно с искусства древней Греции и Рима. Сама экспозиция подсказывает такой путь – войдя через главный подъезд, посетитель сначала попадает в античные залы, а уже затем в залы Востока и Египта.
Ника Самофракийская показывает, до каких вершин поднялись древнегреческие мастера в изображении человека. Но путь их был нелегок. В этом убеждает хотя бы зал архаики, объединяющий произведения второй половины VII – начала VI века до н. э. Выставленные здесь скульптуры дают представление о том, как упорно преодолевал древний ваятель сопротивление инертного камня, с каким трудом он различал в мраморном блоке фигуру человека. Вот посреди зала статуя богини Геры с острова Самос. Фигура неподвижна, скованна. Тело почти не чувствуется сквозь длинный, доходящий до самого пола хитон, складки которого напоминают каннелюры дорической колонны. Голова Геры не сохранилась, но можно представить себе головы архаических статуй, взглянув на находящегося в этом же зале «Рампена» (назван он так по имени первого владельца). Лицо молодого человека симметрично, завитки волос уложены подобно узору, губы тронуты легкой, так называемой «архаической» улыбкой. В уголках глаз можно заметить следы краски, говорящие о том, что некогда скульптура была раскрашена. В «Рампене», правда, есть уже отступление от фронтальности, характерной для архаической пластики; молодой человек слегка повернул и наклонил голову. Ученые считают сейчас, что «Рампен» составлял некогда одно целое с фигурой обнаженного всадника, найденной в 1935 году в афинском Акрополе.
«Рампен». VI в. до н. э
V век до н. э. был веком расцвета греческой культуры. В Афинах после победоносного окончания греко-персидских войн происходит бурный подъем торговли, промышленности, наук и искусств. Ваятели прославляют доблестных воинов, победителей соревнований и спортивных игр, совершенствуют свое мастерство, освобождаясь от архаической скованности. Они стремятся передать динамику и разнообразие движений человеческой фигуры. В этом нетрудно убедиться, взглянув на метопы храма Зевса в Олимпии – одного из самых знаменитых в древней Греции. Святилище возвышалось некогда над всеми зданиями Олимпии, известной своими спортивными играми. В настоящее время храм Зевса полностью разрушен, а украшавшие его скульптуры находятся в музее города: фигуры и группы фронтонов, части фриза. Две метопы храма попали в Лувр. Это изображения Геракла, сражающегося с Критским быком, и богини Афины. Особенно интересна первая сцена. Всего сто лет отделяют композицию от архаических скульптур, но какой огромный путь прошло за это время греческое искусство! Зритель любуется высеченной из поросского мрамора великолепно моделированной фигурой героя с мужественным лицом. Резкий наклон тела человека уравновешивается могучим телом быка, развернутым в пространстве со свободной непринужденностью.
Но самым прославленным памятником классической поры греческого искусства был храм Афины-Девы в афинском Акрополе- Парфенон, над украшением которого работали скульпторы под руководством великого ваятеля древней Греции – Фидия. Судьба Парфенона показательна для многих памятников античной культуры. Его разрушало не только время, но и люди. На смену солдатам приходили любители древностей. Они снимали и увозили фрагменты фризов, фронтонных групп. Большая часть скульптур Парфенона оказалась в Британском музее. В Париже находится лишь один рельеф – часть фриза, изображающая процессию девушек, несущих дары богине.
Геракл. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. V в. до н. э.
Девушки неторопливо идут одна за другой. Они облачены в доходящие до земли хитоны. Подобно потоку, падают с плеч складки одежд, оставляя открытыми чуть согнутые в локте руки. Головы почти не сохранились. Только кое-где различаешь то строгий профиль, то волнистые пряди волос. Зато тела, моделированные подвижными складками, полны жизни, пластичны. В последовательном чередовании фигур чувствуется мастерство скульптора, подчинившего их определенному ритму, связавшего их с архитектурой.
Все экспонаты архаического зала и зала Парфенона (так называется зал, где выставлен фрагмент фриза из храма) – это подлинники, представляющие огромную ценность. Ведь в последующие века мраморные изваяния языческих богов разбивались христианами, а бронзовые статуи переплавлялись. Поэтому большинство греческих скульптур известно нам по более поздним римским повторениям. Таковы скульптуры в залах Фидия, Поликлета и-Праксителя.
В отличие от торжественного, прославлявшего физическую мощь человека искусства Фидия и Поликлета (представление о нем дает торс Афины, так называемый «Торс Медичи»), творчество Праксителя лирично, интимно. Оно развивалось в другую эпоху – эпоху снижения гражданских интересов, роста индивидуалистических настроений (IV век до н. э.).
Самым знаменитым произведением Праксителя считалась статуя богини любви Афродиты, стоявшая на острове Книд в открытом круглом храме. Люди отправлялись в путешествия, чтобы взглянуть на нее. К сожалению, подлинник не сохранился, и о нем можно судить лишь по репликам в разных музеях мира. В Лувре находится торс Афродиты Книдской, подаренный некогда Людовику XIV городом Арлем (отсюда второе название скульптуры – Афродита Арльская). В легком изгибе фигуры, в плавном течении линий чувствуется трепетность и изящество молодой женщины. Легенда сохранила имя позировавшей модели – возлюбленной ваятеля – Фрины.
Утонченный и грациозный стиль Праксителя находит продолжение у его последователей. Изображения Афродиты, резвящихся нимф, сатиров, амуров становятся излюбленными в III-I веках до н. э. И в Лувре, и в других музеях можно найти много подобных произведений. Но ни одно из них не приобрело такой известности, как Афродита Милосская (II век до н. э.). Когда посетители впервые входят в Лувр, они обычно задают два вопроса: как пройти к Венере Милосской (этим римским именем называют греческую богиню) и где находится «Джоконда»?
Афинские девушки, несущие дары. Фрагмент фриза Парфенона. V в. до н. э.
Фигура богини любви лишена рук, покрыта щербинами, но, как и в J-Ыке Самофракийской, этих повреждений не замечаешь. Слегка наклонена маленькая голова на стройной шее, приподнялось одно плечо и опустилось другое, гибко изогнулся стан. Мягкость и нежность кожи оттеняет соскользнувшая на бедра драпировка. .. И уже невозможно оторвать глаз от скульптуры, покоряющей женственностью и лиризмом.
Афродиту Милосскую долго относили к периоду поздней классики. Величавость осанки, плавность контуров, спокойствие лица роднят ее с произведениями IV века до н. э. Но удлиненность пропорций, трактовка волос и складок тонкого плаща, некоторые приемы обработки мрамора заставили передвинуть дату исполнения на целых два столетия вперед. Мастер, по-видимому, вдохновлялся каким-то более ранним произведением.
Статуя Афродиты Милосской окружена легендами. В одной из них рассказывается, что французским матросам, увозившим скульптуру, пришлось вступить в вооруженное столкновение с греками, не хотевшими расставаться с прекрасной богиней. Вероятно, это выдумка. Но в 1820 году статуя Афродиты, найденная крестьянином на острове Мелос, действительно отправилась в путешествие в Париж, подаренная французским послом маркизом де Ривьер королю.
Русские художники и писатели искренне восхищались этой античной скульптурой. Вот что писал Глеб Успенский: «Художник создал вам образчик такого человеческого существа, которое вы, считающий себя человеком и живущий в теперешнем человеческом обществе, решительно не можете себе представить способным принять малейшее участие в том порядке жизни, до которого вы дожили. .. Желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека.. . для светлого будущего радостно возникает в душе. . .» В этих словах отразилась мечта русского писателя о гармонически развитом, совершенном человеке, которого он не видел в современном ему мире.
Статуя Афродиты Милосской стоит в центре небольшого зала. Перед ней расстилается целая анфилада комнат, но ни один из экспонатов не выдвинут в них на середину. Поэтому, войдя в античный отдел, посетитель почти сразу же видит Афродиту. Надо сказать, что в Лувре вообще умеют показывать шедевры. В лабиринте залов, лестниц и галерей человек может без труда отыскать наиболее знаменитые вещи. В античном отделе многие (особенно те, у кого мало времени) смотрят, например, только Нику Самофракийскую и Афродиту Милосскую и поднимаются затем во второй этаж.
Пройдя мимо прославленной статуи богини любви, посетитель вновь попадает в IV век до н. э., когда Греция была завоевана македонскими царями. Римские копии произведений Лисиппа, любимого художника Александра Македонского, вводят нас в художественный мир этого периода. Затем идет зал Кариатид, о котором уже упоминалось выше. Богиня охоты Артемида, присевшая Афродита, гладиатор Боргезе, мраморный кратер Боргезе, украшенный рельефами, – таков далеко не полный перечень произведений, завершающих экспозицию греческого искусства. Каждое из них по-своему совершенно, но уже лишено жизненности и высокой красоты, которые поражают в греческой пластике V-IV веков до н. э. Все чаще повторяются штампы, все реже за виртуозным мастерством проглядывает взволнованная душа художника. . . Греческая культура переживает упадок и вынуждена уступить место римской.
Да простят нам поклонники римского искусства, но рядом с греческим оно меркнет, кажется холодным и сухим. Для того чтобы оценить его, надо побывать в Италии, там, где до сих пор стоят триумфальные арки, величественные акведуки, грандиозные колонны. Древние римляне были воинами, строителями. И от искусства они требовали прежде всего документальной точности, верности изображения. Поэтическое очарование, фантазия греков были недоступны для них!
Афродита Милосская. II в. дон. э.
Наиболее интересная часть римской экспозиции в Лувре – портреты. С давних времен в Италии сохраняли гипсовые или восковые маски умерших. Потомки верили, что мертвые зримо присутствуют среди них, участвуют в торжествах, в обсуждении важнейших семейных дел. Портреты II-I веков до н. э.( хотя и утратившие религиозную основу, тесно связаны с этой традицией. Они отличаются удивительной достоверностью, порой прозаизмом. Постепенно портреты становятся более парадными, репрезентативными, появляются элементы идеализации. В этом убеждают памятники эпохи Империи: статуя Октава-оратора, Октавиана Августа, портрет жены Августа Ливии. Однако в I веке до н. э. характеристика портретируемого смягчается, образы становятся свежее, непосредственнее (портрет сына Марка Аврелия).
В отличие от скульптуры, живопись античной поры (особенно греческая) до нас почти не дошла. Тем большую ценность имеют фрагменты мозаик и фресок, дающие представление о высоком мастерстве живописцев. Больше всего мозаик и фресок собрано в неаполитанском музее, но и в Лувре есть несколько первоклассных образцов. Неподалеку от Ники Самофракийской находится зал Феникса. На его стене мозаика (V век н. э.) с изображением легендарной птицы Феникс, которая умирала и вновь возрождалась из пепла. Птица стоит на зелено-коричневой горе, окруженной розовыми цветами. В орнаментальности, строгой симметрии, с которой разбросаны по ровному полю цветы, сказывается влияние восточных ковров.
О живописи древних народов в Лувре можно судить не только по мозаикам. Музей обладает хорошей коллекцией фаюмских портретов (I-IV века н. э.), названных так по имени оазиса Фаюм в Египте. Они написаны на деревянных досках восковыми красками и хорошо сохранились до наших дней. Портреты помещали обычно в могилу усопшего на месте лица.
Этрусский саркофаг. Фрагмент. VI в. до н. э.
Произведения античной поры выставлены в Лувре не только в первом, но и во втором этаже. Здесь можно увидеть чернофигурные и краснофигурные вазы, изделия из серебра, бронзы, терракоты. Экспонаты размещены в залах, находившихся некогда в центре дворцовой жизни: этрусском, или Генриха II, залах бронзы, драгоценностей (бывший Большой кабинет). В центре этрусского зала возвышается монументальный саркофаг из терракоты, исполненный в VI веке до н. э., в эпоху расцвета этрусского искусства. На нарядном ложе полулежит, опираясь на подушки, супружеская пара. Жена доверчиво прислонилась к мужу, он положил ей руку на плечо. Видно, что люди близки друг другу, В руках супругов некогда были кубки. Эта небольшая деталь также подчеркивала земной, жизнеутверждающий характер сцены. Раскраска фигур темно-красной, белой и черной краской усиливала впечатление жизненного правдоподобия. Предки древних римлян -этруски предвосхищали в такого рода работах последующие достижения римских портретистов.
В зале драгоценностей выставлена коллекция серебряной утвари, золотых украшений и монет. Она названа по имени местечка Боскореаль (недалеко от Помпей), где ее нашли в 1895 году при раскопках виллы, засыпанной во время извержения Везувия (79 год). Очевидно, владельцы виллы надеялись избежать страшной смерти – они спрятали свои сокровища в цистерну в подвале. Коллекция Боскореаль говорит о роскоши быта знатного римлянина. Вазы, чаши, блюда, стаканы покрыты тончайшими рельефами. Здесь и традиционные фигурки античных богов, и изображения животных, растений. Иногда на кубках можно прочесть надписи назидательного характера или афоризмы, например «Будь весел, пока ты жив. . .» Встречаются и более мрачные изречения, вроде подписи под скелетом, разглядывающим череп: «И это был человек».
Голова Деметры. IV в. до н. э.
Галерея Кампана служит для экспозиции ваз и терракотовых статуэток. Разнообразные по форме, по характеру и стилю росписей вазы «читаются» как книги о жизни греков, об их богах и героях, помогают представить себе древнюю живопись. Для нас особенно интересны вазы так называемого «геометрического стиля», ибо их (в отличие от краснофигурных и чернофигурных) нет в наших собраниях. В Афинах на старом кладбище у Дипилонских ворот были найдены фрагменты большого сосуда – кратера (VIII век до н. э.), украшенного сценой погребального обряда и орнаментальными полосами. Хотя фигурки людей, колесницы, кони переданы очень схематично, в их трактовке видна склонность к повествованию, наблюдательность.
Главной героиней луврской коллекции терракот является женщина. То мечтательная, то задумчиво-печальная, то увлеченная стремительным танцем, она везде сохраняет изящество и красоту. Вот, например, маленькая головка (6,5 см) греческой богини Деметры, закутанная в платок, закрывающий нижнюю часть лица, с глазами, полными слез. Деметра оплакивает свою дочь Персефону, похищенную богом подземного царства. Но горе не искажает прекрасное лицо; складки платка ложатся таким образом, что сквозь них просвечивает овал головы безупречно правильной формы. Производство терракотовых статуэток получило широкое развитие в Греции в IV веке до н. э. Центром его был город Танагра.
Наша экскурсия по залам античного искусства закончена. Но ощущение радости от соприкосновения с прекрасным будет жить еще долго. Отдаленное от нас многими столетиями античное искусство продолжает доставлять нам огромное художественное наслаждение.
«Бесмертные». Фрагмент изразцового фриза из дворца в Сузах. V в. до н. э.
Искусство Древнего Востока и Египта. Коллекция восточного и египетского искусства Лувра пользуется мировой известностью. Интерес к Древнему Египту пробудился во Франции в начале XIX века. Приток памятников искусства был настолько велик в это время, что уже в 1826 году был создан специальный «Египетский музей». Его первым хранителем стал Шампольон, расшифровавший египетские иероглифы. Тогда же образовалась и восточная секция, превратившаяся в 1881 году в отдел Востока. В нем хранятся художественные памятники древнейших народов Передней Азии и Северной Африки. А коллекции индийского, китайского, японского искусства были переданы из Лувра в музей Гимэ.
Искусство Древнего Востока производит совсем иное впечатление, чем греческое или римское. В античную эпоху мерилом всего был человек. Статуи богов выполнялись по его образу и подобию. На Востоке обычный смертный беспрекословно покорялся божеству и царю, власть которого обожествлялась. Человек цепенел перед массивной, неподвижной фигурой божества, опускал глаза, чувствуя устремленный на него тяжелый, пристальный взгляд. И все же в рамках рабовладельческих деспотий, сквозь наслоения примитивных религиозных представлений, преодолевая условность канонов, пробивалась живая струя искусства. И, глядя сегодня на памятники далекого прошлого, мы можем судить о древнем человеке, об окружавшей его природе и предметах.
Шеду из дворца а Хорсабаде. Фрагмент. VIII в. до н. э.
В двадцати четырех залах Лувра, расположенных вокруг Квадратного двора, собраны произведения (начиная от IV тысячелетия до IV века до н. э.) искусства Месопотамии, или Двуречья, Ирана, Сирии, Ливана, Ассирии. В III тысячелетии до н. э. в плодородных долинах рек Тигра и Евфрата стали складываться первые рабовладельческие государства. Сначала возвысились шумерийские города, затем они были завоеваны правителями Аккада, подчинившими почти все Двуречье. Шумероаккадское государство, в свою очередь, покорил Вавилон.
Едва вступив в залы восточного искусства, сталкиваешься с двумя прославленными памятниками в честь военных побед: стелой Коршунов (XXV век до н. э.) и стелой Нарамсина (XXIII век до н. э.). На обеих стелах изображено войско, победоносно шествующее под предводительством царя. Обязанный подчеркнуть социальную дистанцию между царем и подчиненными, ваятель делает простых воинов значительно ниже ростом. Несмотря на общность сюжетов и некоторые сходные приемы, стелы говорят о разных этапах развития искусства. Более ранняя стела Коршунов кажется грубой, неумелой: объединенные в одно целое громоздкими щитами воины шагают по распластанным на земле врагам (их головы уносят Коршуны). Все воины похожи: повернутые в 'профиль головы повторяют друг друга, одинаково ступают по земле ноги. Стела Нарамсина свидетельствует о прогрессе скульптуры. Движения царя и воинов схвачены уверенно и тонко. Фигуры не сливаются в одну тяжелую массу, каждая выступает отдельно, объемно выделяясь над плоскостью. Кое-где можно заметить элементы пейзажа – скалы и деревья.
Стела Нарамсина. XXIII в. до н. э.
В Двуречье был развит не только рельеф, но и круглая пластика. Во втором и третьем залах привлекают внимание десять статуй царя Гудеа (XXII век до н. э.) и статуя Иби-ила (XXV век до н. э.). Обычно такого рода скульптуры посвящались богам и стояли в храмах. Это объясняет позы изображенных – они сидят, молитвенно сложив на груди руки. Нижняя часть тела неподвижна, статична и образует единый блок с сидением (на ее гладкую поверхность нередко наносились клинописные надписи). Верхняя часть, наоборот, моделирована свободней, сквозь тонкую ткань просвечивают руки и плечи. Хотя лица трактованы обобщенно, но принятый канон нередко нарушается. Так, в лице Гудеа (его голова выставлена отдельно), с выступающими скулами и тяжелым подбородком, ясно проявляются черты сильного характера. Иби-ил – министр государства Мари – производит иное впечатление. Он кажется мягче, наивнее, доверчивее. Вперед выдается массивный нос, улыбаются губы, а огромные глаза, инкрустированные кусочками сланца и ляпис-лазури, смотрят пронзительно и в то же время открыто. Древние скульпторы обращались обычно к прочным долговечным материалам: диориту, базальту, реже алебастру.
Статуя царя Гудеа. XXII в. до н. э.
Экспозицию Двуречья продолжают памятники Вавилона. Они носили, по-видимому, эклектичный характер, так как вавилонские мастера заимствовали художественные формы и приемы искусства Шумера. Лувр обладает одним из самых прославленных образцов вавилонской культуры – законодательным сборником царя Хаммурапи (первая половина XVIII века до н. э.). На блоке черного базальта высотой более двух метров выгравированы (напомним, что в Месопотамии писали клинописью) 282 закона. Вот один из них, имеющий отношение к зодчеству: «Если архитектор строит для кого-нибудь дом и этот дом непрочен и обрушивается на его владельца, этот архитектор достоин смерти». В верхней части стелы царь Хаммурапи, покоривший почти все Двуречье, стоит перед богом солнца и правосудия Шамашем. Он принимает от него знаки власти: жезл и магический круг. Головы Шамаша и Хаммурапи находятся на одном уровне, однако бог сидит, а царь стоит. И здесь сохраняется необходимая иерархия: бог значительнее царя.
Пятый-двенадцатый залы отдела Востока посвящены Ирану. Их главная достопримечательность – памятники искусства из города Сузы. В 1884 году французские археологи начали в этом районе раскопки, которые не закончились и до сих пор. Расположенные вблизи от Двуречья Сузы были одно время столицей огромного Ахеменидского государства (539-330 годы до н. э.). Здесь сооружались грандиозные архитектурные ансамбли, богато украшенные скульптурой, цветными изразцами, глазурованными рельефами. Луврская коллекция позволяет представить себе облик древнеперсидских дворцов. Так, в центре седьмого зала находится мраморная капитель высотой около 6 метров, но это только завершение колонны, достигавшей в высоту 20 метров. Таких колонн было тридцать шесть; они находились в зале торжественных церемоний дворца. Капитель образуют два быка, на которых опирается потолочная балка. Их уши и рога позолочены, а головы украшены нарядной сбруей. В опущенных мордах, подогнутых ногах животных чувствуется прекрасное знание анатомии.
Но еще .более сильное впечатление, чем капитель, производит великолепный сузский фриз из цветных глазурованных плиток (V век.до н. э.). Он выставлен в следующем, восьмом зале. Несколько витрин с печатями, мелкими плитками не отвлекают внимание от него. Посетитель попадает в ликующее царство цвета – прямо перед ним на фоне стены, облицованной яркими лазоревыми плитками, шагают воины из охраны царя в желто-оранжевых одеждах, покрытых богатым орнаментом. У каждого в руках копье, а за плечами луки со стрелами. Это «бессмертные». Так их прозвали древние греки за то, что их всегда было десять тысяч. Воины удивительно похожи, поэтому взгляд не задерживается ни на одной фигуре. Одинаковые прямые носы и короткие бороды, одинаковый жест рук, сжимающих копье, одинаковое движение ног, словно идущих по одной линии. . . Фигуры одного роста и расположены на одном расстоянии друг от друга. В ритме, в цветовых сочетаниях видна любовь к декору. Эти же черты проявляются и в предметах прикладного искусства: фигурка крылатого козерога, например, служившая некогда ручкой для вазы (около IV века до н. э,), выполнена из серебра и богато инкрустирована золотом.
Капитель с головами быков из Суз. IV в. до н. э.
Пройдя через залы Сирии и Ливана, где выставлены керамика, мелкая пластика, бронзовые орудия, посетитель оказывается вновь среди памятников Двуречья, на этот раз ассирийских. В VIII-VII веках до н. э. искусство Ассирии достигло наибольшего расцвета. Археологи еще в 40-х годах XIX века обнаружили в песках древней страны развалины грандиозных дворцов Ниневии, Хорсабада, Нимруда. Перед изумленным взором ученых предстали удивительные произведения. Величественные крылатые быки «феду» встречали каждого, кто подходил к дворцам. Люди считали, что шеду надежно охраняют «дом царя». Издали пришелец видел массивную голову бородатого человека и две ноги быка, упирающиеся в землю. По мере того как он приближался, изображение, рассчитанное на точку зрения в фас, переходило в профильное. Шеду делал шаг вперед. Для этого ваятель добавлял ему еще одну, пятую ногу. В тот момент, когда две передних ноги сливались, дополнительная нога помогала передать движение. В Лувре стоят три шеду высотою более четырех метров, привезенные из хорсабадского дворца (VIII век до н. э.). Из этого же дворца доставлен и барельеф, посвященный герою месопотамского эпоса Гильгамешу, своего рода праотцу греческого Геракла. Одной рукой он держит льва и готов в любую минуту бросить его на неприятеля. Ассирийские ваятели знали и умели передавать анатомию тела человека и животного. Они владели великолепно секретами изображения фигуры на плоскости, то делая ее почти трехмерной, то сливая с поверхностью камня. Так, находящийся в Лувре скульптурный фрагмент из дворца Ассурназирпала в Нимруде (IX век до н. э.) исполнен в технике плоского рельефа. Фигуры царя и его оруженосца буквально нарисованы на камне. Ассирийские ваятели недаром снискали славу непревзойденных мастеров рельефа!
Писец Каи, XXV в, до н. э.
Сразу же по выходе из отдела Древнего Востока можно начать осмотр памятников египетского искусства, которые экспонированы отдельно. Тогда надо пройти через нижний переход или крипту Сен-Жермен д’Оксеруа, названную так по имени находящейся напротив церкви. Неожиданно из темноты возникает статуя египетского бога Озириса, озаренная призрачным светом. Ее экспозицию надо признать исключительно удачной. Известно, что Озирису в Древнем Египте поклонялись и как богу подземного мира. Поэтому в мрачной крипте Лувра замаскированный свет создает иллюзию таинственного свечения. Невольно вспоминаешь древнюю легенду.
Однако, если захочется посмотреть египетские памятники в хронологической последовательности, нужно войти в отдел со стороны зала Афродиты Милосской. Поднявшись по небольшой лестнице, оказываешься перед гробницей знатного человека, так называемой «мастабой» (III тысячелетие до н. э.). Она состояла из подземной части, куда ставился саркофаг с мумией, и надземного сооружения. Древние египтяне верили, что после смерти человек продолжает вести жизнь, подобную земной. Гробница считалась его домом. Умершему приносили пищу, окружали его предметами обихода, а на стенах гробницы изображали сцены повседневного быта. И луврская мастаба покрыта росписями: здесь и рыбная ловля, и охота, и навигация и т. д. В специальных нишах гробниц ставились обычно статуи умерших. В трактовке образов ваятели следовали определенным канонам, освященным столетними'традициями. Фигуры, окрашенные различными охрами, были развернуты в фас; ноги и руки располагались почти симметрично.
Мужская голова из коллекции Сальт. XXV в. до н. э.
«Но жизнь была сильнее требований религии. .. – пишет известный советский исследователь египетского искусства М. Э. Матье.-Лучшие скульпторы, сумев частично преодолеть традиции, создали ряд замечательных произведений». К их числу относится статуя царского писца Каи (середина XXV века до н. э.). Поджав ноги, расправив плечи и положив на колени свиток, Каи сидит, готовый в любую минуту повиноваться приказаниям своего владыки. Он не стар, но мускулы груди и живота уже ослабли. Цепкие длинные пальцы привыкли держать тростниковое перо и папирус. Широкоскулое лицо слегка приподнято, тонкие губы поджаты, а чуть косящие глаза (они инкрустированы кусочками алебастра и горного хрусталя) почтительно устремлены на посетителя. Это уже не образ писца вообще, а реалистический портрет человека со своим характером, особенностями. Статуя Каи была найдена в 1850 году французским археологом Мариеттом.
Каи окружен в Лувре великолепными каменными скульптурами. Вот одна из них. Это супружеская пара. Женщина стоит около мужа и обнимает его за плечо. Сопротивляясь времени и тлену, супруги проносят свою любовь через тысячелетия. Такие группы исполнялись и в дереве. Во втором этаже Лувра, например, можно увидеть скульптуру из темного дерева. Муж идет впереди, а за ним, держась за руку, следует жена, фигурка которой значительно меньше по размерам. В том же зале экспонируется и знаменитая голова из коллекции Сальта, бывшего генеральным консулом в Египте. По остроте индивидуальной характеристики она не уступает писцу Каи. Перед нами образ человека сильного, слегка аскетического, с ввалившимися щеками, крупным носом и несколько удлиненной формой головы.
Все рассмотренные нами скульптуры относятся к эпохе Древнего царства (XXXII-XXIV века до н. э.), когда в долине Нила возникло мощное рабовладельческое государство. Наряду с Двуречьем Египет был наиболее передовой страной тогдашнего мира. К концу III тысячелетия, однако, Египет распался на отдельные области, что привело к кризису экономики и культуры. Новый подъем страны наблюдался затем дважды: в период Среднего царства (XXI-XVII века до н.э.) и Нового царства (XVI-XII века до н. э.).
Голова, украшавшая арфу. XVI-XV вв. до н. э.
Мастера Среднего царства вначале следовали образцам древности. Но повторение старых форм в новых условиях привело к их схематизации. Возрождение искусства началось не в столице, а в местных центрах. Коллекция произведений эпохи Среднего царства в Лувре уступает коллекции Древнего царства. Из скульптур этой поры особенно запоминается статуэтка девушки (XXI век до н. э.), несущей сосуд с жертвенными возлияниями и коробку с дарами. Статуэтка исполнена из дерева и раскрашена. Тонкая ткань облегает фигуру, на шее красуется ожерелье. Жизненность и простота сочетаются с поисками изящества.
Время Нового царства было периодом дальнейшего подъема египетской культуры. Сооружаются грандиозные храмы в Луксоре и Карнаке, создаются колоссы Мемнона и Рамзеса, появляются удивительные росписи фиванских гробниц. В городе Тель- Амарна развивается утонченное и изысканное искусство, оставившее потомкам пленительные портреты Нефертити. Лувр обладает первоклассными памятниками эпохи. Полон нежности, тонкой одухотворенности барельеф с изображением царя Сети I перед богиней Хатор. Как бы возвращает нас в эпоху Древнего царства величавая статуя визиря царицы Хатшепсут. Несколько сфинксов, поставленных друг за другом, дают представление о скульптурных аллеях, подводивших некогда ко дворцам. Но особенно интересна мелкая пластика Нового царства, выставленная во втором этаже: деревянная ложечка длиной в 30 сантиметров, прелестная головка из голубовато-синего стекла, не превышающая 8 сантиметров, голова из дерева, украшавшая некогда арфу. Во всех этих разных по назначению и материалу вещах поражает монументальность и лаконизм изобразительного языка. Тут уже действительно вспоминаешь слова русской пословицы «мал золотник, да дорог». Вытянутая шея, выступающий подбородок, крупные губы, прямой нос, миндалевидный разрез глаз, низкий покатый лоб, переходящий в черную, блестящую массу волос, ниспадающую до самой шеи и как бы возвращающую взгляд зрителя обратно, к отправной точке его «путешествия» по лицу человека,- такова небольшая (20 см) деревянная голова тель- амарнской школы. Только основное, никаких деталей – и какая выразительность образа, аскетического, болезненного и в то же время устремленного вперед! Головка из синего стекла до сих пор хранит секреты древнего мастера – как он сумел сочетать голубоватый тон кожи с интенсивной окраской парика? Не от соединения ли двух тонов усиливается ощущение нежности детски округлого лица, переданного так же обобщенно, как в многометровой статуе? Удивительно умели египтяне быть величавыми даже в самом малом!
С XI века до н. э. Египет вступает в полосу упадка. В условиях почти не прекращающихся войн, внутренних распрей оскудевает земледелие и торговля, Не строятся больше огромные архитектурные комплексы, рельефы повторяют образцы Нового царства, дорогой камень заменяется более дешевой бронзой. Виртуозная передача одежды, украшений, обращение к инкрустации не могут возместить утрату монументальности. Такова статуя ливийской царицы Каромамы (около 860 года до н. э.).
Западноевропейская скульптура XII-XVIII веков. Начиная со средневековья скульптура в Лувре показывается отдельно от живописи. Это нарушает целостное представление об искусстве той или иной эпохи, однако имеет свое оправдание. Зрителю не приходится переходить от одного вида искусства к другому, пользующемуся иными приемами и средствами. Сосредоточив внимание только на скульптуре, зритель легче улавливает эволюцию стилей, почерк ваятеля.
Скульптура находится в галерее первого этажа, вытянувшейся вдоль Сены, и в примыкающем к ней павильоне, построенном в годы Второй империи. Только один зал Гудона «затерялся» во втором этаже среди мебели и ковров.
Средневековая пластика в Лувре не производит такого сильного впечатления, как египетская или греческая. Для того чтобы проникнуться очарованием средневековья, гораздо лучше в том же Париже посетить Сент-Шапель, Сен-Жермен де Пре или Нотр- Дам, где скульптура выступает в органическом единстве с архитектурой и живописью. Кроме того, есть в Париже музей средневекового искусства – Клюни, музей слепков. А в Лувре можно найти лишь небольшие фигурки святых или ангелов, дающие весьма «отдаленное представление о скульптурных симфониях Шартрского или Реймского соборов. По мере приближения к эпохе Ренессанса луврское собрание становится богаче и разнообразнее. К концу XIV века относятся, например, выразительные портретные статуи Карла V и его жены Жанны Бурбонской, изображенных в виде святых Людовика и Маргариты. Признаки святости, идеализация отсутствуют в этих реалистических произведениях. На зрителя смотрят конкретные люди со всеми присущими им особенностями, легкие скользящие улыбки придают лицам мягкость, человечность.
Большой эмоциональной выразительности достигает бургундский мастер XV века, создавший надгробие Филиппа По. Сейчас разве что специалисты-историки вспоминают бургундского феодала Филиппа По, но его имя навсегда вошло в историю искусств благодаря таланту ваятеля. Запоминается не столько Филипп По, лежащий в полном боевом снаряжении на каменной плите, сколько поддерживающие эту плиту плакальщики. Их восемь, по четыре с каждой стороны. Они застыли в скорбном оцепенении. Тела едва угадываются за траурными одеждами, ложащимися на землю тяжелыми, ломкими складками. Лица почти не видны за низко опущенными капюшонами. В наклонах голов, жестах рук есть элементы театральности, которые придают сцене величественность и торжественность.
Надгробие Филиппа По. XV в.
Черты ренессансного мировоззрения с каждым годом все отчетливее проявлялись во всех жанрах французской скульптуры – в портретных бюстах, надгробиях, статуях. В этом легко убедиться, взглянув на произведения Мишеля Коломба (1430/31 – 1512), работавшего в Туре. Ваятель находит жизненные характеристики, помогающие воплотить новое гуманистическое представление о человеке. Он нередко использует мотивы итальянского Возрождения, но преломляет их по-своему (наиболее известной работой Коломба в Лувре считается рельеф «Битва св. Георгия с драконом»). Традиции Коломба продолжают крупнейшие французские скульпторы XVI века: Пьер Бонтан (1507 – около 1550), Лижье-Ришье (около 1500-1567), Жан Гужон (около 1510-1566/68), Жермен Пилон (1535-1590). Уроженец Лотарингии Лижье-Ришье, стремясь противостоять итальянскому влиянию, обратился к готическому наследию. Но, используя отдельные образы и приемы прошлого, скульптор насыщал свои работы такой страстной верой в силу человека, которая была незнакома средневековым мастерам и могла возникнуть только в эпоху Возрождения.
Иначе чем Лижье-Ришье отнеслись к итальянскому влиянию Жан Гужон и Жермен Пилон. Они не отмахивались от него, а своеобразно переплетали итальянизмы с французской традицией, создавая некий новый художественный сплав. О произведениях Гужона мы уже упоминали, рассказывая о фасаде Лувра и зале Кариатид. Современники сравнивали Гужона с Фидием, утверждая, что в его руках оживает мрамор. Действительно, подвижное жизнерадостное искусство Гужона является истинным детищем французского Возрождения. Ваятель влюблен в тело человека, не прикрытое тяжелыми доспехами или монашеским одеянием. В статуе Дианы (1558-1559) он прославляет его красоту. Исследователи спорят об авторстве статуи; высказываются разные мнения и о прототипе Дианы (существует предположение, что скульптор изобразил Диану де Пуатье, фаворитку Генриха II), но, как бы там ни было, статуя богини-охотницы остается одним из лучших образцов французской пластики XVI века. Гужону бесспорно принадлежат выставленные в Лувре рельефы с фонтана Невинных (1547-1549), построенного Леско. Несколько манерные нимфы, тритоны и нереиды резвятся в воде. Легкие ткани, облегающие фигуры тонкой паутиной складок, усиливают ощущение музыкальности, подчеркивают ритмическое начало.
Ж. Гужон (?) Диана-охотница. Фрагмент. XVI в.
Работам Гужона по стилю близка группа «Трех добродетелей» Жермена Пилона (около 1560). Мраморные девы, напоминающие трех граций античности, несут на головах урну для сердца Генриха II. Группа, заказанная супругой покойного короля Екатериной Медичи, предназначалась для печального обряда (напомним, что традиция отдельного захоронения тела, внутренностей и сердца установилась во Франции в средние века). Но решительно ничто не говорит нам об этом. Юношески стройные тела, красивые лица утверждают радость земного бытия. Однако в дальнейшем ощущение спокойной уравновешенности почти исчезает из творчества Пилона. Выступивший позднее Гужона, он более чутко реагировал на веяния времени. Страна была охвачена волнениями крестьян и горожан, не прекращались дворянские междоусобицы, шли войны католиков и гугенотов. Все это губительно сказывалось на положении народа. Исполненные Пилоном портреты королей говорят об их властности и жестокости. Бронзовая статуя кардинала Рене де Бирага с его гробницы (около 1583) воссоздает облик человека умного, но грубого и деспотичного. Даже молитва не смягчает выражения его лица. Как далеко ушел Пилон от легкости и игривости Гужона!
Ж. Пилон, Статуя Рене де Бирага. Фрагмент. Ок, 1583 г.
Велики достижения французских скульпторов XVI века, но их оцениваешь как-то иначе после того, как посмотришь произведения Микеланджело (1475-1564). Лувр – единственный музей мира (кроме итальянских), где находятся столь значительные работы знаменитого флорентийца. Речь идет о статуях рабов (около 1513), названных Ромен Ролланом «самыми совершенными творениями Микеланджело». В 1505 году скульптор прибыл по приглашению папы Юлия II в Рим и получил заказ на папскую гробницу. В его сознании возникла идея грандиозного мавзолея, украшенного более сорока скульптурами. Но пока мастер обдумывал проект, искал материал и исполнял некоторые статуи, папа охладел к заказу. Гениальный замысел остался неосуществленным. О том, каким могло быть это удивительное сооружение, говорят лишь «Моисей» в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи и «Рабы» во флорентийской Академии и Лувре. Микеланджело подарил последних Роберто Строцци, эмигрировавшему во Францию. Затем «Рабы» неоднократно меняли своих владельцев (Генрих II, Монморанси, кардинал Ришелье и другие). В годы Великой французской революции они попали в Лувр.
Человек всегда был героем Микеланджело. Но в разные периоды мастер видел в нем то победоносного борца, то ослабшего в борьбе титана. В таком различном подходе к образу сказывался уже надвигающийся кризис ренессансного мировоззрения, пошатнувшаяся вера в торжество светлого, гуманистического начала. Луврские «Рабы» подтверждают эту мысль. Один из них пытается освободиться от сковывающих пут. Он резко поворачивает голову, мышцы рук, груди и спины наливаются силой, но уже в нижней части фигуры движение ослабевает, тело (если посмотреть на него справа) кажется бессильным. Бунт кончается поражением. Второй раб не способен протестовать, он умирает. А вместе с тем его молодое тело так совершенно, закинутая за голову и согнутая в локте рука так сильна, а грудь так широка, что мысль о смерти на первый взгляд как бы отступает под напором жизни. Но голова с закрытыми глазами склоняется на плечо, руку сводит судорога, а ноги подгибаются, не могут выдержать отяжелевшего тела. И все же, несмотря на то, что человек повержен, его образ исполнен величия и пластической красоты. Фигуры развернуты фронтально и стоят в Лувре у стены с двух-сторон от входа в зал. Но надо обязательно посмотреть на них с разных точек зрения. Тогда они оживают. Повороты головы, торса, жесты рук раскрывают новые грани образов. Они воспринимаются не статично, а в движении, разворачивающимися в пространстве. Такими Микеланджело видел их в мраморном блоке, постепенно освобождая из каменного плена.
Микеланджело. Скованный раб. Фрагмент. 1513 г.
Вся итальянская пластика Лувра не «звучит» рядом с «Рабами» Микеланджело. Портреты, скульпторы на религиозные темы, исполненные в XV веке, возвращают нас в эпоху более спокойную и гармоничную, вошедшую в историю искусств под названием кватроченто. Тогда ведущую роль в итальянской культуре играла Флоренция. Здесь складывалось светское мировоззрение, вырабатывались новые способы изображения действительности. Представление о флорентийской пластике кватроченто дают многочисленные майолики, принадлежащие мастерской делла Роббиа (Луки, Андреа, Джованни), произведения Агостино Дуччо, Бенедетто да Майано, Дезидерио да Сеттиньяно, а также несколько работ, приписываемых Донателло. В образах мадонн и святых чувствуются лиризм, умиротворенность, человечность. Традиционный сюжет богоматери с младенцем оказывается лишь поводом для изображения радостей и горестей материнства («Мадонна с младенцем» Донателло). Черты нового проявляются и в портрете, который окончательно теряет религиозную оболочку и становится одним из главных жанров искусства. Бюст Филиппо Строцци, принадлежащий Бенедетто да Майано, по прямолинейности характеристики напоминает римские портреты, но образ мягче, а лепка форм обобщеннее, чем у древних римлян. Ренессансный мастер изображает голову и верхнюю часть фигуры, срезая ее снизу по прямой, что придает композиции особую устойчивость. Так же построен vi бюст «Прекрасная флорентинка», быть может, вышедший из ателье Дезидерио да Сеттиньяно. Молодая женщина одета в узкое, облегающее платье. Длинная шея поддерживает гладко причесанную голову. Прикрытые тяжелыми веками глаза смотрят уверенно и спокойно, губы чуть улыбаются. Бюст выполнен в дереве, раскрашен и позолочен.
В последних залах галереи скульптуры выставлена французская пластика XVII века. Этот век не случайно вошел в историю искусств под названием «века живописи». На смену линеарнопластической системе Возрождения пришло иное видение мира, основанное на более динамичном, изменчивом, живописном представлении о вселенной. Новые проблемы прежде всего решались живописцами. XVII век не дал ни одного скульптора, имя которого могло бы быть поставлено рядом с Веласкесом или Рембрандтом.
Микеланджело. Умирающий раб. 1513 г.
Во Франции во второй половине XVII века главной задачей искусства было служение интересам абсолютистского государства, переживавшего полосу расцвета. Окончились гражданские войны, крестьянское движение было подавлено, дворяне превратились в послушных слуг короля. Объединенные в Академию художники стали государственными чиновниками, призванными прославлять, возвеличивать и развлекать «короля-солнце» Людовика XIV. В конце 60-х годов невдалеке от Парижа начинается строительство Версаля. Ведущие архитекторы, живописцы, мастера садово-паркового и прикладного искусства вносят свою лепту в создание версальского ансамбля. В их числе были скульпторы Жирардон и Куазевокс. Они развивают жанр парковой скульптуры, связывая фигуру с окружающим пейзажем, добиваясь проработанности контуров и ясности силуэтов. В Лувр привезена из Версаля «Венера» Куазевокса (1640- 1720) – вольное повторение античной статуи. Как бы застигнутая врасплох непрошенным гостем, Венера, пытаясь прикрыть руками наготу, чуть присела. В решении образа предугадываются черты легкомысленного и развлекательного искусства рококо. Из Колледжа Четырех Наций (ныне здесь находится французская Академия » наук – Институт) в Лувр было перенесено надгробие кардинала Мазарини работы Куазевокса. Облаченный в кардинальскую мантию, Мазарини стоит на коленях. Лицо его серьезно и значительно, рука прижата к сердцу. Гений смерти и аллегорические фигуры добродетелей придают надгробию пышность, парадность.
Лишь один ваятель выделяется на общем довольно однообразном фоне французской скульптуры XVII века. Его имя Пьер Пюже (1620-1694). Это был самобытный художник, наделенный сильным и ярким темпераментом. Его творчество не укладывалось в прокрустово ложе академических схем, было лишено той внешней красивости, которая обеспечивала постоянный успех, придворным мастерам. Поэтому далеко не все работы Пюже встречали положительную оценку современников, а сам он снискал славу неуживчивого бунтаря. Наиболее известным произведением Пюже считается «Милон Кротонский» (1682). Рука атлета зажата в расщелине дерева, и он не может справиться с набросившимся на него львом. Не искал ли Пюже в образе Милона Кротонского каких-то аналогий с самим собой, своей борьбой против официального искусства? Вглядитесь в искаженное страданием лицо силача с открытым ртом и раздувающимися ноздрями, посмотрите, как напряжено тело человека, пытающегося вырваться из страшного плена. Такой жизненной правдивости, эмоциональности не достигал никто из французских скульпторов XVII века. В 1683 году статуя Милона Кротонского была установлена в Версальском парке. Позднее, как и многие другие скульптуры Версаля, она была перенесена в Лувр. Также для Версаля предназначался и барельеф Пюже «Александр Македонский и Диоген» (1692). Приходится только удивляться дерзости скульптора, изобразившего тот момент, когда в ответ на вопрос императора: «Что ты хочешь?» – Диоген ответил: «Отойди, не заслоняй мне солнце!» Ведь в XVII веке каждому образованному человеку было известно, что под видом Александра Македонского прославлялся обычно Людовик XIV. Сцена происходит на фоне тонко переданной архитектуры: храмов, портиков, колоннад, лестниц.
П. Пюже. Милон Кротонский. 1682 г.
Четкая определенность, статичность ее форм еще больше оттеняют динамику фигур – осадившего коня Александра, следующих за ним конных и пеших воинов. Развевающиеся знамена придают группе особую нарядность. А рядом простой, изможденный старик в рубище, не побоявшийся возразить правителю.
Французская пластика в XVIII веке продолжает идти по пути, намеченному в предыдущем столетии. Придворные мастера (Бушардон, братья Кусту) работают для Версаля и других загородных резиденций. Следуя за Куазевоксом, его племянник Гильом Кусту (1677-1746) создает статую Марии Лещинской. Супруга Людовика XV изображена в виде Юноны. Проблема сходства, правдивости характеристики отодвигается на второй план. Взамен величия и благородства скульпторы ищут грацию и изящество. В таком же духе исполнен Пажу портрет королевской фаворитки мадам Дюбарри. Пышное и торжественное искусство эпохи Людовика XIV переживает кризис. Монументально-декоративные группы, надгробия становятся эклектичными, натуралистические детали сочетаются с чисто внешним пафосом и суховатой риторикой. Среди произведений ваятелей XVIII века наибольший интерес представляет мелкая пластика: аллегорические группы, детские фигурки, часто предназначавшиеся для фарфоровой мануфактуры в Севре (Фальконе, Пигаль, Клодион). Советским зрителям такие скульптуры хорошо знакомы по собранию Эрмитажа.
А. Гудон. Портрет Александра Броньяра. Ок. 1777 г.
Отказ от больших тем, упадок монументальных форм, нарастание гедонистических настроений, развлекательность – все эти черты явились следствием разложения культуры феодальноабсолютистского государства. Но вначале в рамках умирающего абсолютизма, а затем, сбросив с себя его оковы, развивались во Франции новые общественные силы, провозгласившие иное отношение к миру. Идеологи «третьего сословия» выступили с беспощадной критикой монархии. «Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали, – писал о французских просветителях Ф. Энгельс. – Религия, понимание природы, общество, государственный порядок – все было подвергнуто самой беспощадной критике, все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него». {3}
А. Гудон. Портрет жены. 1786 г.
Изобразительное искусство испытало на себе плодотворное влияние идей просвещения. Оно стало более демократичным, обратилось к изучению окружающей жизни, прониклось идеями общественной значимости. В скульптуре наиболее последовательно пошел по этому пути Жан-Антуан Гудон (1741-1828). Мы знаем произведения мастера по Эрмитажу, где наряду с портретами русских аристократов выставлена знаменитая статуя Вольтера (второй вариант статуи находится в фойе театра Комеди Франсез в Париже). В луврском собрании Гудона вряд ли найдется произведение, которое могло бы сравниться с «Вольтером». Знаменитая «Диана» (70-е годы), несмотря на шумную известность, не производит сильного впечатления. Рядом с фарнейским мудрецом она кажется рассудочной и холодной. Иное дело портреты. «Каждый бюст Гудона,- говорил французский скульптор Роден,- стоит главы мемуаров: эпоха, раса, звание, индивидуальный характер – все в нем указано». Гудон оставил богатейшую галерею образов передовых людей своего времени: философов (Вольтер, Дидро), ученых (Буффон, Франклин), политических деятелей (Вашингтон, Мирабо). Главное в таких портретах, по словам самого Гудона,- это «возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье». Ваятель сводит к минимуму детали костюмов, а нередко отбрасывает их вовсе. Все внимание сосредоточивается на лице человека, живущего напряженной внутренней жизнью. Большое значение Гудон придавал выражению глаз. Он оставлял обычно прикрепленный к верхнему веку кусочек мрамора. Выемка вокруг него создавала глубокую тень, подчеркивая направление взгляда, напоминая о блеске зрачка.
Особенно привлекательны детские портреты Гудона. Для лучших портретистов XVIII века в целом характерен интерес к передаче тонких, едва уловимых переживаний. Если раньше не замечали подвижности, изменчивости детского лица, то теперь научились раскрывать его неповторимое своеобразие. Лучше всего это подтверждают такие детские портреты Гудона, как Александр и Луиза Броньяр, портрет дочери скульптора Сабины. Милые и непосредственные, как бы на минуту остановившиеся в своем стремительном узнавании жизни, дети смотрят на зрителя то лукаво улыбаясь, с хитринкой, то спокойно, с оттенком превосходства. Они живут в своем удивительном мире, недоступном для взрослых людей.
Исполненные Гудоном в XIX веке портреты и статуи значительно уступают произведениям предреволюционных лет. В большинстве из них (например, бюст Наполеона) побеждает официальный классицизм.
Итальянская живопись XIII-XVII веков. Коллекция итальянской живописи занимает первое место в Лувре после французской. Уже в XVI веке французские короли, начиная с Франциска I, стали покупать картины в Италии и приглашать к себе итальянских художников. Примеру королей следовали и кардиналы, в частности, Ришелье и Мазарини. Итальянец по национальности, Мазарини способствовал распространению итальянизирующих вкусов во Франции. Будучи очень богатым человеком, кардинал приобрел часть итальянской коллекции английского короля Карла I, которая затем была куплена Людовиком XIV. Инвентарные описи конца XVII – начала XVIII века дают представление о размерах королевского собрания. Оно насчитывало 89 картин римских и флорентийских художников, 102 картины венецианцев и 178 картин ломбардцев.
Следующая волна поступлений итальянской живописи в Лувр связана с наполеоновскими походами. Согласно условиям мирного договора Бонапарт приказал перевезти в Париж многочисленные памятники искусства, которые составили так называемый «Музей Наполеона». После падения Империи многие из них оыли возвращены обратно, но все же часть осталась во Франции. Закупки в годы Второй империи, пожертвования частных коллекционеров в XIX и XX веках продолжали обогащать собрание итальянских картин, но теперь это происходило очень медленно.
Для того чтобы посмотреть итальянскую живопись, надо подняться по лестнице Дарю на второй этаж и, не заходя в галерею Аполлона, пройти в «Семиметровый зал». В нем и примыкающих помещениях выставлены картины итальянских художников треченто и кватроченто (XIV-XV века). Еще на лестничной площадке можно увидеть «Мадонну» Чимабуэ. Как условно еще здесь изображение человека! Мадонна с младенцем на руках сидит строго в центре на троне, а рядом с ней симметрично расположились ангелы, по три с каждой стороны. Фон совершенно плоский, а вокруг головы мадонны сияет традиционный нимб. Но проходишь всего несколько шагов – и перед глазами оказываются произведения совсем иного видения мира. Даже Фра Беато Анжелико, который не порывает связей со средневековым искусством, кажется смелым новатором рядом с Чимабуэ. Обилие орнаментальных деталей в его «Короновании Марии», светлые розовые и голубые краски, золото напоминают средневековую миниатюру. Но сколько нежности в юной, хрупкой Марии, как индивидуализированы образы окружающих ее ангелов. Трон, на котором сидит Христос, отдален от первого плана ступенями, благодаря чему создается впечатление пространственной глубины. Изменился и фон – золото исчезло и над изображенными сияет интенсивное голубое небо.
А. Мантенья. Распятие. Фрагмент. 1457-1459 гг.
Художники XIV-XV веков, вдохновляемые произведениями античности, начали пристально изучать анатомию, перспективу, естественные науки. Они стали трактовать религиозные сцены как светские, наблюденные в действительности эпизоды, научились не только передавать характеры, но и раскрывать глубокие, драматические переживания человека. В этом нетрудно убедиться, взглянув на «Распятие» Андреа Мантеньи (1431-1506).
Картина сдержанна и сурова. Три креста словно вырастают из закованной в каменные плиты земли. На них рядом со спокойным распятым Христом извиваются тела разбойников. Вдали расстилается гористый пейзаж с взбирающимся на холм городом. Скалы, каменистая дорога видны так отчетливо, как будто они находятся в безвоздушном пространстве. Предельно драматична группа женщин, оплакивающих Христа. Мария-старая женщина в черном платке с искаженным страданием лицом – бессильно опускается на руки спутниц. Их лица с полными слез глазами и сведенными к переносице бровями выражают глубокое человеческое горе. Красные, зеленоватые одежды, чуть намеченные мерцающие золотые нимбы, контрастируя с черным, создают звучный, кричащий аккорд, который замирает, столкнувшись с неумолимым однообразием камня. Справа от группы женщин стоят римские воины. Это не жестокие палачи, а обыкновенные люди, привыкшие видеть смерть. В точности, с которой переданы шлемы, доспехи, плащи, сандалии, чувствуется пристальное изучение античности.
Большое распространение в эпоху Возрождения получил портрет. Лувр располагает прекрасными образцами раннего итальянского портрета. На одном стенде висят мужские портреты кисти Антонелло да Мессина и Джованни Беллини. Оба художника работали в Венеции и познакомились там с техникой масляной живописи, привезенной с севера. Кого показал Антонелло да Мессина на портрете, – неизвестно, но произведение вошло в историю искусства под названием «Кондотьер». И это понятно. Художник создал образ сильного, уверенного в себе человека, который не побоится трудностей и не остановится ни перед чем для достижения цели. Именно такими были предводители военных наемников – кондотьеры. «Мужской портрет» Джованни Беллини во многом напоминает портрет Антонелло да Мессина. Лицо человека так же повернуто в три четверти и обрамлено плотной шапкой волос. Верхняя часть туловища облачена в темную одежду и контрастирует с бледным лицом. Однако образ, созданный Беллини, одухотвореннее. Не грубая сила главенствует в нем, а тонкая интеллектуальность. Фигура вырисовывается на фоне голубого неба, покрытого мягкими белыми облаками.
В отличие от обобщенных портретов-характеров Мессина и Беллини, Доменико Гирландайо разрабатывает иной тип портрета, близкий жанру. Таков портрет «Дедушка и внук». У окна с виднеющимся вдали гористым пейзажем сидит старик. Он смотрит на тянущегося к нему светловолосого мальчика. Художник явно противопоставляет деформированную бородавками физиономию деда нежному профилю ребенка.
Д. Беллини. Мужской портрет. После 1500 г.
Выйдя из «Семиметрового зала», посетитель попадает в Большую галерею, но прежде чем идти по ней, следует завернуть налево и посмотреть хотя бы бегло зал Персье и Фонтена и Квадратный зал. В зале Персье и Фонтена, расположенном параллельно «Семиметровому», выставлены фрески Сандро Боттичелли (1444-1510), некогда украшавшие виллу Лемми в окрестностях Флоренции. Росписи, исполненные в период творческого расцвета, дают представление о своеобразном стиле мастера. На одной из них видна женщина, получающая дары от нимф, на другой – мужчина, ведомый нимфой по пути искусства. Сюжет по-разному трактуется биографами Боттичелли. Некоторые считают, например, что художник изобразил в аллегорической форме бракосочетание знатных флорентийцев. Во всяком случае, фрески напоминают знаменитую картину Боттичелли «Рождение Венеры» из собрания Уффици во Флоренции. То же движение рук, сплетающихся в изящный узор, тот же легкий наклон голов, как бы покачивающихся на длинных гибких шеях, то же сочетание нежных розовых, желтовато-зеленоватых тонов.
Д, Гирландайо. Дедушка и внук. Фрагмент. Конец XV в.
Квадратный зал, или, как его принято называть, Салон принадлежит к числу старейших в Лувре. Здесь в 1725 году состоялась первая выставка работ членов королевской Академии искусств, открывшая эру периодических художественных выставок. От названия зала, где они происходили, выставки стали именоваться Салонами. Сейчас в этом зале висят картины Джулио Романо, ученика Рафаэля, полотна маньеристов и академистов.
Теперь можно вернуться в Большую галерею и целиком отдаться созерцанию шедевров. Большая галерея – центральный проспект «музейного города»-Лувра – тянется на десятки метров вдоль набережной Сены от Квадратного салона до галереи Медичи. Ее посещение так же обязательно для пришедшего в Лувр человека, как знакомство со статуями Ники Самофракийской или Венеры Милосской. Здесь выставлены картины, многим из которых Лувр обязан славой крупнейшего музея мира. Идешь вперед, и почти каждое произведение оказывается известным по репродукциям в книгах или альбомах. Встреча с подлинниками необычайно волнует,- ведь не так часто случается увидеть настоящих «Джоконду» Леонардо да Винчи, «Прекрасную садовницу» Рафаэля или «Молодого человека с перчаткой» Тициана!
Пойдем по Большой галерее, предварительно отметив, что слева на стене, выходящей к Сене, находятся картины художников ломбардской, флорентийской и умбрийской школ, известных своим блестящим рисунком и высоким композиционным мастерством. Справа расположены полотна венецианцев, обогативших искусства колористическими достижениями. В Большой галерее можно встретиться еще раз с произведениями Джованни Беллини, Мантеньи («Мадонна Победы», «Парнас»), Боттичелли и его учителя фра Филиппо Липпи. Можно полюбоваться одной из первых в западноевропейской живописи батальных сцен-«Битвой флорентийцев и сиенцев» Паоло Учелло.
Но главное внимание следует сосредоточить на Высоком Возрождении. Этот период в истории итальянской культуры Энгельс назвал «величайшим прогрессивным переворотом», эпохой, «которая нуждалась в титанах и которая породила титанов». «В этот век страстей, – писал Стендаль. . . – появилось множество великих художников; замечательно, что один человек мог бы знать их всех». Стендаль называл имена Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Микеланджело, Джорджоне, Корреджо, Веронезе, Тинторетто.
Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. 1483 г.
Нашу беседу о картинах Высокого Возрождения в Лувре начнем с Леонардо да Винчи (1452-1519). Это необходимо сделать не только потому, что Леонардо родился раньше других корифеев Возрождения (Микеланджело родился в 1475 году, Тициан в 1477, Рафаэль – в 1483), но потому, что он был подлинным основателем нового этапа ренессансного искусства. К тому же во Франции его творчество представлено полнее, чем в какой-либо другой стране, даже в Италии.
Леонардо да Винчи скитался всю жизнь и незадолго до смерти приехал по приглашению короля во Францию (1517 год). Там, при дворе Франциска I, которому принадлежали все луврские картины Леонардо, художника встретили с почетом. Ему предоставили небольшой замок Кло-Люс, неподалеку от любимой королевской резиденции Амбуаз.{4} Но силы оставляли великого итальянца, он совсем не мог работать и через некоторое время скончался.
Леонардо да Винчи, Джоконда. Ок. 1503 г.
Если-расположить луврские картины Леонардо в хронологической последовательности, то первой должна быть названа «Мадонна в гроте». Она была начата в Милане в 80-е годы XV века и завершена примерно через десять лет. «Хороший живописец, – говорил Леонардо, – должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела». «Мадонна в гроте» убеждает в том, насколько великолепно Леонардо владел этим трудным искусством. Мадонна, ангел, младенцы Христос и Иоанн Креститель находятся в полутемном гроте. Склонив голову, Мария кладет одну руку на плечи Иоанна, а другую держит над сыном, как бы оберегая и благословляя его. Облик молодой матери исполнен мудрости и душевной чистоты. Она понимает поступки окружающих, чутко реагирует на их душевные движения. Леонардо освобождает образ Марии от всего случайного и преходящего. Мадонны Липпи и других художников кватроченто кажутся рядом с леонардовской мадонной обыденными, незначительными. В них нет того синтеза гармонической просветленности, одухотворенности и серьезности, который поражает у Леонардо. Человек в его представлении прекрасен не только внешней, но и внутренней красотой. Леонардо значительно совершенствует и выразительные средства искусства. Моделирующий формы свет утрачивает у него контрастность-фигуры и лица окутаны еле уловимой дымкой, так называемым леонардовским «сфумато». Свет связывает в одно целое фигуры и гористый пейзаж, чему в немалой степени способствует и обобщенный зеленовато-голубой колорит.
Все'картины Леонардо да Винчи значительно потемнели. К обычному старению от времени примешивалось и то, что художник был неутомимым экспериментатором, пробовал различные сочетания красок. Это приводило нередко к неумолимому разрушению картин. Изменила свой первоначальный облик и знаменитая «Джоконда», исполненная около 1503 года. Но ни потемнение, ни многочисленные трещинки, расползшиеся по красочной поверхности, не могут лишить обаяния созданный художником образ. Секрет очарования «Джоконды» в изменчивости ее облика. Женщина сидит в спокойной позе, сложив руки на коленях, но лицо ее полно неуловимого движения: слегка дрогнули в легкой улыбке губы и им в ответ заулыбались глаза, внимательно и чуть насмешливо следящие за зрителем. Мягкие прозрачные тени как бы вибрируют на поверхности лица, вызывая ощущение трепетной жизни. Слова «чуть», «слегка», «как бы» явно недостаточны, чтобы передать многообразие тончайших оттенков, от взаимодействия которых возникает ощущение сложности состояния Джоконды. Загадочность образа усиливает и фон: гористый серебристо-голубой пейзаж, прозванный «лунным», созвучен настроению героини.
Рафаэль. Портрет Бальтасара Кастильоне. 1515-1519 гг.
Прошло несколько сотен лет с того времени, когда Леонардо писал во Флоренции ставший почти легендарным портрет, а споры вокруг него не прекращаются. Исследователей занимает вопрос: кто изображен на картине? Действительно ли перед нами жена богатого флорентийского купца Франческо Джокондо, или этот портрет, о котором известно от современников, пропал и нам улыбается совсем не Мона Лиза, а Изабелла д'Эсте или Констанца д'Авалос, которых художник также портретировал? Почти ежегодно в печати появляются сенсационные сообщения о том, что обнаружена еще одна предполагаемая «Джоконда». К 500- летию со дня рождения Леонардо (1952) специалисты насчитали шестьдесят две таких картины.
Как бы там ни было, за луврским шедевром прочно утвердилось имя «Джоконды», независимо от того, действительно ли на портрете изображена супруга флорентийского купца. Словно соперничая с тайной Джоконды, сама картина живет в музее необычной жизнью. Все полотна итальянской школы оставались на своих местах, когда однажды Мона Лиза исчезла из Лувра, похищенная неким итальянцем. Через два года картина была обнаружена у похитителя и возвращена во Францию. Совсем недавно, в 1962 году, «Джоконда» путешествовала за океан в США, окруженная штатом музейных работников и эскортом полиции. Ведь купленная когда-то Франциском I за 1200 ливров «Джоконда» оценивается сейчас в 50 миллиардов старых франков!
Корреджо. Сон Антиопы. Фрагмент. 1521-1525 гг.
Две другие картины Леонардо в Лувре относятся к последнему периоду творчества, когда научные изыскания все более отвлекали его от искусства. Это незаконченное полотно «Анна, Мария и Христос», где художник великолепно объединил в одно целое фигуры двух женщин и младенца, и «Иоанн Креститель». В женоподобном, манерно улыбающемся юноше, каким представил Леонардо Иоанна Крестителя, с трудом можно узнать руку автора «Джоконды».
Младший современник Леонардо урбинец Рафаэль (1483- 1520) был многим обязан своему предшественнику. Композиция его «Мадонны с Иоанном и Христом» восходит к Леонардо. Три фигуры образуют четкую пирамиду, в глубине виднеется пейзаж с тоненькими деревьями, городом и голубыми горами. Мария одета в красноватое платье с глубоким круглым вырезом, оттеняющим нежный овал лица. На ее плечи наброшен темно-синий плащ, Заботливо и мягко смотрит она на пристроившихся у ее ног детей.' Но мадонна Рафаэля не столь серьезна и одухотворена. Она лиричнее, женственнее, проще. Недаром ее назвали «Прекрасной садовницей».
Неподалеку от «Прекрасной садовницы» висит еще одна прославленная работа Рафаэля. Это портрет его друга – итальянского гуманиста и дипломата Бальтасара Кастильоне, Он сидит в позе, близкой к позе «Джоконды». Руки сложены на коленях, глаза спокойно смотрят на зрителя. По-видимому, так внимательно и дружелюбно следил Кастильоне за работой Рафаэля, которого не только высоко почитал как художника, но и искренне любил как человека. По сравнению с «Прекрасной садовницей» в портрете Кастильоне Рафаэль обращается к более изысканному сочетанию золотисто-желтых, серых и черных цветов.
Особое место среди художников Высокого Возрождения занимает Корреджо (1494-1534). Он близок Леонардо и Рафаэлю и в то же время столь решительно отличается от них, что его нередко считают предшественником искусства XVII века. Статика он предпочитает динамику, значительности отдельного образа – выразительность сложных, не лишенных эффектности групп. Корреджо ищет внешнюю грацию, нередко переплетая ее с эротикой. Все эти черты бросаются в глаза в картине «Сон Антиопы». Козлоногий сатир, подкравшись из-за дерева, любуется уснувшей обнаженной красавицей. Ее бело-розовое тело, изображенное в смелом ракурсе, покоится на мягкой, пушистой шкуре. А рядом с нею дремлет толстый кудрявый Амур. Мягкие, еле уловимые тени, напоминающие леонардовское сфумато, играют на фигурах спящих. Теплый золотистый колорит говорит о близости Корреджо венецианцам.
Джорджоне. Сельский концерт. Нач. XVI в.
Корреджо работал в Парме, но не Парме, а Венеции суждено было стать третьим после Флоренции и Рима художественным центром Высокого Возрождения. Вслед за Джованни Беллини Венеция выдвинула четырех знаменитых художников: Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто.
Джорджоне (1477/78 – 1510) – старший среди великих венецианцев – прожил недолгую жизнь. Нам известно немного его подлинных произведений. В Лувре хранится «Сельский концерт», исполненный незадолго до смерти. На траве сидит молодой человек в красной одежде. Только что он закончил играть на лютне. Рука уже оторвалась от струн, но как бы продолжает ощущать их прикосновение. Оставила свирель и сидящая напротив обнаженная женщина, но в наклоне ее тела, в плавных контурах фигуры словно оживает растаявшая в воздухе мелодия. Вторая женщина, тоже обнаженная, стоит слева, выливая в бассейн воду из стеклянного кувшина. И кажется, что журчание струи вносит в сельский концерт свой незамысловатый мотив – простой и трогательный мотив природы. Ни один из итальянских художников не достигал в своей живописи такого ощущения музыкальной гармонии, ни у одного природа не играла такой роли, как у Джорджоне. Пронизанный теплыми медово-золотистыми отсветами, пейзаж сливается с человеком, созвучен его настроению.
«Сельский концерт» Джорджоне висит на правой стене Большой галереи. Невдалеке находится дверь, ведущая в зал Государственного совета, который безраздельно отдан венецианцам: Тициану, Веронезе, Тинторетто. Когда-то русский художник Александр Иванов говорил о венецианских живописцах: «… Веронез, Тициан, Тинторетто из теплых душ своих вылили на холсты откровение колорита, вверенного им отечественной природой. Что за священный огонь, что за быстрая жизнь в их картинах! Вдохновенные, они выпечатали свои чувства, не заимствуясь, не руководствуясь ни которой школой, и отсюда-то оригиналы сии бессмертны для потомства.. .» Эти слова вспоминаются в зале Государственного совета.
Тициан. Положение во гроб. Ок. 1520 г.
Вот «Положение во гроб» Тициана (1477-1576). На фоне догорающего заката пять человек склонились над мертвым телом. Это последователи Христа, опускающие умершего учителя в могилу, его мать и Мария Магдалина. Смерть учителя не сломила их мужества, не поколебала убеждений. Да и образ Христа приобретает в трактовке Тициана черты героя-бойца. Перед нами не бесплотное существо, не безмолвный страдалец, а земной человек с сильным телом, крупной головой и тяжелыми, привыкшими к труду руками. Одну руку почтительно поддерживает юный Иоанн, а другая падает вниз, как бы указывая неизбежный путь к раскрытой могиле. Но все в картине, даже тело мертвеца, столь материально, масштабно, что мысль о смерти отступает и властно доминирует тема радости бытия, человеческой солидарности, героической преданности делу. По своей гуманистической направленности полотно Тициана является одним из ярких образцов ренессансного искусства.
Прежде чем попасть в Лувр, «Положение во гроб» находилось в собрании герцогов Мантуанских и английского короля Карла I. Долгое время оно висело в Версале в комнате короля. Еще более сложным был путь в Лувр «Венеры дель Пардо», написанной Тицианом в 1561 году для Филиппа II Испанского. Она чудом уцелела во время пожара дворца дель Пардо и была подарена в XVII веке английскому королю Карлу I. Из его собрания картина попала к банкиру Ябаху, затем-Мазарини и наконец к королю Людовику XIV.
В «Венере дель Пардо» Тициан, которому было уже за шестьдесят, так же радостно воспринимает жизнь, как и в годы молодости. Великолепный пейзаж напоминает места, где родился художник. Его спокойствие не нарушается ни криками охотников, ни лаем собак. Мирно спит женщина под сенью раскидистого дерева. Ее гибким обнаженным телом залюбовался подкравшийся сатир, который не видит приближающихся охотников. Быть может, это грозный Зевс, принявший облик сатира, и дочь фиванского царя Антиопа? А может быть, это просто нимфа и сатир, как бы олицетворяющие пробуждение весенней природы? Античность трактуется художником как чудесная пора гармоничного, слитого с природой существования, полного чувственной радости бытия.
П. Веронезе, брак в Кане. Фрагмент. 1562-1563 гг.
В отличие от Леонардо и Микеланджело, жизнь Тициана не изобиловала внешними событиями. Он жил в Венеции в богатом палаццо в кругу семьи. Вокруг него группировались лучшие представители местной интеллигенции, и прежде всего художники. И конечно же, далеко не случайно младший современник Тициана Паоло Веронезе (1528-1588) изобразил в известной картине «Брак в Кане» Тициана в виде престарелого маэстро, окруженного молодыми талантливыми последователями: Бассано, Тинторетто и Веронезе.
Огромная картина Веронезе (6,6 X 9,9) находится в том же зале Государственного совета, что и полотна Тициана. Евангельский сюжет – праздник, на котором Христос совершил первое чудо, превратив воду в вино, – явился для Веронезе лишь предлогом для создания произведения, воспевающего цветущую Венецию. Действие происходит на фоне богатой архитектуры: вверх тянутся колонны дворцов и на голубом небе вырисовывается изящная колокольня. Впереди за праздничным столом расселись многочисленные гости (всего в картине 138 фигур!). Пирует и веселится патрицианская Венеция! Художник с легкостью соединяет образы вымышленные и реальные, придавая многим портретное сходство. На пиру присутствуют не только художники – музыканты, но и английская королева Мария, император Карл V, французский король Франциск I, подруга Микеланджело Виттория Колонна, поэт Аретино и многие другие. Среди приглашенных снуют шуты и слуги, разносящие вино; переливаются белые, бруснично-красные, розово-сиреневые, золотистые шелковые ткани, дорогая парча, блеск которых оттеняют глухие тона бархата. Ни один человек не является героем картины, все персонажи образуют единое шумное целое, вступают в контакты друг с другом: беседуют, спорят, поднимают бокалы, смеются.
Тициан. Портрет молодого человека е перчаткой. 1523-1527 гг.
Но Веронезе был не только художником веселых празднеств. В Большой галерее висит его «Распятие». Художник и здесь остается блестящим колористом, но сочетания цветов передают не ликующее веселье, а трагическую напряженность. Словно срываются с крестов динамичные фигуры Христа и разбойников, медленно опускается на землю теряющая силы Мария. И женщина, только что смотревшая на Христа, склоняется к ней в величавом и скорбном движении. Ее ярко-желтый плащ, выступающий на грозовом, свинцовом небе, звучит как трагический аккорд. Веронезе как бы предчувствует конец ренессансной эпохи.
Еще ярче это ощущение надвигающегося кризиса проявляется в творчестве Тинторетто (1515-1594). Художник представлен в Лувре менее полно, чем Тициан и Веронезе. Его надо смотреть в Венеции: церквях, Академии, Скуоле ди Сан Рокко. Картина «Сусанна и старцы», относящаяся к раннему периоду, говорит о не преодоленном еще влиянии Тициана, Эскиз для большой композиции во Дворце Дожей – «Рай» дает представление о сложных, грандиозных замыслах Тинторетто. Но, пожалуй, нигде так не проявляется внутренняя тревога художника, как в «Автопортрете» 1588 года. Перед нами глубокий старик, несущий на себе не-столько бремя лет, сколько бремя неразрешимых переживаний. Окруженные темными тенями глаза смотрят на зрителя, но не видят его. Человек замкнулся в себе – он уже не ищет в окружающем мире опоры. Для того чтобы представить себе изменения, происшедшие в венецианском искусстве за несколько десятков лет, интересно сравнить «Автопортрет» Тинторетто и «Портрет молодого человека с перчаткой» Тициана. Портрет Тициана – подлинно ренессансное произведение. Молодой человек, сдернувший с руки перчатку, словно всматривается в невидимого собеседника. Светлые пятна рубашки и манжет привлекают внимание к лицу и рукам. Лицо полно жизни, одухотворено, нервно, но в нем нет и следа внутренней раздвоенности. Личность человека раскрывается многогранно, но гармонично.
Экспозиция Большой галереи не ограничивается XV – XVI веками. Проходя по ней, легко перешагиваешь из столетия в столетие, из страны в страну. На рубеже XVI и XVII веков жил и творил глава итальянского реализма Микеланджело да Караваджо (1573-1609). Бунтарь в жизни и искусстве, он смело ломал академические каноны. К раннему периоду творчества Караваджо относится «Гадалка». Женщина в белой кофте и перекинутом через плечо плаще предсказывает судьбу юноше. Молодой человек в шелковом камзоле, плаще и шляпе со страусовыми перьями стоит, лихо подбоченясь, вслушиваясь в слова гадалки. Обычные люди, которых художник мог увидеть на улице, стали его героями. Но, стремясь возвысить этих людей, Караваджо делает их подчеркнуто миловидными, одевает в нарядные одежды.
Тинторетто. Автопортрет. 1588 г.
Караваджо. Успение Марии. Фрагмент. 1605-1606 гг.
В дальнейшем художник откажется от такой трактовки образов. В картине «Успение Марии» (1605-1606), написанной в пору творческой зрелости, уже нет внешних атрибутов. Перед зрителем простая сцена из крестьянской жизни, в которой ничто не напоминает о божественности происходящего. В тесном полутемном п~о/*ещении столпились старики, пришедшие проститься с покойницей. Их лысые головы склоняются в скорбном молчании, кое-кто смахивает слезу. На маленьком стуле сидит девушка. Сломленная горем, она положила голову на руки и плачет. Ее помощь больше не нужна – перед ней на полу одиноко стоит таз с водой и полотенцем. Умершая лежит на коротком ложе. Это еще молодая женщина в бедном платье, со следами тяжело прожитой жизни на лице. Смерть наложила свою печать на ее облик: лицо, руки и ноги безжизненно бледны, а тело одутловато. До Караваджо никто не осмеливался трактовать сцену «Успения» с таким реализмом. Вполне естественно, что заказчики -¦ картина предназначалась для церкви Санта-Мария делла Скала в Риме – отказались от нее. Через посредство Рубенса, высоко оценившего ее достоинства, картина попала в собрание герцога Мантуанского, оттуда к Карлу I и уже затем, как и «Положение во гроб» и «Венера дель Пардо» Тициана, в Лувр.
Италия, игравшая ведущую роль в культуре западноевропейских стран эпохи Возрождения, в XVII веке постепенно теряет ее. И хотя она еще долгое время признается законодательницей вкусов и на протяжении столетий в Италию отправляются целые толпы паломников от искусства, на художественной арене Европы возникают новые могущественные школы. Большая галерея знакомит посетителей с испанскими и французскими художниками XVII века. О французах пойдет речь в специальном разделе. Об испанцах же уместно будет сказать здесь несколько слов, тем более что их картин в Лувре немного. Почему так получилось?
X. Рибера. Хромоножка, фрагмент, 1642 г.
В отличие от итальянской школы, испанская была мало известна во Франции. Вплоть до XIX века французы почти не ездили в Испанию. Отдельные полотна испанских художников, попадавшие в Париж в XVII веке, считались неинтересными, так как не соответствовали господствовавшим классицистическим вкусам. Исключение делалось для Мурильо, да и то в XVIII веке, когда французская аристократия отошла от торжественного классицизма и стала ценить в искусстве нежность и мягкость колорита, занимательность и трогательность сюжета, чувствительность образов, доходящую до сентиментальности.
Самым значительным испанским художником XVI века был Эль Греко, прозванный так за свое греческое происхождение. Люди на его картинах живут напряженной духовной жизнью («Святой Людовик», «Распятие»). В своей устремленности к богу они как бы отрываются от земли: лица, фигуры вытянуты, глаза широко раскрыты. Вместе с тем каждый образ-это настоящий портрет с ярко выраженными индивидуальными и национальными особенностями. Таким национальным своеобразием не обладал ни один итальянский живописец. Гуманизм и мистика сочетаются в произведениях Эль Греко, придавая им двойственный, противоречивый характер.
Если для Эль Греко трудно найти параллель в итальянском искусстве, то Риберу (1591-1652) можно сблизить с Караваджо. Достаточно взглянуть на его «Хромоножку». Маленький бродяга с деформированными руками и ногами, с некрасивым обветренным лицом, улыбаясь, смотрит на зрителя. Нищенское существование, уродство не могут сломить его оптимизма. Фигура мальчика занимает весь холст, только вдали виднеется светлое, покрытое облаками небо и узкая полоска земли. Вот так, масштабно и величаво, изображали испанские художники самых простых людей. Рибера был одним из пионеров на этом пути, одним из основоположников испанского реализма. За ним последовал Сурбаран (1598 – ок. 1664). Своего апогея реалистическая живопись Испании достигла в творчестве Веласкеса (1599-1660). Сурбаран и Веласкес представлены в Лувре не лучшими произведениями. Луврские картины Сурбарана из жизни святого Бонавентуры («Святой Бонавентура на лионском соборе», «Смерть Бонавентурый) уступают относящимся к этому же циклу полотнам из Дрезденской галереи и Берлинского музея. И все же, глядя на острохарактерные лица монахов, на их величественные фигуры, нельзя не проникнуться ощущением значительности, важности происходящего, нельзя не почувствовать «почерка» художника, неторопливо накладывающего на холст неяркие, локальные краски.
Портрет королевы Марианны Веласкеса и приписываемый ему же портрет инфанты Маргариты отличаются яркостью характеристики и красотой живописи. Женщина и девочка стоят, затянутые в негнущиеся, тяжелые платья. Их лица некрасивы и апатичны, хотя лицо ребенка отмечено большей, чисто детской привлекательностью. Поражает мастерство, с которым передана фактура тканей, вышивок, лент, гладкой кожи и пушистых волос. Веласкес, как говорил Крамской, «пишет и, как у господа бога, все шевелится, смотрит, мигает, даже и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего».
Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Роллена. 1435-1436 гг.
Северное Возрождение. Фламандское и голландское искусство XVII века. Так же как и картины испанских художников, произведения нидерландской и немецкой школ почти не приобретались французскими королями и частными коллекционерами. Показательно с этой точки зрения время поступления в Лувр наиболее известных работ художников Северного Возрождения. «Мадонна канцлера Роллена» Яна ван Эйка, «Меняла с женой» Квентина Массейса вошли в состав луврской коллекции в XIX веке, «Автопортрет» Дюрера, триптих Рогира ван дер Вейдена – в XX веке. Что касается фламандского искусства, то интерес к нему пробудился значительно раньше. В XVII веке французские короли заказывают картины Рубенсу. Интерес к творчеству великого фламандца особенно усиливается в конце столетия, когда разгорается битва между сторонниками линеарно-пластической системы и колористами, вошедшая в историю искусств под названием «битвы пуссенистов и рубенсистов». Не забывают Рубенса и в XVIII (Ватто), и в XIX (Делакруа) веках. Картины голландских художников попадали во Францию и в XVII и XVIII веках, однако по-настоящему голландская школа была открыта французами лишь в середине прошлого столетия.
С живописью Северного Возрождения можно познакомиться в так называемых Малых кабинетах, которые хорошо подходят для произведений небольшого формата. В экспозицию включены работы нидерландских, немецких и французских мастеров XIV – XVI веков. Неподалеку от Яна ван Эйка находится мастер из Авиньона, около Дюрера и Гольбейна – Жан Клуэ.
В каждой из европейских стран Возрождение имело свои особенности. Одни, как Германия и Нидерланды, дали миру великих художников Дюрера и Брейгеля, вклад других (Франции, Англии) в историю изобразительного искусства был менее значителен, чем в историю литературы (Рабле и Шекспир). При всем своеобразии Возрождения в Нидерландах, Франции и Германии его развитие было порождено теми же причинами, что и в Италии: ростом городов, производства и торговли. Правда, на севере Европы средневековые пережитки преодолевались медленнее, чем на юге, феодальные отношения были сильнее. Античное наследие никогда не имело такого значения, как в Италии. Северное Возрождение запаздывало по сравнению с итальянским, было лишено стремительной наступательной силы. Но и здесь новое пробивалось на поверхность.
К. Массейс. Меняла с женой. 1514 г.
Во втором кабинете со стороны Сены выставлена «Мадонна канцлера Роллена» Яна ван Эйка – наиболее известное произведение нидерландской школы XV века в Лувре. Название картины связано с именем заказавшего ее канцлера, фигура которого видна слева. Молитвенно сложив руки, Роллен почтительно опустился на колени. На нем дорогая, отороченная мехом одежда, за ним вырисовываются мраморные колонны с нарядными капителями, но и одежду, и архитектуру замечаешь после того, как посмотришь на лицо. Оно настолько выразительно, что сразу же приковывает к себе внимание. Лицо канцлера сурово, высокий лоб говорит о незаурядном уме, а выступающий вперед подбородок- о воле, даже жестокости. Рядом с образом Роллена образ мадонны кажется несколько условным, идеализированным, хотя Ян ван Эйк и придал ей черты типичной фламандки. На коленях Марии сидит худенький серьезный младенец. Мадонна и канцлер находятся в лоджии, отделенные от окружающего стройной колоннадой. За нею открывается великолепно написанный городской пейзаж, в котором исследователи находят сходство с Льежем. По берегам широкой, извивающейся реки разбросаны дома горожан и церкви. По мосту снуют пешеходы и всадники. Их мелкие фигурки можно хорошо различить, вооружившись лупой. Увеличение поможет оценить точность движений, верность и выразительность рисунка. В этой части картины человек неразрывно связан с городским пейзажем.
Вслед за Яном ван Эйком выступила целая плеяда выдающихся нидерландских мастеров. Лувр дает возможность познакомиться с творчеством некоторых из них. Пожалуй, наибольшее влияние на развитие искусства XV века оказал Рогир ван дер Вейден (1399/1400-1464). Его мастерская была первой хорошо организованной школой, откуда вышли ученики, превратившие стиль учителя в своего рода эталон. В 1913 году Лувр приобрел так называемый триптих Брака (считается, что он был заказан Екатериной Брабантской в память мужа Жана Брака). На боковых створках изображены Мария Магдалина и Иоанн Креститель; в центре – богоматерь, Христос и Иоанн (евангелист). Пять фигур занимают всю поверхность деревянной доски. Пейзаж за ними – просто фон. Возможно, что в таком построении композиции проявилось знакомство с итальянской школой (Рогир ван дер Вейден ездил в Италию). Но что решительно отличает триптих от итальянских картин XV века, так это характеристика изображенных персонажей. Все действующие лица живут напряженной внутренней жизнью. Благословляющий Христос полон тревожной настороженности; серьезен, задумчив Иоанн. Более гармоничен образ Марии, но и в нем чувствуется печаль.
Пьета из Авиньона. XV в.
С традициями искусства Рогира ван дер Вейдена связано творчество Квентина Массейса (1466-1530). В Лувре находится превосходная жанровая картина Массейса «Меняла с женой» (1514). Художника интересуют и портреты людей, и окружающая их обстановка. Итальянский живописец никогда не стал бы так подробно перечислять, словно поглаживая взглядом, многочисленные предметы на полке и на столе: монеты, весы, зеркало. . . Молитвенник, например, написан столь тщательно, что можно разглядеть на зеленом фоне изображение богоматери в красном платье, прочесть заглавную букву на открытой странице, полюбоваться узорчатым украшением корешка. Не менее типична для нидерландского мастера и такая деталь, как зеркало, с отраженным в нем кусочком улицы, виднеющимся сквозь окно. Таким путем Массейс как бы раздвигает границы лавки, связывает человека с окружающей средой.
Нидерландское искусство уже в XV веке опережало искусство соседних европейских стран. В раздробленной Германии не существовало единой художественной школы, были сильны готические традиции. Французское искусство раннего Возрождения также складывалось на основе переработки готического наследия. Правда, в отличие от Германии, экономическое и политическое развитие Франции способствовало созданию единого централизованного государства. Франция прежде других европейских стран приобщилась к итальянской культуре.
«Пьета из Авиньона», написанная неизвестным художником примерно через двадцать лет после «Мадонны канцлера Роллена» Яна ван Эйка, поражает своей условностью. Вместо пейзажа весь задний план занят золотым фоном. Удлиненное, изогнутое, угловатое тело Христа, лежащее на коленях матери, полно чисто готической экспрессии. Мертвенная бледность, кровоточащая рана, полуоткрытый бескровный рот придают образу драматизм. Напряженность сцены усиливается от сочетания зеленовато-оливковых тонов тела Христа с темно-синими – плаща Марии. Однако окружающие центральную группу фигуры более человечны, просты. В их лицах чувствуется нежность, лиризм. Особенно запоминается лицо неизвестного слева, по-видимому, заказчика. Оно настолько индивидуально, что, несомненно, представляет собой портрет.
Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент, Ок, 1444 г.
Авиньон, являвшийся в XIV веке местом пребывания пап, был одним из очагов художественной жизни южной Франции. В центре страны таким очагом был город Тур, в котором работали художники луарской долины. Крупнейший среди них-миниатюрист и портретист Жан Фуке (около 1420-около 1480). Портрет Карла VII говорит о Фуке как о реалисте. Образ короля поражает правдивостью и беспощадностью характеристики. Хотя на портрете можно прочесть надпись: «победоноснейший король Франции», ни одна черта его лица не подтверждает это определение. Перед зрителем человек пресыщенный, незначительный, трусливый. Именно таким Карл VII вошел в историю. Когда Жанна д'Арк, которой Карл VII был обязан короной, попала в плен к англичанам, он даже не сделал попытки спасти ее. Использовав народное движение для получения власти, король жестоко расправился затем с повстанцами. Довольно долго Фуке приписывали и «Портрет мужчины со стаканом вина» (около 1455). Теперь он считается работой неизвестного мастера, писавшего более уверенно и обобщенно, чем Фуке. Но кто бы ни был автором портрета, ему удалось создать запоминающийся образ некрасивого, но умного, погруженного в раздумье человека.
К концу XV века относится боковая створка триптиха с изображением Марии Магдалины и неизвестной. После многих предположений исследователи пришли к выводу, что картину написал Жан Клуэ Старший. Образы Марии Магдалины и неизвестной – свидетельство великолепного портретного мастерства. Две женщины, пожилая и молодая, похожи друг на друга. И в то же время лицо одной из них привлекательно, миловидно, другой – некрасиво, грубовато. Руки, нежные, с удлиненными пальцами, дополняют характеристику светских женщин в нарядных платьях.
XVI век во Франции до гугенотских войн (1562-1594) – время укрепления королевской власти. Художники и поэты устремляются ко двору Франциска I и Генриха II, их творчество становится изысканным, аристократическим. Укрепляются связи с Италией, но вместе с высокой итальянской культурой во Францию проникает жеманный и вычурный маньеризм, находящий здесь благоприятную почву. Реалистические черты удерживаются дольше всего в портрете, прежде всего в карандашных портретах Франсуа Клуэ (около 1516-1572). Живописные портреты мастера более парадны, декоративны, так как особое внимание уделяется передаче роскошного костюма и драгоценностей («Портрет королевы Елизаветы Австрийской», 1571).
Клуэ Старший (?). Мария Магдалина и неизвестная. Фрагмент. XV в.
Ж. Клуэ Младший. Портрет Франциска I, Ок. 1525 г,
Г. Гольбейн. Портрет Эразма Роттердамского. XVI в.
А. Дюрер. Автопортрет. 1493 г.
Памятником французского искусства этого времени является дворец Фонтенебло, расположенный к юго-востоку от Парижа. В XVI веке здесь работала целая плеяда живописцев. Ими руководили приглашенные из Италии Россо и Приматиччо, основоположники так называемой школы Фонтенебло. И сейчас в дворцовой галерее Франциска I можно полюбоваться декоративными панно, лепными украшениями, резными деревянными панелями. В Лувре произведения школы Фонтенебло находятся в Квадратном салоне.
Но вернемся в Малые кабинеты, в те из них, которые выходят не на Сену, а в сад Тюильри. Здесь рядом с портретами Жана и Франсуа Клуэ выставлены картины немецких художников XVI века. Изобразительное искусство Германии в это время вступило в фазу блестящего, но недолгого расцвета. Вершиной немецкого Возрождения было творчество Альбрехта Дюрера (1471-1528), гравера и живописца, инженера и теоретика искусств? В Лувре есть лишь одна его работа – автопортрет, написанный в 1493 году, когда Дюреру было 22 года. Автопортрет предназначался для невесты художника Агнесы Фрей, в чем убеждает, в частности, цветок чертополоха в руке Дюрера – символ мужской верности. Несколько манерный жест рук, дробность рисунка говорят о непреодоленном еще влиянии готических традиций, но голова и шея вылеплены уверенно и свободно, рукою зрелого мастера.
В начале XIX века Лувр обладал пятнадцатью картинами второго великого художника немецкого Возрождения – Ганса Гольбейна (1497-1543). После падения Наполеона многие из них вернулись в Германию. В Малых кабинетах висят сейчас четыре портрета: архиепископа Кентерберийского, астронома Кратцера, английской королевы Анны Клевской и Эразма Роттердамского. Первые три были исполнены в Англии, последний (1523) – в Базеле – городе, где жил знаменитый немецкий гуманист, Гольбейн принадлежал к его кругу. «Вольтер XVI века», как позднее называли Эразма Роттердамского, изображен сидящим за столом. Его острый профиль вырисовывается на фоне ковра. Узловатые руки сжимают карандаш, а опущенные глаза следят за возникающими на бумаге строчками. Узкие губы саркастически улыбаются. Перед нами – запоминающийся образ сатирика, бичевавшего феодальное общество в «Похвальном слове глупости».
П.-П. Рубенс. Прибытие Марии Медичи в Марсель. Фрагмент. Ок. 1622 г.
О творчестве третьего немецкого художника-Лукаса Кранаха (1472-1553) в Лувре можно судить по картине «Венера на фоне пейзажа» (1523). Кранах ставит перед собой задачу создать идеальный образ обнаженной женщины. Но в удлиненных пропорциях, изгибе фигуры, в жесте рук видны условность и манерность. Широкополая красная шляпа, ожерелье, легкая вуаль, сквозь которую просвечивает тело, придают образу отпечаток жеманности, придворной изощренности. Зато виднеющийся справа голубовато-зеленый пейзаж – горы, городская стена и церковь, отражающиеся в озере, – исполнен настоящей поэзии.
Произведения нидерландских художников XVI века сосредоточены в Лувре в кабинете Брейгеля – художника, в творчестве которого воплотились лучшие стороны нидерландского Возрождения. В Лувре, правда, есть лишь одна его картина – «Калеки» (1568). Брейгель писал ее незадолго до смерти (он умер в 1569 году). Но именно в последний год он пережил новый творческий взлет, создав знаменитое полотно «Слепые» (Неаполь). Исследователи спорят о его содержании, многие видят в нем аллегорическое изображение человечества, идущего к гибели. Луврская картина и по мысли, и по исполнению связана со «Слепыми». Люди на ней-жалкие человеческие обрубки, не способные двигаться без палок и подпорок. Откуда этот пессимизм?
Нельзя не видеть в нем отклика на трагические стороны действительности. С начала 60-х годов в Нидерландах развернулось национально-освободительное движение против Испании, которое было жестоко подавлено герцогом Альбой. Тогда-то и написал Брейгель «Слепых» и «Калек».
В XYII веке искусство Нидерландов развивается уже в иных условиях. После революции северные Нидерланды обрели независимость и стали называться Голландией. Южные остались под властью Испании. Это была Фландрия.
П.-П. Рубенс. Портрет Елены Фурман с детьми. Фрагмент, Ок. 1636 г.
Не будет преувеличением сказать, что вся фламандская живопись вышла из творчества Питера-Пауля Рубенса (1577- 1640). И когда мастер заявлял: «Мой талант таков, что как бы огромна ни была работа. . . она еще ни разу не превзошла моих сил», в этих словах звучало не пустое бахвальство, а сознание своих творческих возможностей. Картины Рубенса пользовались большой популярностью уже в XVII веке. Они имеются сейчас почти во всех музеях мира, но Лувру принадлежат уникальные вещи: «Портрет Елены Фурман с детьми», «Кермесса» и двадцать одно полотно, заказанное французской королевой Марией Медичи для Люксембургского дворца в Париже. В 1625 году этот заказ был выполнен, и холсты прибыли во Францию. До конца XVIII века они находились в Люксембургском дворце, а в начале XIX века были переданы в Лувр. В настоящее время их можно увидеть в «Галерее Медичи». Скромные черные с золотом рамы сдерживают движение, буйство красок, не отвлекают внимания от изображаемых сцен. На двадцать одном полотне Рубенс должен был прославить ничем не примечательную королеву. Казалось бы, задача очень неблагодарная, но художник сумел придать всем эпизодам торжественность и значительность. Он призвал на помощь свою богатейшую фантазию, и рядом с Марией Медичи, Генрихом IV и Людовиком XIII появились Юпитер и Юнона, Аполлон и Меркурий, аллегории Процветания и Изобилия, Времени и Франции. В водах заплескались тритоны и наяды, а в воздух устремились амуры и крылатые славы. За фигурами людей выросли грандиозные дворцы. Под порывами ветра ожили тяжелые драпировки, а свет засверкал на обнаженных телах, шелковых и бархатных тканях. Когда входишь в «Галерею Медичи», испытываешь почти физическое ощущение шума. Кажется, что созданный на холстах мир живет и колышется, исполненный радости бытия. В эскизах – они хранятся в Германии, в Лувре и в Эрмитаже – больше чувствуется рука мастера, легкость его мазка (большие полотна писались с помощью учеников). Каждая картина в глазах знатоков будет уступать маленькому эскизу, но весь цикл образует красочное, пышное зрелище, дающее полное представление о театральном, торжественном стиле Рубенса, о его таланте монументалиста.
Ф. Хальс. Цыганка. Ок. 1630 г.
«Портрет Елены Фурман с детьми» (около 1636) исполнен совсем иного настроения. Исчезли аллегории, развевающиеся драпировки и яркая красочность. Художник чуть касается полотна желтовато-белыми, розово-красными мазками. Образы жены и детей как будто сотканы из золотистого, трепетного света. Молодая женщина, сидящая на стуле, нежно и задумчиво смотрит на сына. Рядом стоит старшая дочь Рубенса. Каждый образ согрет таким теплым, взволнованным отношением художника, что это волнение передается и зрителю. Словно зритель случайно прочитал какие-то сокровенные мысли живописца!
Последний период творчества Рубенса, когда был написан портрет Елены Фурман, принадлежит к числу самых проникновенных. Художник уже немолод. Он живет в загородном доме вдали от Антверпена, не ищет заказов и редко обращается к помощи учеников. Почти все полотна этих лет – шедевры. Совсем в ином ключе, чем портрет Елены Фурман, исполнена «Кермесса» (1635-1636), продолжающая традиции нидерландских живописцев XVI века. Танцующие крестьяне Рубенса полны жизненных сил: мелькают фигуры в синих, зеленых, коричневых, желтых камзолах, ухмыляются красновато-рыжие лица, крепко держатся друг за друга загорелые сильные руки. В кажущемся случайным расположении групп есть своя внутренняя логика – логика нарастающего стремительного движения. Именно в народе Рубенс нашел здоровый, полнокровный оптимизм, для выражения которого ему не понадобилась ни мифология, ни велеречивая символика.
Я. Вермеер Дельфтский, Кружевница. Ок. 1660 г.
О творчестве выступивших вслед за Рубенсом фламандских мастеров Антониса Ван Дейка, Якоба Иорданса, Франса Снейдерса – можно составить представление в Эрмитаже. Луврское собрание мало что добавляет к нему, хотя музей и обладает превосходными образцами живописи всех трех художников. Особенно запоминается «Портрет Карла I» Ван Дейка (1599-1641). Портрет был написан в 1635 году, когда Ван Дейк работал при дворе английского короля. Честолюбивый живописец был окружен в Англии вниманием знати, любим королем. В его портретах стала все чаще проскальзывать откровенная идеализация и даже лесть. «Портрет Карла I» убеждает, однако, что и в английский период талант художника не иссяк. Король, вернувшийся с охоты, стоит в небрежной и элегантной позе, подчеркивающей его благородное происхождение. Его образ противопоставлен образу простоватого слуги, краснолицего, коренастого малого, который держит под уздцы лошадь. Кроме них, на опушке леса нет ни души, что придает сцене черты романтической уединенности. Но импозантность позы и великолепие пейзажа лишь оттеняют внутреннюю незначительность Карла I. Перед нами не герой, не сильная личность, а изнеженный, самоуверенный человек.
Пристрастие фламандцев к действительности в ее чувственном бытии становится особенно заметным при сравнении с Рембрандтом (1606-1669). В Лувре находится один из поздних автопортретов мастера (1660). Рембрандту за пятьдесят, но лишения и невзгоды делают его много старше: кожа утратила эластичность, стала дряблой, на лбу собрались морщины. Предельная простота,* даже небрежность одежды говорят о равнодушии к внешним сторонам жизни. Но сила творческого духа не умерла – художник стоит перед полотном, сжимая в руках палитру и кисть. Весь он в состоянии внутреннего напряжения. И, посмотрев на его лицо, можно сразу представить, о чем хочет он поведать людям. В еле уловимой улыбке сквозит горькое разочарование, но во взгляде – опыт целой жизни и доброта. Лицо, оживленное подвижными прозрачными тенями, кажется светоносным.
Полон одухотворенности и портрет второй жены художника- Хендрикье Стоффельс (1652). В тяжелые годы непризнания Хендрикье была для Рембрандта преданным, любящим другом. Ее лицо, задушевное, мягкое и внимательное, говорит о доброте, о готовности прийти на помощь ближнему.
А. Ван Дейк. Портрет Карла I. 1635 г.
Хендрикье Стоффельс позировала Рембрандту и для тематических картин. Нельзя не узнать ее в задумчивой «Вирсавии» (1654). Библейская героиня сидит на берегу бассейна. Около нее хлопочет служанка. Но мысли Вирсавии далеко. Она только что получила письмо от царя Давида, и теперь, отрешившись от всего окружающего, погружена в свои мысли, решает свою судьбу. Обнаженное тело лишено идеальной красоты, но женственно и гармонично. На нем играют рефлексы от золотистой парчи и красного бархата.
Религиозные сюжеты Рембрандт трактовал всегда как эпопеи о человеке и человечестве. Он отбрасывал повествовательность, характерную для голландской живописи, и обращался к решению морально-этических, философских проблем. Таков «Христос в Эмманусе» (1648). Обстановка предельно проста: голая стена, ниша, дверь справа. За столом Христос и трое учеников. Никакого действия. Но люди невидимыми нитями притягиваются к лицу Христа, простому, спокойному и в то же время отмеченному печатью страданий. Если Тициан или Караваджо, желая подчеркнуть героическое начало в образе Христа, делали его физически сильным, монументальным, то Рембрандт переносит смысловую нагрузку на полное внутреннего огня лицо.
Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1660 г.
В Лувре картины Рембрандта показаны в Малых кабинетах и Галерее Рембрандта, где собраны также произведения других голландских художников XVII века. Вокруг великого мастера группируются его современники: пейзажисты Ян Гойен, Соломон и Якоб Рейсдаль, Арт ван дер Неер, натюрмортисты Клаас, Хеда и Кальф. В Малых кабинетах можно увидеть Питера де Хоха, Яна Стена, Габриэля Метсю. Однако внимание оказывается прикованным к оригинальным произведениям мастеров, совсем или почти совсем неизвестным советскому зрителю. Во-первых, Франц Хальс (1580/85-1666). Конечно, об искусстве этого замечательного живописца можно судить только после посещения музеев в Гарлеме и Амстердаме. Но в Лувре есть картина Хальса, мимо которой невозможно пройти,-это «Цыганка» (около 1630). По свежести восприятия, по умению придать характер импровизации законченному произведению она не имеет себе равных в XVII веке. Размашистая кисть передает подвижность, мгновенность выражения лица. Чуть скосив глаза и улыбаясь, цыганка лукавит и подсмеивается над невидимым собеседником. Весь ее образ полон здоровья, оптимизма: смеется круглое лицо, дышит виднеющаяся в вырезе конфты грудь, рассыпались по плечам растрепанные волосы. Так же изменчив фон: голубое небо с бегущими облаками. Такой образ мог родиться только у художника, остро чувствовавшего движение, динамику окружающего. Портреты эпохи Возрождения кажутся рядом с «Цыганкой» статичными по композиции и характеру.
После «Цыганки» всегда останавливаешься перед «Кружевницей»' Яна Вермеера Дельфтского (1632-1675). Исследователи предполагают, что художник изобразил свою жену, занятую привычным, повседневным делом. Вермеер сводит к минимуму предметы обстановки, каждый из них (столик, подушка, коклюшки) несет отпечаток трудолюбивых рук, подчиняется человеку. Отсюда, а также от обобщенной трактовки формы возникает ощущение монументальности, значительности образа. Вермеер пишет удивительно бережно, любуясь каждым пятном чистой краски, играющей на свету.
Первая половина XVII века в искусстве почти всех европейских стран была временем бурного подъема. Вторая половина века, наоборот, отмечена чертами упадка. Голландская живопись не являлась исключением. Она все более аристократизируется, теряет национальное своеобразие и реалистическую направленность.
Французское искусство XVII-XIX веков. До сих пор, знакомясь с крупнейшим музеем Франции, мы говорили преимущественно об искусстве других стран. Настало время обратиться к французскому искусству, начиная с XVII века, когда его роль в художественной жизни Европы становилась год от года значительней.
Составить себе хронологически последовательную картину развития французского искусства в Лувре довольно трудно. Скульптура, как известно, выставлена отдельно. Живопись эпохи Возрождения находится в Малых кабинетах, полотна XVII века в Большой галерее, а картины XVIII-XIX веков в различных залах второго и третьего этажей.
Напомним, что XVII век в истории Франции – время сложения и расцвета абсолютизма. И если в начале столетия королю приходилось вести борьбу с феодальной аристократией и восставшим крестьянством, то уже в середине века он чувствовал себя безраздельным хозяином страны. Во французской культуре, как и в общественно-политической жизни, отчетливо обозначаются два периода. В первую половину века в искусстве существует несколько направлений, выступают крупные мастера. Луи Ленен и Никола Пуссен ясно обозначают амплитуду художественных исканий. Во вторую половину творческие индивидуальности растворяются в общем русле академического классицизма.
Показанные в Большой галерее картины братьев Антуана, Луи и Матье Лененов не поражают размерами или яркостью палитры. Не привлекают они внимание и занимательностью сюжета. Героями художников являются простые, внешне ничем не примечательные люди. Скромно или даже бедно одетые, они сидят или стоят в спокойных позах. Их окружают будничные предметы домашнего обихода, грубая мебель, орудия труда. «Территориально» расположенные между полотнами венецианцев XVI века и Рубенса, картины Лененов кажутся особенно сдержанными по колориту.
Ленены происходили из провинциального города Лана. Отсюда они принесли в столицу образы своих крестьян, интерес к миру обыденной природы. Почти забытые в XVII-XVIII веках, мастера были вновь открыты в XIX столетии и провозглашены родоначальниками национальной реалистической школы живописи. Самым талантливым был средний брат – Луи (1593-1648). Каждый образ в его жанровых картинах – это портрет человека со всеми особенностями характера. В «Крестьянской трапезе» (около 1643), например, запоминается образ старухи в скромном сине-коричневом платье и белом чепце на голове. Она сидит на стуле, повернувшись спиной к огню. Одна рука поддерживает голубовато-серый кувшин, другая – рюмку. Однако женщина, погруженная в свои думы, держит предметы машинально. Ее смуглое Морщинистое лицо печально: горькие складки собрались в уголках губ, карие глаза скорбно смотрят на зрителя. В крестьянке нет, однако, ничего жалкого. Образ свободен от всякой сентиментальности, прост, как сама жизнь. Более того, в нем есть внутреннее благородство, одухотворенность. Рядом со старой женщиной расположились члены ее семьи: муж, дети. Стол, несколько предметов на полу передают несложную обстановку крестьянского дома. Герои Ленена сидят спокойно, как бы позируя. Таково впечатление от всех полотен художника, независимо от того, где происходит действие – в доме или на открытом воздухе. Картины, подобные «Возвращению с сенокоса» (около 1641), раскрывают еще одну сторону дарования Ленена – его мастерство пейзажиста. Написанный в нежной серебристо-голубой, зеленовато-желтой гамме пейзаж говорит о любви художника к родной природе, с которой так тесно связана жизнь сельских тружеников.
Л. Ленен. Крестьянская трапеза. Ок. 1643 г.
Луи Ленен был первым французским живописцем, обратившимся к теме труда. В картине «Кузница» перед зрителем во весь рост стоит черноволосый кузнец. Он на минуту оторвался от работы и ждет, пока накалится железо. Красноватые отблески, падая на одежды собравшихся вокруг наковальни, оживляют почти монохромную колористическую гамму. Художник тонко улавливает взаимодействие искусственного и естественного света.
В своем интересе к миру простых людей, в стремлении монументально трактовать их образы Ленены не были одиноки. В XX веке западноевропейские исследователи вновь и вновь открывают забытых в период классицизма и рококо реалистов XVII столетия и среди них такого великолепного мастера, как Жорж де Латур (1593-1652). В отличие от Лененов, Жорж де Латур навсегда связал свою жизнь с провинцией. В основном он писал картины на религиозные темы, но насыщал их такой жизненной правдой, что они воспринимались как бытовые эпизоды. Таков «Иосиф-плотник» (1640) – немолодой крестьянин, занятый работой. Лицо его напряженно, на лбу собрались морщины, привыкшие к труду руки уверенно держат инструмент. Рядом с ним мальчик – Христос, образ которого более возвышен. Это достигается, в частности, своеобразным приемом: свет объемно лепит упругие, крупные формы фигуры Иосифа, а лицо Христа как бы пронизывает, делает его светоносным, прозрачным. Но хотел ли таким образом Латур сопоставить физическое и духовное начала в человеке? Одним из почти обязательных атрибутов картин Латура является изображение свечи, нередко прикрытой ладонью, И в «Иосифе-плотнике» мальчик держит в руке свечу, бросающую на предметы желто-зеленые рефлексы.
Если-Луи Ленен любил постепенные переходы светлых тонов, то Жорж Латур предпочитает выразительность локального цвета. Особенно хорошо это видно на картине «Мария Магдалина». Погруженная в мысли о суетности бытия, женщина сидит положив руки на череп. Белая кофта и красная юбка «горят» на непроницаемо черном фоне. Цвета даны крупными пятнами, лаконично.
Связанное с демократическим движением первой половины XVII века, реалистическое искусство почти исчезает во второй половине столетия, замирая в небольших городках вдали от столицы.
Н. Пуссен. Вдохновение поэта. 1627-1629 гг.
Иначе сложилась судьба классицизма, продолжавшего существовать во второй половине XVII столетия, но утратившего свои прогрессивные черты. Представить эту эволюцию можно, сравнив эстетические принципы Никола Пуссена и Шарля Лебрена. Первый исполнен веры во всепобеждающую силу человеческого разума, в окружающем он ищет скрытые для простого глаза закономерности. Его картины являются результатом глубоких философских раздумий о вселенной, человеке, природе, добре и зле. Второй открыто ставит искусство на службу королевской власти. В росписях дворцов и проектах фонтанов, в оформлении празднеств и картонах для гобеленов он прославляет всесильного монарха.
Никола Пуссен (1594-1665)-самый крупный французский живописец XVII века. Почти всю жизнь он прожил вне родины, но трудно найти более французского художника. Парижская суета тяготила его, а в Италии, вдали от деспотического двора, он мог спокойно отдаться творчеству, выражая в условных «всечеловеческих» формах пронизывавшую французскую культуру тех лет идею централизации, просвещенной монархии.
Рассказать о всех произведениях Пуссена в Лувре невозможно. Уже в коллекции Людовика XIV насчитывалось тридцать одна картина Пуссена. С тех пор музей обогатился добрым десятком работ. Остановимся лишь перед некоторыми.
Н. Пуссен. Аркадские пастухи. Фрагмент, 1650 г.
Ранняя картина «Вдохновение поэта» (1627-1629) говорит об истоках творчества мастера. В трактовке форм чувствуются пластичность античных статуй и гибкость рисунка Рафаэля, а розовосиние тона неба, золотисто-красные одежды заставляют вспомнить о Тициане. Но все эти воздействия по-своему преломлены Пуссеном. Сидящий в центре величавый Аполлон вдохновляет поэта, в образе которого исследователи видят Вергилия. За Аполлоном – эпическая муза Каллиопа. Складки белой и золотистой одежды, подхваченной голубой лентой, свободно облегают фигуру, золотистые отблески переходят на обнаженные руки и волосы. У ног Каллиопы стоит кудрявый амур с лавровым венком в руке. Другой амур, послушный желанию Аполлона, уже готов опустить венок на голову поэта. Образ поэта привлекателен и чист. Вдохновенно поднятое, юношеское лицо полно ожидания. Картина подкупает свежестью, непосредственностью чувств. Но с годами эти черты пропадут в творчестве Пуссена.
«Произведения, наделенные совершенством, – писал Пуссен, – не должны рассматриваться торопливо, но в течение продолжительного срока, рассудительно и разумно; нужно применять те же средства, чтобы о них судить, как и для того, чтобы их создавать». Эти слова являются путеводной нитью, которой следует придерживаться знакомясь с творчеством художника. Его картины никогда не поражают сразу. К ним нужно привыкнуть, постепенно войти в мир образов, и тогда зритель оценит великолепное композиционное мастерство, текучую плавность рисунка, возвышенность и красоту образов, то исполненных героического величия, то мягкой лиричности. Характерные для раннего периода сцены вакханалий, праздников Флоры, утверждающие радость бытия (конечно, совсем иначе, чем у Рубенса), сменяются в зрелые годы картинами, полными философских раздумий о бренности человеческого существования. Аркадские пастухи останавливаются перед надгробием. Еще минуту назад они были беззаботны и веселы, но теперь тревога закралась в их души. Надпись на саркофаге: «И я жил в Аркадии» – развеяла их мечту, омрачила существование. Но мысль о смерти не вызывает отчаяния у Пуссена – это неизбежное проявление закономерности, бытия. К ней следует относиться спокойно и достойно. Стоящая справа женщина – основная фигура композиции – именно так и поступает. Она просто приемлет мысль о неизбежном. Полотно «Аркадские пастухи» было написано в 50-е годы, в пору расцвета дарования Пуссена. Тогда же были созданы «Автопортрет» и «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой».
«Автопортрет» – редкое явление в творчестве Пуссена. В отличие от Рембрандта, который в каждом новом портрете стремился уловить малейшие оттенки душевных переживаний, Пуссен синтезирует свое представление о человеке в одной картине. На полотне воссоздан образ живописца, знакомый нам по описаниям современников: высокий лоб, нос правильной формы, исполненное благородства выражение лица. Но это не столько портрет индивидуального человека, сколько обобщенный образ художника, в котором воплощено представление о его высокой общественной роли. Художник, в понимании Пуссена,-это прежде всего мыслитель, спокойно и разумно смотрящий на мир.
«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» говорит об ином подходе к природе, чем у Луи Ленена. Пуссен не изображает какую-то конкретную местность, его пейзаж выдуман, скомпонован в мастерской. Причем художник выбирал в природе только то, что в наибольшей степени отвечало его представлению об идеальнопрекрасном. Горы, раскидистые деревья, памятники архитектуры, человек – все живет у Пуссена размеренной жизнью. Только небо с надвигающимися мрачными тучами предвосхищает грядущую драму.
Ф. Шампень. Портрет кардинала Ришелье. Ок. 1635 г.
Ж. де Латур. Мария Магдалина. 1634-1635 гг.
Последние десять-пятнадцать лет творчества Пуссен почти полностью отдает пейзажу. И в этом жанре он возвращается к теме, прозвучавшей с такой силой в «Аркадских пастухах». Он пишет «Весну», «Лето», «Осень» и «Зиму», населяя каждую композицию библейскими персонажами. Но не они, а природа раскрывает неумолимую последовательность «времен года» человеческой жизни. На смену зеленой листве и траве приходят золотая нива и спелые фрукты. Затем земля цепенеет и трескается и, наконец, умирает, охваченная ледяным безмолвием. Картину «Зима» или «Всемирный потоп» Гёте назвал «страшной красотой». И действительно, ледяная вода, покрытые инеем деревья и фосфоресцирующее небо и страшны и прекрасны.
Рядом с картинами Пуссена на стендах Большой галереи висят холсты Клода Лоррена – пейзажиста-лирика, тонко передававшего изменения атмосферы, морскую дымку, освещенную закатным или восходящим солнцем. Мы не будем останавливаться перед его картинами – ведь в Эрмитаже есть целый зал Лоррена – и перейдем к полотнам Филиппа Шампеня (1602- 1674), совсем неизвестного посетителям наших музеев.
Как и Пуссен и Лоррен, Шампень – характерный представитель прогрессивного классицизма, но он работает не в историческом жанре и пейзаже, а все свои силы отдает портрету. Блестящим образцом искусства Шампеня является портрет кардинала Ришелье (около 1635). Кардинал медленно движется, словно беседуя с невидимым собеседником. Расходящиеся книзу складки пурпурной шелковой мантии придают устойчивость фигуре. Маленькая выразительная голова говорит о силе характера, воле. В картине нет ни эффектной позы, ни развевающихся драпировок, типичных для парадного портрета. Не внешние атрибуты, а раскрытое художником чувство собственного достоинства, спокойной уверенности в себе свидетельствуют о том, что перед нами крупный государственный деятель. Эволюция Шампеня в сторону ясности и строгости классицизма особенно заметна при сравнении портрета Ришелье с более ранним декоративным, внешне эффектным портретом Людовика XIII. К последним годам жизни Шампеня относится парный портрет настоятельницы монастыря Агнес Арно и сестры Катрин де Сент – Сюзанн. Портрет был преподнесен художником монастырю Пор-Рояль в знак благодарности за исцеление его дочери Катрин. Придвинутые к первому плану фигуры сидящей и коленопреклоненной монахинь изображены на фоне стены. Простые тяжелые одежды делают их похожими на изваяния. Почти монохромный колорит подчеркивает аскетизм, суровость образов.
Когда входишь в Большую галерею, замечаешь в конце ее портрет Людовика XIV. По мере приближения к нему различаешь подбитую горностаем мантию, пышные драпировки, скатерть, украшенную бурбонскими лилиями, видишь взбитый парик, тонкое «ружевное жабо и даже туфли с бантами на высоких каблуках. Перед посетителем возникает торжественный образ бывшего хозяина луврского дворца. Но ни великолепие костюма, ни напыщенность позы не могут скрыть старческого одряхления лица, надменного, брезгливого выражения, мимо которого не прошел талантливый портретист Гиацинт Риго.
А. Ватто. Отправление на остров Цитеры. фрагмент. 1717 г.
Об искусстве второй половины XVII века – времени правления «короля-солнца» – лучше всего говорят в Лувре не отдельные картины вроде «Въезда Александра Македонского в Вавилон» или «Охоты Мелеангра и Аталанты» Лебрена, а сохранившиеся дворцовые интерьеры. Но полное представление об эпохе можно составить себе только в Версале, в частности в Зеркальной галерее, украшенной росписями Лебрена. Различные эпизоды царствования Людовика XIV превращены художником в аллегорические сцены, внешне эффектные, но по существу надуманные и условные. Живописные вставки обрамлены кариатидами, декоративными рамами, гирляндами. В былые времена украшения галереи дополняли деревья в серебряных кадках, люстры, ковры, жирандоли, созданные по эскизам того же Лебрена.
XVIN век принес в оформление Версаля новые черты. Тяжеловесные росписи, позолота сменяются легкими декоративными панно, светлеют, приобретают нежные оттенки ткани, изогнутыми, облегченными становятся рамы, панели, ножки столов и стульев, .. На смену пышному академическому классицизму приходит изящное и легкомысленное рококо. Характер придворной жизни раскрывают приписываемые Людовику XV слова: «После нас хоть потоп!» Никогда раньше жажда развлечений и удовольствий не захлестывала с такой силой придворных. А революция приближалась и незваной гостьей ворвалась в Версаль. В зале для игры в мяч (он расположен слева от площади Оружия) в июне 1789 года депутаты третьего сословия объявили себя Национальным собранием, а в октябре восставшие массы вынудили короля и собрание переехать в Париж. В Версальском дворце – детище и олицетворении монархии – наступило запустение.
Французская культура XVII! века была соткана из противоречий: игривое и легкомысленное рококо, жизненно правдивый реализм, суровый классицизм. Ватто, Буше, Шарден, Грез и рядом с ними их учитель, помощник и критик Дени Дидро! С какими же полотнами этих художников можно познакомиться в Лувре?
Коллекция картин XVIII века в Лувре еще в середине XIX столетия поражала своей неполнотой. «Как странно, – писал критик Т. Торе,- что Франция является страной, в которой произведения французской школы менее всего ценятся. В то время как итальянцы и англичане с почетом показывают наших художников в своих галереях, в Париже вряд ли найдется хоть одна специальная коллекция картин французской школы. В Лувре нет Буше, Шардена, Наттье, Фрагонара, Франсуа Лемуана. В нем находится лишь один блестящий эскиз Ватто». . . Сейчас положение изменилось. В залах музея висят прославленные картины Ватто «Отправление на остров Цитеры», «Безразличный», «Жиль», несколько полотен Шардена, Буше, Фрагонара. И все же XVIII век мог быть представлен полнее. Лувр дополняют музеи Декоративного искусства, Ниссим-Командо, Коньяк-Жей. Но многие вещи безвозвратно ушли из Франции.
Антуан Ватто (1684-1721), знакомый советскому зрителю по эрмитажным «Капризнице» и «Савояру», был наследником колористической традиции Рубенса. Но звучные краски великого фламандца сменились у него мягкими переливами, размашистая манера письма-тончайшими прикосновениями кисти к холсту. Тяжеловесные, пышные фламандки уступили место изящным француженкам, определенность, ясность характеров – намекам, оттенкам настроений. «Отправление на остров Цитеры» (1717) раскрывает особенности стиля Ватто, Сюжет навеян пьесой Данкура «Три кузины». Оттолкнувшись от увиденного на подмостках, фантазия Ватто создает свою пленительную картину. Друг за другом медленно движутся влюбленные пары к лодке, готовой увезти их на остров вечной любви – остров Цитеры. Золотистая дымка окутывает очертания далекого острова, трепетные листья деревьев, перекликается с нежно-зелеными, розовыми, оранжево-желтыми тонами костюмов. Все кажется подвижным, легким, неуловимым. И не хочется точно определять, что же изобразил художник – реальную сцену, спектакль или свою мечту. Очарование Ватто именно в том, что жизненность, наблюдательность сочетаются с поэтическим вымыслом, реальное кажется мечтой, а мечта приобретает характер реальности. К этому надо добавить нотку легкой грусти. Так обычно смотрит человек на что-то прекрасное, в долговечность которого он не верит. Пожалуй, самая грустная картина Ватто «Жиль» (1721). Что это – театральная сцена, портрет или аллегория? По-видимому, «Жиль» предназначался для вывески итальянского театра комедии. Задумчивый, отрешившийся от своих собратьев Жиль повернулся к публике. Он еще ничего не сказал, а только вышел на сцену. Его хрупкое тело скрыто под широким костюмом из белого атласа, на ногах туфли с бантами, а на голове серая шляпа. Несмотря на атрибуты комедианта, поза и лицо Жиля не театральны. Словно на какую-то долю секунды, прежде чем войти в роль, актер показал зрителям свой настоящий облик – облик грустного, усталого, немного насмешливого человека. В отличие от золотистых тонов «Отправления на остров Цитеры», Жиль написан в холодной гамме. Голубоватые, желтые, сиреневые рефлексы, напоминающие о театральной рампе, переливаются на белом шелку.
А. Ватто. Жиль. 1721 г.
Ватто умер рано, в возрасте тридцати шести лет. Последователи, заимствуя внешние формы его искусства, не унаследовали живую поэтическую душу.
Франсуа Буше (1703-1770) считал себя учеником Ватто, но достаточно взглянуть на его картины, висящие в Лувре по соседству с «Жилем» или «Отправлением на остров Цитеры», чтобы понять разницу между художниками. Венеры и Дианы, нимфы и одалиски, пастушки и пастушки Буше, розовые, кукольные и изнеженные, совершенно лишены жизненной правдивости, поэтического очарования, которые так подкупают в образах Ватто. Манера письма Буше, особенно к концу жизни, стала неприятно гладкой, «зализанной». Более интересным живописцем был Оноре Фрагонар (1732-1806). Он учился у Буше и в ряде работ продолжал традиции развлекательного рококо («Купающиеся наяды», «Похищение рубашки».) Но многие жанровые картины и особенно портреты говорят о реалистической направленности творчества Фрагонара. В «Портрете художника», например, правдиво, с большой жизненной свободой переданы вдохновенные черты лица. В глазах светится ум, в энергичном наклоне фигуры видна порывистость.
Реалистические искания сближают Фрагонара с его вторым учителем – Шарденом.
Развлекающимся аристократам, нимфам и амурам Жан- Симеон Шарден (1699-1779) противопоставляет трудолюбивых матерей и хозяек, а вычурным, изысканным предметам-медные баки, кастрюли, ящики для табака. Простые люди, обычные комнаты полны для Шардена красоты и поэтичности. Он не устает любоваться этим миром.
«Пользуются красками, но пишут чувствами», – говорил Шарден. И под его одухотворенной кистью хозяйки и кухарки в скромных платьях и чепцах, шаловливые мальчики и послушные девочки, окружающие их предметы превращались в чудо живописи. «Ты берешь воздух и свет на кончик кисти и накладываешь их на холст», – восклицал, обращаясь к любимому мастеру, Дидро. В правильности этих слов убеждает хотя бы натюрморт «Медный бак» (около 1733). Как всегда у Шардена, натюрморт логически построен; в нем все пластически и колористически взаимосвязано, В центре поблескивает начищенный медный бак, рядом с ним расположилось тоже металлическое, но позеленевшее от времени ведро, а с другой стороны от бака интенсивно звучит густая синева фаянсового кувшина. Воздушная среда, окутывая предметы, делает очертания зыбкими. Белый цвет становится то розовым от соседства с красным, то серым, соприкасаясь с синим. Он как бы впитывает цветовое богатство окружающего мира, объединяет все тона.
Ж.-С. Шарден. Медный бак. Ок. 1733 г.
О. Фрагонар. Портрет художника. Конец 60-х гг. XVIII а.
Героини жанровых полотен Шардена «Молитва перед обедом», «Трудолюбивая мать», «Разносчица» похожи друг на друга. Им хорошо дома в окружении детей и привычной обстановки, где на всем -лежит отпечаток их заботливых рук. Они всегда заняты какой-нибудь работой, причем выполняют ее ловко и с охотой: вышивают, вяжут, подают обед. С особой теплотой Шарден › изображает детей. Девочки в его картинах, стараясь во всем походить на своих матерей, так же деятельны и скромны. Ненавязчиво, но последовательно прославляя добродетели простого человека, Шарден, как и другие прогрессивные деятели Франции, способствовал идеологической подготовке революции, прошедшей под лозунгом «равенства и братства».
Для советского туриста XVIII век в Лувре несомненно менее интересен, чем XIX. В музеях СССР он уже видел картины Ватто, Шардена, Буше, Фрагонара, богатое собрание прикладного искусства. Французское искусство первой половины XIX века, за исключением пейзажной живописи, представлено в Эрмитаже и Музее изобразительных искусств имени Пушкина слабо. Тем интереснее встреча в Лувре с Давидом и Энгром, Делакруа и Домье, Милле и Курбе.
Произведения художников XIX века не сразу и не беспрепятственно проникали в Лувр. Лишь после смерти авторов их картины с почетом перевозили туда из Музея современного искусства, расположенного в Люксембургском дворце. Полотна реалистической школы не попадали и в этот музей. В годы Второй империи в правительственных сферах говорили о реалистах: «Это живопись демократов, людей, не меняющих белья. Их искусство не может нравиться, оно отвратительно». Где уж тут было надеяться на приобретение холстов! Реалисты оказались в Лувре позднее, попав в него через посредство частных коллекционеров. История луврского собрания в XIX веке связана, таким образом, с Люксембургским музеем. Поэтому будет небезынтересно сказать о нем несколько слов.
Люксембургский музей, или Музей современного искусства Франции был основан в 1818 году. В 1886 году его коллекции были перенесены в так называемую Дворцовую оранжерею, где они и оставались вплоть до начала второй мировой войны (1939). В Люксембургском дворце с конца XIX века заседал Сенат, а в годы оккупации разместились немецкие власти. Когда окончилась война, в Люксембург вернулась верхняя палата Франции. Помещение Оранжереи, которое и раньше было очень тесным, теперь было окончательно забраковано. Часть картин была передана в Лувр, часть в Музей импрессионизма и Музей современного искусства.
Ж.-С. Шарден. Молитва перед обедом. Фрагмент. 1740 г.
Произведения художников XIX века в Лувре нужно смотреть в трех местах. «Тяжелая артиллерия»-'огромные холсты находятся в залах Денон, Дарю, Моллиен, названных так по имени государственных деятелей Первой империи. Портреты Давида, Жерара, Энгра, Делакруа выставлены в залах XVIII века и Бейстегю, подарившего Лувру свою коллекцию. Картины небольшого размера и с. бывших собраний Тома-Тьери, Моро-Нелатона и Шошара размещены в третьем этаже.
Рассказ о живописи нового времени начнем с испанского живописца Франциско Гойи (1746-1828), произведения которого экспонируются по соседству с работами французских мастеров. Этот художник, одиноко возвышающийся на безрадостном фоне испанского искусства той поры, был настоящим духовным отцом живописцев XIX века. Они учились у него глубокому патриотическому чувству и подлинному демократизму, безудержному полету фантазии и постижению жизни. В Лувре Гойя представлен лишь несколькими, далеко не основными работами, но не сказать о них нельзя, ибо все, что создано гениальным испанцем, интересно, талантливо, удивительно. Луврские картины художника- это портреты: Фердинанда Гильмарде- посланника французской республики (1798), Переса де Кастро -дипломата, в дальнейшем первого секретаря кортесов (1799), испанских аристократок-маркизы де ла Солана (1792-1794) и маркизы де ла Мерседес (1799). В образах мужчин подчеркнуто волевое, энергичное начало. Это люди действия, уверенно идущие по избранному пути. Женщины, наоборот, натуры хрупкие, печальные. Портрет маркизы Солана – настоящая симфония черных, серых и розовых тонов. Лицо женщины некрасиво, болезненно. Но с каким мастерством написано черное платье с бахромой, легкая розовая накидка на пушистых волосах, украшенных розовым бантом! Белые перчатки и серо-желтый веер дополняют простой и изысканный наряд. В своих портретах Гойя опирался на лучшие традиции испанской живописи периода расцвета, обогащал их.
Ф. Гойя. Портрет маркизы Солана. 1792-1794 гг.
Представление о французском портрете XIX века дает коллекция Бейстегю. Для полноты к ней добавили несколько портретов из старого собрания Лувра. Жак Луи Давид (1748-1825) открывает эту галерею. О разносторонности его дарования говорят исполненные почти одновременно, в середине 90-х годов, портреты супругов Серезиа и автопортрет. Мадам и мосье Серезиа молоды и беззаботны. В их позах – естественность и непосредственность людей, отдыхающих на лоне природы. Подернутое легкими облаками небо за фигурой мосье Серезиа и букет полевых цветов в руках мадам еще больше усиливают ощущение сельской идиллии. Нежные, белые, голубые, розовые, светло- желтые тона, плавные изгибы линий полны гармонии. Не таков автопортрет. За внешним спокойствием позы-Давид сидит в кресле, держа в руках палитру и кисть – угадывается напряженная внутренняя борьба. В карих глазах смятение, темные волосы в беспорядке, асимметричное лицо бледно. Даже серый с малиновыми отворотами халат ложится вокруг фигуры неровными, беспокойными складками. В манере письма – не свойственная художнику темпераментность. Портрет был написан после поражения революции 1789'-1794 гг., когда депутат Конвента друг Робеспьера Давид был заключен в тюрьму. Это откровенный разговор с самим собой человека, мучительно повторяющего вопрос: что будет дальше?
Ученик Давида Энгр (1780- 1867) унаследовал его выдающееся “дарование портретиста. В этом нетрудно убедиться, взглянув на портрет Бертена- старшего (1832)-'основателя газеты «Журналь де деба». Немолодой мужчина сидит в кресле, положив на колени пухлые руки с короткими пальцами. Тонкие губы плотно сжаты, темно-серые глаза смотрят уверенно и пронзительно. Но сила образного обобщения такова, что за каждой индивидуальной чертой Бертена угадываются характерные особенности целого класса, той самой преуспевающей финансовой буржуазии, которая пришла к власти в результате революции 1830 года и чувствовала себя хозяйкой страны. Так один портрет стал символом целой эпохи. Основным выразительным средством для Энгра всегда была линия. Упругая, пружинистая в портрете Бертена, -она плавно круглится в портрете мадам Ривьер и становится изящной, медлительной в портрете ее дочери (оба портрета написаны в 1805 году). Как никто в XIX веке, Энгр сумел доказать безграничные возможности линейного рисунка, сочетающегося с почти незаметной светотеневой моделировкой. Цвет в его картинах локален, всецело подчинен линейному ритму.
Прямая противоположность Энгру – Эжен Делакруа (1798- 1863). Цвет для него-одно из главных художественных средств. Посмотрите на портрет Фредерика Шопена (1838). Как усиливает выразительность образа сочетание темных тонов костюма, красноватого фона и бледных землистых оттенков лица. Как помогает раскрыть изменчивость, подвижность облика Шопена широкая, темпераментная манера письма. Не столько внешнее сходство привлекало Делакруа, сколько передача вдохновения, напряженности творческого поиска.
Давид, Энгр, Делакруа. . . Обратившись к этим живописцам, оказываешься уже в гуще проблем XIX века. Однако портрет не был ведущим жанром в искусстве тех лет. Судьбы художников, отношение к ним определялось тематическими картинами, которые чаще всего писались на больших холстах. Словно соревнуясь, Давид и Энгр, Гро и Жерико, Делакруа и Курбе выбирали огромные полотна. Их можно экспонировать только в просторных залах с высокими потолками. Таковы уже упоминавшиеся залы Дарю, Денон, Моллиен. Лучше всего побывать в них в солнечный день. В зимние серые дни там царит полумрак, и тогда трудно оценить цветовое богатство потемневших от времени картин.
Ж.-Л. Давид. Автопортрет, 1794 г.
Д, Энгр. Портрет Бертена. 1832 г.
В залы Дарю, Денон, Моллиен можно пройти сразу же из галереи портрета, но целесообразно начать осмотр со стороны лестницы Дарю, где стоит Ника Самофракийская. Тогда посетитель отчетливо представит себе смену художественных направлений первой половины XIX века.
Давид был самым большим художником эпохи революции и Первой' империи, характерным представителем революционного классицизма. «В классически строгих преданиях Римской республики, – писал К. Маркс, – гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии».{5} Когда в одном из предреволюционных салонов появилась картина Давида на античный сюжет «Клятва Горациев» (1784), французы увидели в ней прямой отклик на события современности. Старый отец, посылающий сыновей на бой за отчизну, и сыновья, дающие клятву умереть, но победить – разве эта тема не была созвучна настроениям идущего к революции третьего сословия? Древние герои выражали его мысли, его уверенность в успехе,, его мужество и стойкость. Сложные переживания, звучавшие в автопортрете художника, были бы здесь неуместны. И Давид отбрасывает психологизм и индивидуализацию. Пафос его героев в монолитности и единстве – фигуры трех сыновей сливаются в одну, в одинаковом жесте поднимаются руки, одинаково ступают ноги. А старый отец? Он так же героичен, уверен в себе и своих сыновьях. Даже женщины не предаются отчаянию – они покорны воле отца и будут исполнять свой долг. Давид буквально лепит светотенью фигуры людей; контуры жестки, объемы определенны, всюду чувствуется рельеф. Этому ощущению скульптурности не мешают локальные цвета-красный, белый, голубой. Картину Давида можно сравнить с речью, произнесенной с трибуны Национального собрания; она напоминает героизированное театральное зрелище, подобна патриотической оде.
Когда отгремела революция и в стране была провозглашена Империя, Жак Луи Давид – первый художник революционной Франции – стал первым живописцем Наполеона. В этом была своя закономерность, логика буржуазной революции, определяющей судьбы ее участников и идеологических борцов.
Ж.-Л. Давид. Клятва Горациев. 1784 г.
В том же зале Дарю находится «Коронация Жозефины» (1805-1807), заказанная Давиду Наполеоном. Не суровая поступь революционной эпохи, а роскошь императорского двора запечатлена на этом полотне. Переливающиеся шелка белых женских платьев, блеск расшитых красных бархатных плащей, мерцание золотых драгоценностей, пышность плюмажей – все дышит приподнятостью, торжественностью. Маршалы, духовенство, дипломаты, придворные дамы и кавалеры застыли в величественных и в то же время напряженных позах – они зависят от императора, следят за малейшими изменениями его настроения. Стоящий на возвышении Наполеон – и смысловой и композиционный центр картины. Поверх его белой шелковой одежды накинута темно-красная мантия, подбитая горностаем. На коротко остриженных волосах лежит золотой венец. Лицо спокойно, бледно. Никакие эмоции не отражаются на нем. Работая над портретом, Давид, конечно, помнил слова императора: «Не точность черт и пятнышко на носу определяют сходство. .. Никто не осведомляется, похожи ли портреты великих людей. Достаточно, чтобы их гений в них жил». Наполеон имел все основания быть довольным картиной. Больше часа он молча разглядывал девятиметровое полотно и, наконец, изрек: «Давид, я вас приветствую». Вслед за словами императора раздался дружный хвалебный хор приближенных. Но «Коронация» – не только гимн Наполеону, это историческое полотно талантливого художника. Внимательно вглядываясь в него, начинаешь постигать скрытые при беглом взгляде отношения людей, распутывать клубок придворных интриг… Почему папа Пий VII так вял и безволен, в то время как на отдельном портрете он полон достоинства и в глазах его светится ум? Почему саркастически улыбается Талейран? Давид был прекрасным портретистом и видел в человеке не просто нарядный манекен, а определенный характер. Сам не желая того, он раскрывал унизительную роль специально вызванного на коронацию папы, не мог пройти мимо умного Талейрана, видящего в происходящей церемонии отнюдь не ее внешнюю сторону.
Т. Жерико. Плот «Медузы». Фрагмент, 1818-1819 гг.
Неподалеку от «Коронации Жозефины» можно видеть произведения Антуана Гро (1771-1835), ученика Давида. Уезжая после реставрации Бурбонов в изгнание, Давид доверил ему свою мастерскую, и Гро метался между желанием следовать заветам Давида и невозможностью писать, как учитель.
Одно, из самых запоминающихся полотен Гро-«Зачумленные в Яффе» (1804), также связанное с наполеоновской эпопеей. Изображен момент, когда Наполеон, желая поднять дух армии и развеять страхи, прикасается рукой к чумному больному. На первом плане умершие и тяжелобольные. Они написаны с потрясающей экспрессией. Это сильные, красивые люди, в образах которых есть что-то микеланджеловское. Тем трагичнее воспринимается их отчаяние, предсмертная мука. Согнулись спины, и упали руки, налились кровью глаза, разметались волосы. Темпераментные мазки красно-коричневой, серо-синей, зеленой краски усиливают напряженность сцены. Давид никогда не писал так широко, никогда не пользовался таким резким сопоставлением планов (у Гро весь первый план в тени, а второй-главный ярко освещен), не обращался к золотистому, теплому тону (свет в его картинах был холодным, рассеянным).
После Гро можно перейти к Теодору Жерико (1791-1824), художнику, от которого в одинаковой степени шли в своем творчестве и романтики и реалисты XIX века. Самая известная его картина «Плот «Медузы» (1818-1819). Сюжет ее взят из жизни. 2 июля 1816 года потерпел кораблекрушение фрегат «Медуза». Сто сорок девять человек спаслись на плоту. Одиннадцать дней носился плот по океану. На двенадцатый день осталось лишь пятнадцать умирающих, обезумевших от голода и страданий людей. Жерико изображает момент, когда потерпевшие кораблекрушение замечают на горизонте парус. Отчаяние и безразличие переходят в надежду. Пожалуй, ни один из художников Франции не раскрыл так многогранно и в то же время целостно тему пробуждающейся надежды. На первом плане видна фигура отца, застывшего в скорбной позе над телом сына. Потрясенный горем, он не способен реагировать на окружающее. Но взгляд зрителя постепенно переходит от одной фигуры к другой и наконец останавливается на негре, взобравшемся на бочку. Он не в силах устоять на зыбком постаменте. Руки товарищей подхватывают и поддерживают его, как бы «переливают» в него остатки своих сил. И действительно, фигура негра не кажется изможденной – мускулистая спина и руки полны силы. Темный силуэт пластично, упруго выступает на фоне светлеющего розово-желтого неба.
Человек вознесся над стихией, преодолел ее. Зелено-синие волны моря успокаиваются в глубине, темные тучи уходят в сторону. Но герои Жерико преодолели и нечто большее, чем стихию. Попав в трагические условия, они с честью прошли через отчаяние, неверие, взаимное отчуждение, все то, что могло разъединить и окончательно погубить их. Люди остались людьми. Все творчество Жерико было исполнено страстной веры в нравственную силу и красоту человека. Как и для художников Возрождения, человек для Жерико был мерилом всего на земле.
Д. Энгр. Купальщица. Фрагмент. 1808 г.
В возрасте 33 лет Жерико скончался. Уже через многие годы Делакруа писал, вспоминая это печальное событие: «К числу самых больших несчастий, которые только могло понести искусство в нашу эпоху, следует отнести смерть удивительного Жерико». В самом деле, Жерико перенял из рук Давида эстафету прогрессивного искусства Франции. В отличие от художников академического направления, он выбрал тему картины из современной жизни, выбрал эпизод, имевший к тому же политическую окраску (оппозиция обвиняла в кораблекрушении капитана «Медузы», получившего место по протекции). Он писал полотно на основе многочисленных этюдов с натуры, стремясь к предельной жизненности и конкретности образов, к эмоционально-взволнованному выражению чувств.
Преемником Жерико стал глава прогрессивного романтизма Эжен Делакруа. Луврское собрание позволяет довольно полно ознакомиться с его творчеством. Вот «Хиосская резня» {18^4), разоблачающая зверства турецких завоевателей на греческом острове Хиос. Пленные греки занимают весь первый план композиции. Среди них не только мужчины, но и женщины и дети. Перед смертью люди прощаются, поддерживают друг друга. Особенно запоминаются безумная старуха и мертвая женщина с ребенком. Костлявое лицо старухи бледно, губы почти бескровны, в глазах с покрасневшими веками – слезы. Рядом с нею умершая молодая мать. Ее тело, написанное серо-желтыми, сиреневыми мазками, противопоставлено розовому, даже красноватому тельцу ребенка. Нарядные одежды женщин, контрастируя с мертвенной бледностью и исступленным безумием их лиц, как бы говорят о том, какой радостной, прекрасной могла быть жизнь.
Делакруа вообще необычайно широко пользуется контрастами: сравнивает людей разных возрастов, характеров, противопоставляет жизнь и смерть, отчаяние и стойкость. И в цвете, который всегда был для него главным выразительным средством, любит чередовать теплые и холодные, звучные и глухие тона, добиваясь удивительной сочности, многогранности цветового решения. Цвета утрачивают локальность, перекликаются и дополняют друг друга, меняются в тенях и приобретают новый блеск на свету. Цвет настраивает зрителя на определенный лад, будоражит фантазию, помогает художнику выразить волнующие его мысли, раскрыть все богатство теснящихся в его воображении образов.
К. Коро. Мост в Манте. 1868-1870 гг.
Рядом с «Хиосской резней» в зале Моллиен висит «Свобода на баррикадах», навеянная революцией 1830 года. «Я обратился к современному сюжету, баррикаде… – писал Делакруа брату, – и если я не сражался за отчизну, то по крайней мере напишу для нее». Колористическая гамма картины сдержанна. Приглушая синие, сиреневые, желтые, голубые тона, художник заставляет особенно интенсивно звучать красную полосу трехцветного знамени. Этот главный цветовой аккорд привлекает внимание к смысловому центру – мощной и уверенной фигуре Свободы. Она шагает через баррикаду, увлекая за собой народ: рабочего, интеллигента (в его образе Делакруа изобразил самого себя), парижского мальчишку, студента… Вдали из порохового дыма возникают очертания собора Парижской богоматери. Картина подобна взволнованной революционной песне – призыву. Недаром ее прозвали «Марсельезой французской живописи».
После «Свободы на баррикадах» Делакруа отходит от современной тематики и занимается в основном исторической живописью. Одним из самых впечатляющих полотен этого рода является «Въезд крестоносцев в Константинополь» (1840). Красные, синие, малиновые одежды, украшенные золотым и серебряным шитьем, дорогая утварь, разбросанная по земле, темнозеленые с золотистыми капителями колонны храма передают роскошь и красоту Востока. А в центре группа крестоносцев на фоне поверженного города. Крестоносцы здесь непрошенные гости, растоптавшие благоуханную цивилизацию Востока. Они сеют отчаяние и смерть, глухи к мольбам и жалобам жителей. Нельзя пройти мимо женской фигуры справа, настолько смело, по-новому она решена в цвете. Голубовато-сиреневые тени в сочетании с розовым передают нежность, живую трепетность тела, которое как бы дышит, вибрирует на свету. Блеклые малиновые и голубоватые тона платья создают своего рода раму для этого великолепного куска живописи. Какими безжизненными, холодными кажутся рядом с картинами Делакруа полотна Энгра («Апофеоз Гомера», «Жанна д’Арк»). Не взволнованный творец выступает в них, а рассудочный, ученый археолог.
Чтобы оценить Энгра, надо посмотреть «Одалиску», «Купальщицу», экспонированных в третьем этаже. Перед нами совсем другой Энгр – более искренний и поэтичный. Гибкие обнаженные тела молодых женщин нежны и трепетны, ритм их движений музыкален.
Э. Делакруа. Свобода на баррикадах. Фрагмент. 1831 г,
Третий этаж – это своего рода аккомпанемент к большим залам. Посетитель вновь встречается с Давидом, Энгром, Жерико («Бег свободных лошадей»), Делакруа («Данте и Вергилий», этюды «Обнаженная в чулках», «Туфли», «Интерьер квартиры графа Морни»). Но некоторых художников он видит впервые. Это те, кто не писал или почти не писал больших полотен: пейзажисты барбизонской школы, жанристы, портретисты. .. О реалистическом направлении французского пейзажа XIX века мы имеем представление по собраниям Ленинграда и Москвы. Камилл Коро (1796-1875) и Теодор Руссо (1812-1867), Жюль Дюпре (1811-1889) и Шарль Добиньи (1817-1878) не «исправляли» природу по принятым образцам, не искали необычных эффектов. Они писали свою Францию, повседневную и близкую, созвучную настроениям и переживаниям простого человека. Мотивы картин живописцы находили в зеленом лесу Фонтенебло, на дорогах и полях в окрестностях Барбизона, по берегам спокойной Уазы или в тенистых лесах Виль д’Овре. Вот маленький этюд Т. Руссо «Коровы на водопое» (1852-1855). Как отличается он от разумно скомпонованных пейзажей Пуссена и Лоррена.
э. Делакруа. Хиосская резня. Фрагмент. 1824 г.
Здесь нет кулис, мифологических и библейских персонажей. Просто небольшое заболоченное озерко, несколько покосившихся деревьев на берегу да пришедшие к воде коровы. Догорающее солнце окрашивает небо, верхушки деревьев, а первый план уже погружается в темноту. Только озерко, как бы впитавшее яркость дня, чуть светится в полумраке. Природа для Руссо полна изменчивости. Глядя на этюд, можно легко представить себе, что несколько мгновений спустя погаснут золотистые отблески, женщина погонит домой коров и темнота окутает поле, озеро, лес, деревушку вдали.
Большинство пейзажей Руссо писал в Барбизоне – небольшой деревушке около Парижа. В наши дни деревня производит совсем иное впечатление: мелькают крикливые рекламы и вывески кафе, -Лииину нарушают гудки автомобилей и голоса туристов. Но для любителей искусства Барбизон навсегда останется тихим уголком, где французские художники впервые ощутили прелесть сельской природы.
В отличие от барбизонцев, Коро облюбовал в окрестностях Парижа иные места: Виль д'Овре и Мортефонтен, Мант и Пьерфон. Сейчас Виль д'Овре или Мант изменились: деревья разрослись, пострадали от времени и войны соборы, место одинокого рыбака Коро заняли парни с удочками, в современных кожаных куртках. Но художник так тонко уловил особенности природы Иль-де-Франса, что и сегодня, спустя сто лет, узнаешь его любимые уголки. Во всех пейзажах Коро, спокойных и гармоничных, живет душа мирного художника, влюбленного в сумерки и рассветы, в трепетность листвы, в ажурную стройность архитектуры. Таков «Мост в Манте» (1868-1870) из бывшего собрания Моро – Нелатона: зеленоватая трава, темные стволы деревьев, окруженные кое-где легким облачком листьев, за ними гладь реки, отражающей серо-голубое небо и розоватопепельный мост, и, наконец, четкие пролеты арок моста и прибрежные постройки. Нет ни одного яркого пятна, краски незаметно гшреходят друг в друга, то насыщаясь светом, то теряя его. И, как всегда, маленький звучный мазок – красное пятнышко шапки рыбака. . . Лувр обладает и великолепными портретами кисти Коро. Собственно, их даже нельзя назвать портретами. Героини Коро – чаще всего женщины, внутренне похожие друг на друга. Это натуры созерцательные, погруженные в мечту, «Женщина с жемчужиной» (1868-1870) сидит в позе, близкой «Джоконде»: руки сложены на коленях, голова и фигура чуть повернуты. Но ее лицо сосредоточенно и меланхолично, без загадочной улыбки. Картина убеждает в том, какие неисчерпаемые возможности таит в себе, казалось бы, «невыигрышный» серый тон. Он приобретает теплые оттенки от соседства с красными, становится холодным рядом с синими и голубыми, то светлеет, то кажется почти коричневым. «Симфония серого» подчеркивает мягкость, уравновешенность модели.
Близким другом Коро был выдающийся график, живописец и скульптор Оноре Домье (1808-1879). Их дружбе не мешала противоположность натур. Не созерцательность, а активное отношение к окружающему характеризует творчество Домье. К сожалению, в Лувре нельзя полно познакомиться с искусством художника. При жизни он был известен только как график. Когда же в XX веке музеи Франции захотели приобрести картины Домье, многие из них оказались уже в заграничных музеях и частных собраниях. Лишь с помощью «Общества друзей Лувра» удалось получить несколько полотен. В их числе «Республика 1848 года», «Прачка», «Скапен и Криспен».
К. Коро. Женщина с жемчужиной. 1868-1870 гг.
О. Домье. Скапен и Криспен. Ок. 1860 г.
«Республика» – это эскиз, поданный на конкурс в 1848 году. Домье изобразил Республику в виде женщины, кормящей и обучающей своих детей. Одной рукой она прижала к себе ребенка, в другой держит трехцветное знамя. Фигура, написанная в теплых коричнево-золотистых тонах, полна мощи, по-настоящему монументальна. «Прачка» (около 1860) говорит об умении художника находить эпическую величавость в повседневной жизни. Медленно поднимается прачка, нагруженная свертком мокрого белья, на набережную. Она наклоняется к ребенку, помогает ему преодолеть высокие ступени. Домье не стремится подробно рассказать о своей героине. Он создает обобщенный, лишенный обыденности образ, в котором органически сочетаются и печальное повествование о тяжелом труде, и трогательный намек о материнской заботе, и гордое сознание силы рабочего человека. Картина «Скапен и Криспен» (около ?860) раскрывает иные стороны дарования Домье: понимание психологии человека, великолепное знание мира театра. В глубине сцены видны театральные декорации: намалеванное синее небо и желтосиреневые деревья. На их фоне, освещенные призрачным светом рампы, ведут диалог Скапен и Криспен, традиционные герои комедий Мольера. Сложив на груди руки, скрытые под широкими рукавами, ядовито ухмыляется Скапен. В его лице, на котором горят розово-красные рефлексы, есть что-то сатанинское. Криспен в черном одеянии, оживленном белым воротником, прикрыв рот рукой, шепчет на ухо партнеру. Если сравнить «Жиля» Ватто и «Скапена и Криспена» Домье, то можно ясно представить себе путь французского искусства за полтора столетия. «Жиль» с грустью глядел на мир, герои Домье – с горечью и сарказмом. Через их образы художник выразил свое разочарование в жизни, за их смехом и улыбкой прятал «невидимые слезы». Обращаясь к Мольеру, Сервантесу и Лафонтену, Домье всегда писал свой противоречивый век, находил в бессмертных героях живые черты современности.
Творчество второго выдающегося реалиста XIX века – Жана Франсуа Милле (1814-1875) богаче представлено в Лувре. Художнику хорошо знакомы тяжелый труд и домашние хлопоты крестьян («Веяльщик», «Собирательницы колосьев», «Сбивающая масло», «Материнские заботы», «Швея»). Он смотрит на сельских тружеников не как сторонний наблюдатель, а как человек их среды. Ведь сам Милле был сыном нормандского земледельца и в юности помогал отцу в полевых работах. Такое отношение к крестьянам в известной мере определяло и художественные особенности стиля Милле. Образы людей в его картинах величавы, господствуют над окружающей природой. В чередовании фигур, неторопливых жестах прекрасно раскрыто ритмическое начало, присущее трудовому процессу. Рисунок и моделировка выполняют основное, а нежные приглушенные цвета усиливают ощущение гармонии, тишины. В сочетании подлинной монументальности с поэзией и эмоциональностью – секрет обаяния Милле.
Начав творческий путь в Париже, Милле в 1849 году переехал в Барбизон, где и остался до конца дней. И сейчас на Гранд-рю стоит его дом, открытый для посетителей. В комнатах много картин, гравюр и рисунков, но это по большей части малоинтересные работы сына и учеников. Гораздо большее впечатление производит обстановка дома, мастерская, где выставлена палитра художника, столовая, служившая приемной для друзей, сад, в котором Милле обычно работал по утрам.
Ф. Милле. Собирательницы колосьев. 1857 г.
Для того чтобы составить представление об искусстве главы французского реализма Курбе (1819-1877), надо вновь спуститься с третьего этажа в зал Моллиен. Здесь висят большие полотна Курбе, на которых изображены его современники, причем современники, не совершившие никаких выдающихся дел, обычные, ничем не примечательные люди. О круге своих интересов поведал художник в картине «Ателье» (1855). В центре холста он изобразил самого себя. Он пишет любимую им природу провинции Франш-Конте. Рядом стоит сбросившая платье натурщица, образ которой как бы говорит о том, что Курбе видит мир без прикрас, таким, каков он есть. Наблюдающий за работой художника мальчик олицетворяет любознательность народа. Справа друзья Курбе: философы, поэты, критики, его первые помощники и советчики. Слева – народ: охотник, торговец, священник, рабочий, крестьянин, нищенка, вдохновляющие его плебейскую музу. Конечно, нельзя не видеть в этой композиции своеобразной реаЛьной аллегории, «живописного манифеста», полемически заостренного против академистов. Курбе постоянно чувствовал себя на «гребне волны», активно вторгался в самую гущу эстетической и политической борьбы своего времени. Когда в 1871 году в Париже была провозглашена Коммуна, он стал ее членом и возглавил «Федерацию художников».
Рядом с «Ателье»-самая сильная, впечатляющая картина Курбе «Похороны в Орнани» (1849). На полотне изображены обыкновенные похороны. Носильщики и почетные граждане города в черном, священник, служки в белом, причетники в ярко- красных плащах и шапках, могильщик в белой рубашке и зеленых брюках, старики в голубовато-серых костюмах конца XVIII столетия, женщины в черных платьях и белых чепцах – все провинциальное общество, исполненное чувства собственного достоинства, собралось перед открытой могилой. Люди стоят спокойно, образуя фриз, которому вторят вдали очертания плоскогорья. Торжественно звучат аккорды черного и белого, оживленные красными и зелеными пятнами. Но в торжественную мелодию вплетаются обыденные, прозаические и даже гротесковые, насмешливые нотки. Не говорит, а бубнит священник, скучают служки, откровенно торопится могильщик, хитро усмехается женщина. .. А чего стоят причетники, глядящие на окружающих мутным взглядом пьяниц! Трагическое и комическое живут здесь бок о бок. Но ведь в этом и состоит сложность и противоречивость жизни, целый пласт которой поднят в «Похоронах в Орнани».
Г. Курбе. Ателье. Фрагмент, 1855 г.
Курбе всегда шел от натуры. Вместе с тем, как и другие художники XIX века, он внимательно изучал наследие старых мастеров. Его предшественников нетрудно найти в том же Лувре среди испанских живописцев XVII века. У них орнанский мастер учился лаконизму композиции, звучности черного цвета, сочности письма. Стремясь передать живую материальность, Курбе лепит цветом формы, корпусно, плотными слоями наносит краску.
Это хорошо видно не только в тематических картинах, но и в пейзажах, например «Битве оленей» (1861). Иными средствами, чем в «Похоронах в Орнани», здесь выражена та же трагическая и прекрасная радость бытия. Сцепились в смертельном поединке олени. Упираются в землю ноги, опускаются и поднимаются морды, наливаются кровью глаза. А за животными стоят, подобно колоннам древнего храма, стволы деревьев и победоносно льется свет. Изображает ли Курбе лесную чащу, отроги гор или море – везде он чувствует могучие силы природной стихии.
Откуда такое ощущение плоти земли? Не почерпнул ли его художник в родном крае?
Автору этих строк довелось провести некоторое время на родине Курбе в Орнани и его окрестностях. Леса Юры до сих пор поражают своей мощью. Стволы огромных деревьев обвиты плющом, повсюду камни, одетые мягким мхом, журчащие ручьи и водопады. Орнань-тихий провинциальный городок, мирно раскинувшийся на берегах реки Лу. Здесь у самой воды стоит и дом, где жил Курбе не только в детстве, но и в зрелые годы. На центральной площади «Статуя рыбака» – подарок Курбе Орнани. Когда художник вступил в Коммуну, реакционные лавочники разбили статую. Только много лет спустя памятник был восстановлен. На высоком поросшем травой постаменте из камней стоит обнаженный подросток. В руке его трезубец, которым сн собирается поразить форель. Скульптура находится около «Кафе рыбака», а вокруг выстроились двух- и трехэтажные дома под черепичными крышами. Неподалеку и мэрия с музеем Курбе. Здесь собрано несколько пейзажей, натюрмортов, хранятся трубка, палитра и фотографии художника. Но самым впечатляющим является «Автопортрет Курбе в тюрьме» (1871). Жизнерадостный, полный человек превратился в худого узника, сосредоточенного, задумчивого. Но в образе нет надрыва.
Курбе – последний большой живописец, картины которого висят в залах Лувра. Произведения младших его современников – импрессионистов из той же коллекции находятся в другом здании.
Мы уже прошли через все залы самого знаменитого музея Франции. Как всегда, выйдя из музея, чувствуешь себя утомленным. Ведь картины и скульптуры говорили со зрителем на своем особом языке – языке художественных образов, порой требовали долгих размышлений. Не может быть сомнений, что среди многообразия направлений, школ, индивидуальностей, представленных в Лувре, посетитель нашел для себя то, что навсегда оставит глубокий след б душе. Каждый человек, не лишенный способности видеть и чувствовать, уйдет из Лувра духовно обогащенным, счастливым от соприкосновения с прекрасным.
Г. Курбе. Похороны в Орнани. фрагмент. 1849-1850 гг.
Оглавление книги
