Книга: Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль

Чернигов

Чернигов

Чернигов стоит на правом, возвышенном берегу реки Десны, где она круто поворачивает на юго-запад. Приняв в себя воды Снова и Сейма, она здесь становится полноводной, крупной рекой. Местоположение этого древнего города в далекие времена было очень выгодно и во многом напоминало ситуацию Киева. Располагаясь в северной части Левобережной Украины, Чернигов находился в то же время как бы на границе с лесостепью. Этот край со своими многочисленными реками и неисчерпаемыми природными ресурсами способствовал развитию экономики города. Его непроходимые дремучие леса изобиловали диким пушным зверем, промысел которого был важной статьей дохода. Но самым главным источником благосостояния населения были земледелие и скотоводство. Благоприятные природные условия содействовали заселению края еще в глубокой древности, в эпоху палеолита. Самые древние славянские поселения на территории современного Чернигова появляются в первых веках нашей эры. Подобно Киеву и другим древним городам Руси, Чернигов образовался на базе отдельных родовых поселений, вероятно, укрепленных. Археологами на территории города обнаружено несколько древнейших славянских городищ — одно из них в Ялощине за Стрижнем, другое — против Троицкого леса, третье — в углу детинца, где позднее располагалась цитадель. О заселении Чернигова в IX–X вв. свидетельствуют курганы: Болдины горы (ул. Толстого), Олегово поле (ул. Щорса и Старобелорусская), Стриженская группа (ул. Гоголя и Котляревского), курганы в урочище Березки (ул. Курганная, Первомайская, Киевская), Ялощинская группа, Бобровицкая группа (ул. Шевченко, Красноармейская, Петровского).

Благодаря археологическим находкам теперь известно, как высоко стояли ремесла северян накануне образования древнерусского государства в X в. Древние насельники Чернигова умели изготовлять, а также изысканно украшать орнаментом или сюжетными рисунками различные предметы из бронзы, серебра и золота — серьги, медальоны, колты и посуду. Оружие, обнаруженное при раскопках, — стрелы, копья, мечи, сабли, щиты и шлемы — выполнено из металла очень высокого качества и имеет прекрасную форму.

Чернигов как крупное поселение возник не в 907 г., когда он впервые упоминается в договоре Олега с греками, а значительно раньше. Из письменных источников известно, что политическое господство чернигово-северских князей в XI–XII вв. распространялось вплоть до Тмутаракани на Азовском море, верхнего течения Сейма и Десны и даже до бассейна Оки.

В IX в. северские племена входят в орбиту политического влияния киевских князей. Летопись под 884 годом рассказывает, что «Олег иде на сиверяне и победи сиверяне и возложи на нь дань легку и не дасть им козарам дани платити». Собрав под своим началом в 907 году «множество варяг и словен, и чюдь и кривичи, и мерю, и деревляны, и радмичи, и поляны, и сиверо, и вятичи, и хорваты, и дулебы, и тиверцы. . и с сими со всеми поиде Олег на конях и на корабле» на Византию. Победив ее, Олег в Царьграде «повеси щит свой на вратах, показуя победу». Византия вынуждена была подписать выгодный для Руси мир и «даяти всем на две тысячи корабль по 12 гривен на ключ и потом даяты уклады на Руськия грады: первое на Киев, та же Чернигов. . на Любеч и на прочая грады по тем бо городам седяху велиции внязи под Ольгом суще». Заняв Киев и подчинив себе Новгород, Олег тем самым положил начало объединению восточнославянских и неславянских племен в единое могущественное государство — Киевскую Русь. Игорь, Ольга и Святослав продолжали дело, начатое Олегом, а завершил его Владимир Святославич. Он предпринял меры по укреплению границ государства «и нача ставити города по Десне, и по Остри, и по Трубешови, и по Сули, и по Стугни».

Владимир посадил в обширном государстве на княжение своих сыновей. Но после его смерти между ними началась ожесточенная борьба. Один из старших сыновей — Мстислав, князь Тмутараканский и Черниговский, очень энергичный и храбрый воин, — собрав большую, состоявшую из наемников и северян дружину, пытался в 1024 г. в отсутствие Ярослава взять Киев, но «кияне его не прияша». В 1026 г. братья помирились и «разделиша себе землю русскую по Днепр: и сяде Ярослав в Киеве, а Мстислав в Чернигове». Став с этого времени владельцем огромного княжества, границы которого достигали Оки, Дона и Азовского моря, Мстислав Владимирович большое внимание уделяет возведению оборонительных сооружений Чернигова.

Сама природа благоприятствовала укреплению города (ил. 1, 2). Со стороны рек Стрижня и Десны его хорошо защищали крутые обрывистые берега, а чтобы обезопасить его полностью, достаточно было с приступной напольной стороны укрепить его рвом и валами с деревянными рублеными стенами.

Близ устья реки Стрижня располагалось первоначальное ядро города — детинец (А), площадь которого в XI в. была около 11 га, близкий по форме к прямоугольному треугольнику, длинная сторона его лежала вдоль реки и являлась восточной границей. Длина рвов составляла около 1600 м. К северо-западной стороне детинца примыкал город (Б), площадью почти вдвое больше детинца, около 25,5 га, и с линией укреплений протяженностью 2600 м.

Еще не так давно считали, что детинец был таких же размеров и в глубокой древности. Но археологи обнаружили восточнее Спасского собора древний ров, который, возможно, относится к более раннему времени, чем сооружение Спасского собора. Вероятно, при Мстиславе, когда детинец расширяли, этот ров был засыпан, а его вал срыт и в центре теперь уже большего детинца был построен главный Спасский собор, а вокруг него прорыты новые глубокие рвы и возведены валы.

Вероятно, уже при Мстиславе в западном направлении от города образовался посад, позже названный третьяком (В), площадью около 19,5 га, где археологами были обнаружены жилища, датируемые XI, XII, XIII вв., и в северо-западном — район, где позже была сооружена Пятницкая церковь. После смерти Мстислава в 1036 г., в Чернигове долгие годы не было своего князя. Только в 1054 г. в нем начал княжить сын Ярослава Мудрого — энергичный и умный Святослав Ярославич, который положил начало черниговской династии Святославичей. Он княжил девятнадцать лет. Это время было благоприятным для экономического развития Чернигова, которое способствовало в свою очередь строительству в княжестве больших зданий. При Святославе был основан Елецкий монастырь, а также пещерный Ильинский. Найденные во время археологических раскопок Борисоглебского собора, расположенного в детинце, хотя и не полностью вскрытые остатки дворцового здания XI в. и более раннего храма, а возможно, и второго терема, также XI в., можно, по-видимому, связать со строительной деятельностью Святослава. Время княжения Святослава совпадает с расцветом древнерусского искусства. Сохранившаяся всемирно известная рукопись «Изборник Святослава» красноречиво говорит о высокой художественной культуре Древней Руси. На одной из ее страниц помещена миниатюра с изображением семьи князя Святослава. Фигуры, нарисованные фронтально, трактованы плоскостно, с большой декоративностью.

А — детинец; Б — город; В — третьяк; Г — окольный город; Д — Елецкий монастырь; Е — Троицкий монастырь; 1 — Спасский собор; 2 — Борисоглебский собор; 3 — Михайловская церковь; 4 — Благовещенская церковь; 5 — дом Лизогуба; 6 — коллегиум; 7 — Екатерининская церковь; 8 — Водяные ворота; 9 — Прогорелые ворота; 10-Пятницкая церковь; 11 — курган; 12 — курган княжны Черной; 13 — Черная Могила; 14 — Ильинская церковь; 15 — курган Гульбище; 16 — курган Безымянный, 17 — церковь Воскресения; 18 — Любечские ворота; 19 — Новгород-Северские ворота; 20 — Киевские ворота

Киевский князь Всеволод Ярославич после смерти Святослава ведет борьбу против его семьи. Все усилия киевских князей были направлены на то, чтобы лишить потомство Святослава их вотчины и низвести Чернигов до роли второстепенного центра. Но эта междоусобная борьба никому не приносит успеха, она только истощает силы обоих княжеств. Упорная борьба заканчивается на Любецком съезде в 1097 г., когда князья приходят к соглашению — «каждо да держит отчину свою». Святославичи — Давид, Олег и Ярослав — возвращают себе все свои земли: Давид — Черниговское княжество, Олег — Новгород-Северское, а Ярослав — Муромо-Рязанское. На этом съезде как бы получил свое юридическое оформление процесс феодального дробления Древней Руси, начавшийся после смерти Ярослава Мудрого.

Во время княжения династии Святославичей (с 1096 по 1200 г.) в Чернигове продолжается интенсивное строительство, что подтверждается сохранившимися летописными известиями и уцелевшими или обнаруженными раскопками древними сооружениями, такими, как Борисоглебский собор (1123), церковь Михаила (1174) и церковь Благовещения на княжем дворе (1186), церковь Параскевы Пятницы на посадском торгу (конец XII — начало XIII в.). Очевидно, к этому времени (XII–XIII вв.) относится и сооружение в Чернигове крепостных валов и рвов третьяка протяженностью около 1600 м, к которым примыкали ранее созданные валы и рвы Елецкого монастыря, имеющие 800 м в обводе.

Вероятно, в XII в. были возведены оборонительные укрепления окольного города (Г), длина которых достигала 8000 м. Площадь детинца, города и окольного города вместе с третьяком к этому времени стала равняться площади Киева времени Ярослава (в совокупности со старым городом Владимира). Южнее, у подножия третьяка, в XII–XIII вв. находился черниговский подол. Впервые черниговские укрепления упоминаются в 1078 г. в связи с междоусобной борьбой Изяслава и Всеволода Ярославичей с Олегом Святославичем. Как выглядели эти фортификационные сооружения — судить трудно, ибо летописи очень скупо говорят о них. Известно только, что в XII в. Чернигов был обнесен рвами и валами, имел деревянные рубленые стены, состоящие из отдельных срубов-городень, надвратные башни и был по тем временам довольно сильной крепостью. Каковы же были особенности планировки города и его ансамблей, какой была застройка Чернигова в XI–XIII вв.? Древняя планировка Чернигова формировалась на протяжении столетий вместе с историческим развитием города. Возвышенный правый берег поймы Десны, изрезанный глубокими оврагами, был удобен для устройства на нем хорошо укрепленных поселений. Они-то и определили панорамный характер городской застройки вдоль долины реки в последующие века. Рельеф местности и конфигурация селитебной территории обусловили как общую планировку города, так и размещение в нем основных общественных сооружений и ансамблей.

Уличная сеть города образовалась из улиц-дорог, идущих из детинца в виде расходящихся лучей, и поперечных улиц, расположенных параллельно укреплениям детинца, которые возникали по мере увеличения окольного города. Так создавалась в Чернигове очень рациональная и удобная планировка, композиционными узлами которой являлись ансамбли детинца и монастырей. Деревянные храмы, стоящие по периферии города, дополняли его архитектурно-художественную выразительность, обогащали силуэт. Расположение трассы укреплений и границы детинца, окольного города и третьяка были нанесены на план Чернигова в XVIII в., до перепланировки его по регулярному принципу (ил. 3). Став главой обширного княжества, Мстислав прежде всего занялся возведением в черниговском детинце княжеского дворца и большого Спасского храма. Последнему отводилась роль не только главного собора города, но и всего княжества. Сооружение такого здания свидетельствовало о могуществе, славе и независимости Чернигова от старшего брата-соперника, стольного Киева. Собор и расположенный на запад от него каменный терем-дворец создали первый монументальный ансамбль города. Во второй половине XI в., вероятно при Святославе Ярославиче, на территории детинца были построены второй княжеский терем-дворец, который по не выясненным пока причинам погиб в XII в., а на его месте в XII же веке был возведен Борисоглебский собор. Остатки последнего были обнаружены археологами под стенами более позднего Борисоглебского храма.

Взорам путников, идущих в Чернигов по Киевской дороге, уже издали открывался силуэт города; войдя в детинец через западные ворота, они сразу же видели княжеские дворцы и храм Спаса. Их причудливые силуэты рисовались на фоне далей — бескрайних лугов и на горизонте синих дремучих лесов, которые раскинулись за широкой Десной. Еще краше и внушительнее стала панорама древнего Чернигова, когда в детинце, на княжьем дворе, были сооружены почти у кромки обрыва над Стрижнем два больших храма — Михаила и Благовещения, а в окольном городе, на торгу, — церковь Параскевы Пятницы (ныне на ул. Шевченко). Легко вообразить, какое неотразимое впечатление производил этот город, когда над морем его низкой бревенчатой застройки, сверкая золотом куполов и блеском оловянных кровель, возвышались башни теремов-дворцов и силуэты каменных и деревянных храмов. В 1239 г. на Чернигов обрушились полчища татаро-монгольских орд. «Иную рать посла (Батый) на Чернигов… пришедше же послании отступиша град Чернигов в силе тяжце. Слышав же Мстислав Глебович, внук Святослава Ольговича, нападение иноплеменных на град прииде на нь с вой своими. И лют бе бой у Чернигова, оже и тараны на нь ставиша и меташе на нь камением полтора перестрела, а камень яко можаху четыре мужи сиянии подьяти его. Но побежен бысть Мстислав и множество от вой его избиено бысть и град взяша и запалиша огнем» (Ипатьевская летопись, запись 1240 г.). Археологические раскопки и исследования уцелевших зданий раскрывают картину невиданной до того катастрофы. Город был разорен и сожжен дотла.

После татаро-монгольского нашествия Черниговская земля все более слабела и раздроблялась на ряд самостоятельных мелких княжеств, которые во второй половине XIV в. захватили литовские князья. Постепенно восстановив экономику, местные князья начинают вести борьбу против литовского владычества, за воссоединение с Москвой. В 1500 г. Черниговщина переходит на сторону Москвы. С этого времени между Московским и Литовским княжествами начинается острая борьба за черниговские земли. Чтобы устоять против натиска немецких рыцарей на западе и Москвы на востоке, а также чтобы удержать в подчинении народы захваченных русских, украинских и белорусских земель, Литва заключает в Польшей Люблинскую унию 1569 г.

После Люблинской унии шляхетская Польша, поглотив Литву, приобрела и украинские земли, захваченные ранее Литвой, и начала борьбу за северские земли. В 1579 г. польские войска напали на Чернигов и сожгли его. В 1604 г. городом владел Дмитрий Самозванец; в 1618 г. по Деулинскому мирному договору Чернигов на четырнадцать лет был отдан Польше, а по договору 1634 г. Москва уступила Чернигов Польше. С целью увеличения денежных доходов государства, развития ремесел и торговли польский король предоставляет городу в 1623 г. по Магдебургскому праву самоуправление, а для несения государственной военной службы в 1626 г. учреждает казачество. Конец польскому господству положила освободительная война 1648–1654 гг., развернувшаяся под предводительством Богдана Хмельницкого и временно объединившая весь народ. С 1648 г. Чернигов является центром Черниговского казацкого полка.

Переяславская рада 1654 года выносит решение о присоединении Украины к России. Основой государственного устройства украинских земель становится административное деление их на полки и сотни. Войдя в состав Русского государства, они получают более благоприятные условия для развития торговли, ремесла и культуры. Все это не могло не сказаться и на Чернигове.

В конце XVII — начале XVIII в. на Украине оживляется торговля, растет купеческая прослойка. Казацкая старшина, пользуясь военно-административной властью, сосредоточивает в своих руках почти все земельные богатства и одновременно увеличивает поборы с населения: «на гетьманскую булаву» — на содержание гетманского правительства, на «стацию» — на содержание войска, на «покорм» духовенства, а также возлагает на крестьян и мещан тяжелую обязанность по строительству дорог, мостов и крепостей. Возрастают подати в пользу земельных владельцев. Усиление феодально-крепостнического гнета привело к тому, что на Левобережье в 1687 г. вспыхнуло антифеодальное восстание.

Будучи полковым городом, Чернигов играл важную роль не только как военно-административный, но и как культурный центр. Первые сведения о ремонте его древних укреплений относятся к XIV в. Но ни объем работ, ни их характер нам неизвестны. В XVI в. также ведется их ремонт. Они были обнесены валом, глубоким рвом и рублеными дубовыми стенами; в крепости находилось «27 больших и много малых армат (пушек)». В первой четверти XVII в. в южном углу детинца была возведена небольшая (20X25 сажен) цитадель; в 1667–1670 гг. она ремонтируется и модернизируется под руководством полковника Дунина-Борковского. Эти укрепления занимали территорию так называемого вала, в границах современных улиц Ленина, К. Маркса и реки Стрижень. Тогда были сооружены восемь новых бастионов, а взамен ветхих — новые деревянные рубленые стены; построены пороховые погреба, жилые и хозяйственные здания, мастерские и артиллерийский двор; починены древние Киевские, Любецкие и Водяные ворота.

Судя по скупым известиям, в конце XVII–XVIII в. для оборонительных целей были вновь отремонтированы укрепления детинца, а также города, третьяка, Елецкого монастыря и окольного города. Последние состояли, видимо, только из рва, вала и частокола. В середине XVIII в. они были еще в полной сохранности. В 1798 г. черниговская крепость была упразднена, деревянные стены разобраны, а валы срыты. В память о ней остались лишь многочисленные пушки (часть из них ныне выставлена на кромке холма детинца).

Казацкая старшина и монастыри, получив после освободительной войны в свои руки почти все земельные богатства, превращаются в самую мощную экономическую прослойку общества. На их деньги в Чернигове сооружается большое число жилых каменных и культовых зданий, а все домонгольские храмы перестраивают согласно новым вкусам в стиле барокко. Вместо свинцовых кровель, как в древности, уложенных прямо по сводам, теперь их делают по стропилам. На куполах устраивают многоярусные грушевидные завершения-«бани»; на фасадах возводят причудливых очертаний фигурные фронтоны со своеобразным кирпичным декором. С возведением новых зданий облик города стал выразительнее, краше и наряднее.

Со второй половины XVIII в. Чернигов начинает приходить в упадок. Его обгоняют в своем экономическом развитии такие, например, города, как Харьков. Городской магистрат в 1766 г. так отзывался о Чернигове: «…место положением состоит, что против протчих городов Малороссийских ни промыслов пенечных и табачных и ниже каких-либо других, чем бы граждане могли себе иметь пропитание и снабжение, кроме винного курения и шинкования и продажи съестных вещей не имеет». Поэтому в последней трети XVIII в. здесь почти прекращается крупное каменное строительство.

В 1797 г. была образована Черниговская губерния и в Чернигове были построены дом губернатора, здание Присутственных мест и губернский острог. Первый регулярный план города был составлен в 1786 г. В 1803 г. был утвержден новый план города. Новая планировка механически перекроила исторически сложившуюся планировку и застройку.

Жизнь в Чернигове начала оживляться во второй половине XIX в., когда в Русской империи после отмены крепостного права в 1861 г. стал быстро развиваться капитализм. Росту города содействовало строительство шоссейной дороги Петербург- Киев. По данным статистики, в нем в 1860 г. было 14 тыс. жителей, а в 1913 г. уже 32 тыс. Но если сравнить Чернигов этого времени с другими городами Украины, он отставал в экономическом развитии, оставаясь чиновничье-мещанским городом.

19 января 1918 г. в Чернигове была установлена Советская власть. Но вскоре, весной 1918 г., на Украину вторглись немецкие кайзеровские оккупанты и 12 марта 1918 г. захватили Чернигов; вместе с ними в городе появился гетман. Затем на смену гетманской власти пришла петлюровская директория. Для борьбы против буржуазно-националистической директории на севере Черниговщины под руководством партии большевиков были сформированы войсковые части первой украинской советской дивизии, полками которой командовали Н. Щорс и В. Боженко. В упорных боях они 12 января 1919 г. освободили Чернигов. Но уже летом 1919 г. Украину заняли белогвардейские деникинские войска. В октябре 1919 г. Красная Армия разгромила их под Орлом и Воронежем. За мужество и отвагу, проявленные в боях за Чернигов, многие бойцы, командиры 12-й Армии по приказу В. И. Ленина были удостоены боевых наград.

Великая Октябрьская социалистическая революция передала бессмертные памятники древней культуры Чернигова и Черниговщины в руки народа. Новое строительство в Чернигове развернулось с 1930-х гг. В 1935–1937 гг. под руководством А. М. Касьянова был разработан новый проект реконструкции, которым предусматривались коренная перепланировка исторической части города, повышение этажности застройки. Нападение фашистской Германии на Советский Союз прервало все работы. В 1941 г. город был подвергнут варварским бомбардировкам и почти полностью уничтожен. Сразу же после освобождения города началось его восстановление. Новое строительство развернулось в районе Бобровиц, железнодорожного вокзала, в микрорайонах камвольно-суконного комбината, фабрики искусственного волокна. Быстрое развитие города вызвало разработку в 1945, затем в 1958 и 1966 гг. новых генпланов под руководством архитектора Н. Ф. Панчук, которые учитывали как достоинства довоенного, так и требования жизни быстро растущего города, предусмотрев более правильное зонирование городской территории, размещение новой застройки вдоль главной композиционной оси — улицы Ленина и вдоль реки Стрижень. Были созданы бульвар Ленина и аллея Героев, благодаря чему новый центр города получил не только единую композиционную связь с древними памятниками детинца и рекой Десной, но и недостающие архитектурно-градостроительные акценты, укрупнив его масштаб. Меняется также и стиль новых построек. Главным архитектурно-художественным мотивом довоенного и послевоенного строительства становятся композиционные приемы и формы архитектуры прошлых эпох, главным образом русского классицизма, упрощенные либо трансформированные детали — колонны, портики, карнизы, наличники, фронтоны. Типичным примером может служить здание Театра имени Тараса Шевченко, построенное в 1953 г. по проекту архитекторов С. Д. Фридмана и С. П. Тутученко. Крупный объем театра главным фасадом обращен к Красной площади. Он имеет восьмиколонный портик измененного коринфского ордера и увенчан высоким треугольным фронтоном с барельефной композицией. Боковые фасады, выходящие на смежные улицы, имеют более простое оформление.

Перелом в развитии архитектуры Чернигова наступил в 1955 г. после постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР по вопросам проектирования и строительства. Теперь произведения архитектуры начинают ценить за пуританскую строгость, граничащую с аскетизмом. Почти все строительство осуществляется по типовым проектам, а заводское домостроение позволяет резко ускорить ввод в эксплуатацию жилых домов, улучшить бытовые условия граждан Чернигова. В новых микрорайонах жилищное строительство ведется одновременно с общественными сооружениями и зданиями комплексного обслуживания — клубами, магазинами, столовыми, школами, детскими учреждениями. Строгость и однообразие архитектуры, присущие постройкам, возведенным по типовым проектам, архитекторы Чернигова пытаются смягчить светлым тоном облицовки, благоустройством и введением в архитектуру общественных зданий монументально-декоративного искусства — мозаик, фресок, рельефов, скульптуры, сграффито и чеканки по металлу.

Характерной особенностью архитектуры Чернигова 1960- 1970-х гг. является стремление создать крупные градостроительные ансамбли, достичь органического единства функционального назначения здания, его конструктивной системы и архитектурной формы. К таким постройкам можно отнести музыкальную школу, сооруженную в 1962 г. по проекту архитекторов Ю. Каракиса, Е. Синькевича, скульптора Н. Гаркуши; корпус филиала Киевского политехнического института, сданный в эксплуатацию в 1963 г., и Комбинат бытового обслуживания «Полесье», законченный в 1966 г., архитектора А. А. Карнабида; Дворец пионеров и школьников архитектора А. Зари (1971), административное здание архитектора И. Ягодовского (ил. 76, 1974), Торговый центр «Дружба» архитектора П. Юзефовича (ил. 77, 1974).

Не только для украшения города, но и для увековечивания героических дел и подвигов нашего народа черниговцы сделали очень много. Это прежде всего памятник В. И. Ленину (фигура выполнена в бронзе, постамент гранитный), созданный в 1967 г. скульпторами А. Белостоцким и О. Супруном. Сооружение монумента придало значимость и большое идейно-художественное звучание ансамблю главной площади перед зданием обкома партии. Это аллея Героев, где расположены бюсты героев Октябрьской революции и гражданской войны. Начало аллеи фиксирует небольшая площадка с двумя симметрично поставленными досками Почета, на самой аллее в 1968 г. был установлен бюст Виталия Примакова (ил. 75), а в 1970 г. — Юрия Коцюбинского и Владимира Антонова-Овсеенко (ил. 74, скульптор Ф. Коцюбинский, архитекторы К. Кузнецов, Г. Урусов, К. Джанашия). Скупым, но энергичным и выразительным языком пластики авторам скульптур удалось правдиво и убедительно передать не только портретное сходство, но и создать возвышенные образы революционеров неукротимой энергии, с несгибаемыми характерами и волей. На улице Старобелорусской (№ 6) находится братская могила героев гражданской войны.

В Великую Отечественную войну чернигово-северские земли стали ареной ожесточенных боев против немецко-фашистских захватчиков. Командующим войсками Юго-Западного фронта в 1941 г. был генерал-полковник Н. Кирпонос, уроженец села Вертиевка, Черниговской области. Сражавшиеся на Черниговском направлении 5-я, 21-я и 40-я армии, с упорными боями отходившие на восток, наносили врагу тяжелые потери. На оккупированной Северщине в тылу врага действовали многочисленные партизанские соединения под командованием А. Федорова, Н. Попудренко, Н. Таранушенко и Ю. Збанацкого, а на земле Путивля — С. Ковпака. Здесь сражалось свыше 50 тыс. бойцов. Они взрывали мосты, склады и вражескую технику. В память воинов, отдавших свои жизни за освобождение нашей Родины на Болдиных горах Чернигова, сооружена могила Неизвестного солдата, где всегда горит неугасимое пламя. Братские могилы воинов, погибших в годы Великой Отечественной войны 1941–1945 гг., есть также в сквере имени Н. Попудренко, на улице Ленина, на Валу, на площади Куйбышева. Могилы черниговцев, замученных в годы оккупации, сохраняются в урочище Криволевщина, где было расстреляно 20 тыс. человек, в урочище Рашивщина, где были убиты 7 тыс. человек, и в урочище Березовый гай, возле шоссе Чернигов — Гомель. На Болдиных горах в 1967 г. открыт монумент жертвам фашизма (архитекторы О. Корнев и А. Меженный). На высокой стеле барельефом изображены Мать-Родина и ее дети, отдавшие свои жизни за свободу и независимость Отчизны (ил. 78).

Осмотр древних памятников Чернигова лучше всего начать с его главного сооружения — собора Спаса, заложенного, как уже говорилось выше, князем Мстиславом, вероятно, в 1031 г. (ил. 5, 6). Возведение этого храма было связано с задачами укрепления авторитета феодальной власти и утверждения самостоятельности Черниговского княжества, соперника Киева. Первые годы после начала строительства собора, видимо, ушли на подготовительные работы и к 1036 г. он был возведен лишь на высоту около 4,5 м. Об этом мы узнаем из «Повести временных лет», где в известии под 1036 годом сказано: «Мстислав изиде на лови, разболися и умре. И положите и в церкви у святого Спаса, его же бе сам заложил бе бо въздано ея при нем вьзвыше, яко на кони стояще рукою досящи». Однако преждевременная смерть князя не приостановила строительных работ, и храм был, вероятно, закончен через несколько лет. Собор был крупнейшим сооружением столицы, центром архитектурного ансамбля детинца; он господствовал как над городом, так и над окружающим ландшафтом.

Являясь главной святыней земли и города, храм Спаса вместе с тем был и усыпальницей. Здесь были похоронены князь Мстислав Владимирович, его супруга Анастасия и их сын Евстафий, князь Святослав Ярославич. Собор представляет собой в плане прямоугольник, разделенный опорными столбами на три продольных помещения- нефа, заканчивающихся на востоке полукруглыми апсидами.

Храм Спаса рознится от обычных крестовокупольных храмов первой половины XI в. тем, что у него нет двухэтажных обстроек и есть дополнительный поперечный неф между восточной парой подкупольных столбов и апсидами, равный по ширине боковым нефам. Благодаря этому зодчий увеличил площадь хор, продлив их вплоть до боковых апсид, но традиционные для византийской архитектуры тройные двухъярусные арки поставить на концах поперечного главного нефа не мог. Он вынужден был устроить их в северной и южной подпружных арках центрального купола.

К его западному фасаду слева примыкала круглая башня с лестницей, ведущей на хоры; справа находилась крещальня — маленький трехапсидный, вероятно, однокупольный храмик. У восточного фасада также, справа и слева, располагались две небольшие часовенки, возможно усыпальницы.

В 1239 г. храм сожгли татарские орды. О том, что он был восстановлен после татарского нашествия, можно судить по тому, что волынский князь Владимир Василькович в свое княжение (1272–1289) «до Чернигова послав в епископью евангелие апракос золотом писано, а оковано серебром с жемчугом, и среди его Спаса с финиптом». Тогда, видимо, были отремонтированы часовни, башня и крещальня; первоначальная свинцовая кровля была заменена деревянной.

Крупные строительные работы в соборе Спаса проводились в 1675 г., когда были сделаны новые кровли и верхи. Пожар 1750 г. уничтожил все деревянные части храма, повредил кирпичные конструкции и купола; наполовину обвалилась лестничная башня, и сильно была повреждена крещальня. Все внутреннее убранство погибло. Мраморные колонны обгорели и дали трещины. Восстановительные работы, которые велись после этого пожара, были закончены в 1754 г., и в таком виде храм простоял до 1792–1798 гг., когда подвергся основательной переделке. Сгоревшие деревянные хоры не были восстановлены, подпружные арки под ними против подкупольных столбов были разобраны, а пристенные пилястры стесаны. Были разобраны часовенки, сломана крещальня и вместо нее построена новая круглая башня; симметричная ей левая древняя башня была надстроена, и обе они были увенчаны высокими шпилями, исказившими древний облик здания. На куполах была сделана кровля очень приплюснутой формы, отчего была утрачена красота выразительного древнего пятиглавия. Против южных и северных дверей были пристроены большие тамбуры, украшенные полуколонками с фигурными фронтончиками. В таком виде храм сохранился до наших дней (ил. 5, 6).

Чтобы по достоинству оценить архитектуру храма Спаса, необходимо обойти его кругом. А чтобы представить, как собор выглядел в древности, надо мысленно снять все позднейшие наслоения и восстановить древнее позакомарное покрытие. Таким собор показан на приведенной реконструкции (ил. 4). Самой характерной чертой его архитектуры являлось ступенчатое нарастание объемов. Оно достигалось прежде всего тем, что своды центрального нефа и трансепта были значительно выше сводов боковых помещений. Также и центральный купол сильно возвышался над боковыми. Впечатление монументальности, торжественности еще более усиливалось небольшими объемами двух часовен-усыпальниц, крещальни-храмика и лестничной башни. Они оттеняли ступенчатость масс, их динамическое нарастание в направлении центрального купола.

В храме очень тонко проведена игра вертикальных и горизонтальных членений, хорошо сочетаемая с волнообразными кривыми арочных завершений фасадов и куполов. Тяжелый низ его массива членят только плоские двухуступчатые ниши. Их ритм дополняют мощные плоские лопатки, которые выше хор переходят в пучковые, что облегчает верх здания. Спокойная величавость масс собора прекрасно гармонирует с изящным декором: нишами, полуколонками, арочным венчанием барабанов куполов и меандровым фризом, проходящим узенькой строчкой ниже уровня пят сводов центрального нефа и трансепта. В храме поражает удачное сочетание строгости и живописности, больших масс и деталей. Ритм плоских арочных ниш низа здания, подхваченный маленькими нишами- арочками, расположенными на уровне хор, развивается затем з неторопливом, спокойно размеренном шаге больших арок- закомар и, наконец, завершается в изящных арочках, венчающих барабаны куполов. Указанные особенности ставят собор Спаса на особое место в истории зодчества XI в. Следует /честь, что он принадлежит к наиболее ранним храмам Древней Руси. Он был сооружен после Десятинной церкви в Киеве и церкви Богородицы в Тмутаракани и начат постройкой позже Софийского собора в Киеве. Неизвестно, какова была архитектура Десятинной церкви, но что касается ее плана, то он был трехнефным, шестистолпным. Планово-пространственная структура собора Спаса не имеет аналогий в византийской архитектуре. Мастера, возводившие собор Спаса в Чернигове, принадлежат к киевской архитектурно-строительной школе. В пользу этого говорит техническая особенность смешанной кладки его стен, выполняемой в два приема: вначале производилась как бы черновая, а затем отделочная, когда утопленный ряд плинф прикрывался раствором, тщательно выровненным и подрезанным; пирамидальная композиция куполов, а также архитектурные формы и декоративные элементы — ниши, профилированные наружные пилястры, пучковые пилястры (лопатки) в верхней части фасадов и меандровые орнаменты. Своеобразием архитектуры собора Спаса является противоречивость между ярко выраженной крестовокупольностью его объемно-пространственной структуры, выявленной возвышающимися сводами центрального нефа и трансепта, и базиликальностью внутреннего пространства, раскрытого в глубину в направлении центральной апсиды.

Зодчий, возводивший этот храм, обладал незаурядным талантом и в совершенстве владел секретами архитектурного мастерства. С большим знанием и смело он изменяет пропорции в композиции масс, изобретает свой собственный ритм архитектурных членений и тем самым придает зданию индивидуальный образ, хотя и созданный по законам византийской стилевой системы. Мастер сумел связать свое произведение с окружающей средой, приобщить его к человеку, наделить яркой эмоциональной выразительностью.

Собор Спаса XI в. был возведен одним зодчим, о чем свидетельствует единство его архитектурно-строительных и конструктивных приемов, целостность художественного образа здания. Он отмечен лапидарностью пятиглавого силуэта, особой монументальностью форм, ясностью общей композиции, гармоничным единством масс, соразмерностью частей и целого, взаимосвязью материала и конструкции. Черниговцам, воинам, ходившим походами на хазар, болгар и ляхов, импонировал храм сурового духа, мужественной простоты.

В структуре этого сооружения четко выделен его почти глухой низ с неглубокими плоскими нишами, оттеняющими своеобразие архитектуры здания, декорированного огромными плоскими нишами в арках-закомарах и двухуступчатыми выше уровня хоров. Ни в одном храме Древней Руси ничего подобного нет. В противовес монолитному низу верхние части собора облегчены, они стройнее/ Простенки между нишами закомар и углы имеют профилированные пучковые пилястры: их светотеневая ритмика контрастирует с огромными плоскостями ниш.

Поднятые уступами своды нефа и трансепта предопределили такое же размещение куполов и ступенчатую пирамидальную композицию массива основного объема. Это помогло зодчему создать импозантный храм с оригинальной группировкой масс. В его руках контраст стал действенным средством художественной выразительности. Мастер сопоставляет огромные плоскости стен и ажурные оконницы проемов, массивные членения объемов и профилированные пучковые пилястры, ритм вертикальных линий и арочные очертания. Это дало ему возможность создать впечатляющее произведение, в образе которого ярко воплощено представление людей XI в. о возвышенно-прекрасном.

Декоративная кладка в соборе Спаса имеет весьма оригинальный характер и в таком разнообразии мотивов нигде в древнерусской архитектуре не встречается. Наряду с классическим меандром, известным по памятникам Киева XI–XII вв., здесь применены и чередуются «городки» и плетение на манер лыкового, горизонтальные и вертикальные «елочки», кресты, зигзаги. На фоне розово-белой затирки стен орнамент из красных плинф выглядел будто состоящий из неярких штрихов, образующих несложные, но выразительные узоры, и вносил в облик здания яркую ноту жизнерадостности.

Впечатляющ и своеобразен интерьер Спасского собора. Неглубокий нартекс — притвор перекрыт коробовым и купольными сводами, на которых покоятся хоры, где во время богослужения находились князь и его приближенные. Ход на хоры вел через лестничную башню, вероятно, связанную в древности с княжеским дворцом.

Сквозь неширокую арку притвора виднеется главное подкупольное средокрестие храма, над которым возвышается величественный центральный купол (ил. 7). В том месте, где центральный неф пересекает трансепт, пространство не раскрыто в стороны трансепта, а ограничено тремя двухъярусными арками, опирающимися в нижней части на мраморные колонны. Благодаря этому в храме доминирует продольная ось, протяженное, глубинное раскрытие интерьера. Высоко поднятые своды, сияющий диск отверстия центрального купола, арочные проемы создают ощущение покоя и гармонии. Интерьер собора Спаса своеобычен тем, что в нем, как и в его внешних формах, последовательно воплощены единые эстетические нормы — контраст, ритмические повторы отдельных архитектурных элементов. Изящные мраморные колонны (ил. 9) подчеркивали монументальность и выразительность интерьера, арочные проемы — большие плоскости стен. Но нигде зодчий не отдает предпочтения чему-то одному. Все части здания и его архитектурные формы находятся в тесном единстве и согласованности.

В древности интерьер храма был богаче, красивее и разнообразнее. Его стены и своды были расписаны фресками, а пол украшен орнаментами, инкрустированными разноцветными камнями. Красочность наборных полов, фресковых росписей и, возможно, мозаики в средней апсиде дополнялась завесами из цветных тканей, пеленами и немногочисленными иконами предалтарной преграды. В связи с тем, что она была низкой, центральная апсида как бы сливалась со средним нефом, а взор вошедшего привлекало, вероятно, изображение Богоматери в алтарной апсиде.

К сожалению, почти все первоначальное внутреннее убранство и росписи собора Спаса погибли: уцелели только незначительные фрагменты живописи, которые свидетельствуют о их большой художественной красоте и своеобразии. Сохранился фрагмент фрески (в 1930-х гг. он был снят со стены храма и ныне хранится в Архитектурно-историческом музее- заповеднике) — полуфигура святой Феклы (ил. 10). Она исполнена в 30-40-х гг. XI в., иначе говоря, позже росписей Софии Киевской. Лицо Феклы с благородными, классически правильными чертами удивительно мягко; окаймленное нимбом светлого охристого цвета, оно четко выделяется на бледно-голубом фоне. Несмотря на то, что верхние красочные слои утрачены, светотеневая лепка изображения не потеряла своей выразительности. Моделировка формы достигнута противопоставлением теплых и холодных тонов. Особенно тонко распределены зеленоватые тени, обрисовывающие дивный овал красивого лица, мягкий подбородок, сочные губы и большие глаза Феклы. Благодаря высоким художественным качествам эта черниговская фреска занимает особое место в древнерусском искусстве. В ней дают о себе знать отголоски живописных эллинистических традиций.

Из позднейших произведений, внесших изменение в интерьер храма, заслуживает внимания резной иконостас (ил. 8). Его проект был составлен калужским архитектором А. Яснишиным. В 1793 г. для исполнения резной и столярной части иконостаса были договорены нежинские мастера — Савва Волощенко и Степан Белопольский, а в 1794 г. подписан контракт на иконописную и позолотную работу со священником города Борзны — Тимофеем Мызко.

Иконостас был закончен в 1798 г. Композиция его довольно проста. В центральной части он имеет два яруса, в боковых — по одному. Стройные коринфские колонны членят его нижний ярус на девять полей, в каждом из которых, исключая царские врата, размещены иконы в два ряда. На втором ярусе, имеющем вид архитектурной декорации, завершающейся треугольным фронтоном, в центре помещена икона с изображением «Моления», а по сторонам, в круглых медальонах, — небольшие иконы. Общая композиция иконостаса не лишена строгости, характерной для классицизма, но ей вредят декоративные детали в стиле барокко, которое для искусства конца XVIII в. было явным анахронизмом.

Еще в начале XIX в. в соборе Спаса, по древнему обычаю, над гробами князей XI–XIII вв. находились их доспехи, как позже висели знамена казацких полков, а также знамена черниговских ополченских соединений, созданных во время Отечественной войны 1812 года. Яркие и красочные, они придавали интерьеру особую торжественность, напоминали потомкам о патриотических подвигах их предков. Богатое мещанство и казацкая старшина щедро одаривали храм дорогой серебряной и золотой утварью. Ныне часть предметов соборной ризницы находится в Черниговском историческом музее.

В непосредственном соседстве со Спасским собором, на северо-запад от него, расположен Борисоглебский собор. Он сооружен в 1123 г. черниговским князем Давидом — Глебом Святославичем (ил. 13). Сейчас между Спасским и Борисоглебским соборами свободное пространство, а в древности его не было. В двенадцати метрах западнее собора Спаса археологи обнаружили фундаменты каменного княжеского терема, возведенного, вероятно, во второй половине XII в., а ближе к Борисоглебскому собору — дворцовой постройки XI в. Найденные также обломки штукатурки с фресками, цветная поливная керамика, лекальный кирпич для архитектурных деталей (колонн и т. д.) говорят о том, что эти дворцовые постройки были богато украшены и среди деревянной городской застройки выглядели очень внушительно. Еще немного далее на запад от терема располагались обнаруженные археологами остатки какого-то здания, судя по технике кладки, построенного, вероятно, в конце XI в. и затем разрушенного по неизвестным причинам. Плохо сохранившиеся фундаменты этого сооружения дали повод одним ученым усматривать в них остатки северо-западной части храма, а другим — видеть в них трехкамерный терем. На этих развалинах был возведен Борисоглебский собор, упоминаемый в 1123 г. в связи со смертью Давида Святославича.

Борисоглебский храм строился как усыпальница черниговских князей и поэтому имел по три ниши-аркасолии в северной и южной стенах. Это крупное сооружение (15,5X23,40 м по внутреннему промеру) — трехнефное, трехапсидное и однокупольное — было окружено с трех сторон открытой аркадой-галереей. Три пары опорных столбов несли систему полуциркульных и крестовых сводов и главу. Ныне реставрированный Борисоглебский собор XII в. уступает размерами храму Спаса, он сдержаннее по архитектурной композиции, его одноглавый силуэт кажется статичным и неподвижным; окружавшие в древности галереи придавали его облику пирамидальность. В целях создания компактного объема храма лестница на хоры расположена в толще западной стены. Благодаря гармонии вертикальных и горизонтальных членений в архитектурном образе здания нет беспокойства и напряжения, ничто не нарушает его спокойной ясности. Не сильно выявленное вертикальное движение полуколонн удачно сгармонировано с арочным очертанием закомар. Аркатурный пояс на уровне пят закомар как бы отбивает изящной светотеневой узорчатой строчкой тяжелый массив нижней части храма от более легкого, арочного завершения фасадов.

Здесь с большим художественным чутьем в наружных полуколоннах и в украшении порталов были применены резные белокаменные капители. На известковой штукатурке, покрывающей кирпичные стены, зодчий имитировал квадровую кладку для того, чтобы увязать белокаменное декоративное убранство с архитектурой храма. Борисоглебский собор следует считать одним из первых черниговских храмов, где начали применять резной камень в соединении с кирпичной кладкой.

Резные капители Борисоглебского храма XII в., обнаруженные под порогом и в земле близ собора, а также в позднейшей закладке портала, по своим художественным качествам заслуживают особого внимания. Они украшены резными орнаментами так называемого звериного, или тератологического, стиля и весьма важны для понимания эволюции стиля декоративного искусства в Древней Руси (ил. 14, 15). Если на первых порах после принятия христианства образы языческой мифологии были отодвинуты на второй план, то со временем, с усилением народных тенденций в древнем искусстве, связанных с идеологией ремесленных низов, струя языческого искусства становится заметнее. Растительные и звериные орнаменты, состоящие из переплетений фантастических зверей, чудовищ и птиц, встречаются не только на серьгах, браслетах, в иллюстрациях рукописных книг, на тканях, но и на стенах соборов, в орнаментации капителей. Сказочный мир древнеславянской мифологии вторгается в сферу искусства, являясь неисчерпаемым источником декоративных композиций.

Подобно внешней архитектуре, не менее сдержан и ясен интерьер Борисоглебского храма, где господствует светлый купол, который легко несут подпружные арки. Здесь отсутствуют дробные членения, дифференциация пространства. Его нерасчлененность усиливается и тем, что пилястры слабо выступают на поле стен, а крестчатые столбы имеют очень короткие ветви. Подкупольный квадрат, образуемый подпружными арками, при помощи парусов плавно переходит в барабан не строгой круглой формы, а как бы квадратный с плавно закругленными углами. В соборе есть большие П-образные хоры, предназначенные для княжеской семьи. На хорах, в их северо-западном углу, виден дверной проем, служивший выходом на галерею. Интерьер храма был украшен фресками, а пол — поливными плитками и инкрустациями из разноцветных камней, придававшими ему большую нарядность.

Во время татаро-монгольского нашествия Борисоглебский храм был только разграблен, разрушена была, вероятно, лишь кровля. Более сильные повреждения он получил во время пожара Чернигова в 1611 г., после чего храм восстановили: старые апсиды разобрали, а вместо них сделали новые, больших размеров, и затем передали доминиканскому монастырю. После освободительной войны 1648–1654 гг. его вернули православной церкви, а при храме учредили монастырь. На щедрые пожертвования казацкой старшины к западной части храма пристроили восьмигранный башнеобразный объем с барочным грушевидным куполом с фонариком, увенчанным высоким шпилем. Характерная для черниговской архитектуры XVII–XVIII вв. сочная пластика была представлена в этой пристройке в талантливом исполнении (ныне не существует).

Большие ремонтные и строительные работы на территории Борисоглебского монастыря велись в 1700–1702 гг., когда там сооружались колокольня и коллегиум. Тогда во время земляных работ был найден серебряный идол, которого по распоряжению гетмана Мазепы расплавили. Из этого слитка в Данциге были изготовлены царские врата для иконостаса Борисоглебского собора, вероятно, по рисунку черниговского гравера, на что указывает не только традиционная композиция врат, но особенно стиль и характер его орнамента.

Борисоглебские врата принадлежат к выдающимся произведениям ювелирного искусства. Каждая их створка представляет собой сложную композицию (ил. 16). В нижней части на левой дверце представлен пророк Иесей, а на правой — царь Давид. Из их фигур как бы вырастают ветви аканта, которые симметрично изгибаются, образуя своими завитками три пары закруглений из листьев, куда вкомпонованы рельефы с изображениями Благовещения и четырех апостолов.

Моделировка и рисунок листьев аканта, а также всех рельефов чеканены с большим совершенством. Лепка лиц, одежд Иесея, Давида, Марии, архангела Гавриила и апостолов, орнаментов и различных деталей очень тщательна и точна. Высокое мастерство борисоглебских врат, безусловно, оказало влияние на ювелирное искусство черниговских мастеров, являясь для них источником и примером настоящего реалистического искусства. В 1857 г. во время ремонта Борисоглебского собора были разобраны апсиды XVII в., а вместо них устроены новые. Во время Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. храм пострадал от бомб: были пробиты своды, сгорели все деревянные конструкции и кровли.

С целью восстановления памятника после войны велись работы по его изучению и реставрации *.

* К сожалению, без всяких на то оснований, была разобрана у западного фасада башня-ротонда, возведенная в XVII в., добавлены водосливы-водометы, сделаны многие поделки (пол, капители). В то же время восстановлены не древние полуциркульные своды, а своды XIX в., искажающие как пропорции, так и характер внутреннего пространства. Восстановленные детали во многих случаях спорны, а их исполнение сухо и шаблонно, что во многом снизило после реставрации художественные качества здания.

Чтобы закончить обзор памятников древнего черниговского детинца, необходимо несколько слов сказать и о несуществующих постройках, так как без них невозможно составить ни полного представления об архитектуре Чернигова, ни верной картины его древнего облика. На восток от Спасского собора, на территории той части древнего города, где находились княжьи и боярские дворы, в 1174 г. князем Святославом Всеволодовичем была заложена церковь святого Михаила. Что она представляла собой — трудно сказать, так как до сих пор ее остатки не найдены. Там же, на княжьем дворе, в XII в. была построена и другая каменная церковь-Благовещения, освященная в 1186 г. Она также, видимо, являлась родовой усыпальницей князей. Здесь в 1196 г. был похоронен «буй-тур Всеволод» — герой бессмертной поэмы «Слово о полку Игореве». Он был «во Ольговичах всех удалее рожаем, и воспитаньем, и возрастом, и всею добротою, и мужественною доблестью».

В XII в. когда-то единое древнерусское государство окончательно распадается на ряд самостоятельных феодальных княжеств, оспаривающих друг у друга владения и право первенства. Среди них выделяются несколько крупных княжеств, не уступавших ни могуществом, ни размерами любому государству Европы того времени; на северо-востоке — Владимиро-Суздальское, на юге — Галичское. Черниговские князья Святославичи, а затем Ольговичи также претендуют на ведущую роль в Древней Руси. Иногда им удается даже занять великокняжеский киевский стол. Черниговский князь Святослав Всеволодович (ок. 1125–1195) вел долгую и упорную борьбу за овладение Киевом. В 1158–1164 гг. он становится князем в Новгороде-Северском, а с 1164 г. — в Чернигове. В 1170–1180 гг. он был «старейшим в Ольговичах» и с успехом соперничал с владимиро-суздальским князем Всеволодом Большое Гнездо. Его детство и юность проходили в Чернигове; он любил город. В молодости, будучи одним из вассальных князей, он говорил своему сюзерену: «Отче! Пусти мя Чернигову наперед — тамо ми жизнь вся». Став киевским князем, Святослав Всеволодович построил в Чернигове на своем княжьем дворе церковь Благовещения.

Походы Святослава на половцев (1183, 1184) принесли ему громкую славу. Автор «Слова о полку Игореве», связанный тесными узами с Ольговичами, восторженно говорит о нем. «Святослав грозный, великий киевский: бяшет грозою притрепал своими сильными полки и харалужными мечи».

Благовещенский храм (ил. 17) напоминал в плане Десятинную церковь в Киеве, как и она, он был окружен галереями. Фасады его были расчленены мощными пилястрами с полуколоннами; с запада он имел обширный нартекс, занятый усыпальницами. В храме средний неф и трансепт (поперечный неф) были в два раза шире боковых; внимание зодчего было направлено на выделение перекрестия среднего нефа и трансепта. В этом можно обнаружить зарождение той архитектурной идеи, которая найдет затем развитие в крестовокупольных постройках с притворами. Храм, вероятно, имел пять куполов. В архитектуре Благовещенского храма применялся в обилии резной камень, фрагменты которого найдены во время археологических исследований. Возможно, его фасады и венчания барабанов куполов были украшены аркатурой, также как и в Елецкой церкви.

Его интерьер был расписан фресками. Особенно нарядными были полы, причем в центральном нефе и трансепте — мозаичные наборные, а в остальной части — из поливных керамических плит. Раскопками в подкупольном квадрате был обнаружен фрагмент мозаичного пола с великолепным павлином. Подобная мозаика на полу — уникальное произведение искусства.

Богатством, красотой и великолепием этот храм должен был если не затмить, то хотя бы не уступать прославленным древнерусским зданиям XI в., и, вероятно, он таким и был. На древнем торгу (ныне ул. Шевченко) стоит восстановленная после Великой Отечественной войны в своем первоначальном облике Пятницкая церковь (ил. 19). Время сооружения Пятницкой церкви, как и ее заказчик, — точно неизвестны.

Одни исследователи склонны датировать ее концом XII — началом XIII в., другие — 90-ми гг. XIi в. Некоторые считают, что церковь строилась по заказу князя, а иные — на средства горожан, так как стоит она на древнем торгу. Ни в летописях, ни в других источниках об этой церкви нет упоминаний, и до начала нашего века никто не предполагал, что она является выдающимся произведением домонгольской эпохи. Во время Великой Отечественной войны она была сильно разрушена детонацией взрыва авиабомбы. После войны благодаря героическим усилиям крупнейшего реставратора П. Д. Барановского остатки церкви были укреплены и изучены; был сделан проект реставрации, по которому в 1962 г. было закончено восстановление этого уникального памятника древнерусской архитектуры.

Первые известные по источникам починки и переделки Пятницкого храма относятся к 1670 г., когда на деньги черниговского тогда еще полковника, а позднее генерального обозного, Дунина-Борковского была сделана новая кровля. Большие работы велись также в 90-х гг. XVII в., может быть, не без участия украинского архитектора Ивана Зарудного.

Тогда на восточном фасаде был возведен фигурный фронтон, завершенный зубцами, увенчанными рипидами. Выразительными были абрис фронтона, изящная криволинейная «бровка» — карнизик ниже зубцов, — очерчивающая прихотливую по форме плоскость с лепным гербом гетмана. На западном фасаде фронтон был сложнее. Он состоял из трех частей, расположенных ступенчато, каждая из которых имела такое же венчание, как и фронтон на восточном фасаде. Подобные зубчатые фронтоны имеются только на Военно-Никольском и Богоявленском соборах в Киеве, возведенных в конце XVII в. Иваном Зарудным с участием Осипа Старцева. Впервые соображение об авторском участии Ивана Зарудного в сооружении этих двух зданий было высказано И. Грабарем. Нам кажется, что его предположение может быть подтверждено как архитектурным анализом, так и историческими событиями. Зарудный был выдающимся зодчим, о чем свидетельствуют его постройки в Москве. Зная Зарудного как талантливого архитектора, Петр I, конечно, не преминул вызвать его к себе, а чтобы как-то компенсировать гетману Мазепе утрату такого крупного мастера и для завершения начатых Зарудным работ он посылает ему Осипа Старцева. Поразительное тождество архитектурных деталей Пятницкой церкви, относящихся к концу XVII в., и киевских Богоявленского и Военно-Никольского соборов не случайно: бесспорно, фронтоны черниговской постройки являлись творчеством Ивана Зарудного.

В XVII в. при Пятницкой церкви был учрежден девичий монастырь; были построены деревянная ограда и рубленые кельи. Но в 1750 г. во время сильного пожара монастырь сгорел. В 1755 г. храм не только был восстановлен, но и расширен: с его северной стороны соорудили небольшую пристройку. Над ней и над апсидами были сделаны в стиле украинского барокко маленькие грушевидные главки, а над куполом возведен очень красивый барочный двухъярусный верх. В 1820-х гг. была построена новая каменная ограда, в которой разместились небольшие торговые помещения, а также сооружена двухъярусная колокольня по проекту архитектора Карташевского. Колокольня очень хорошо вязалась с архитектурой ограды и церкви *.

Древняя Пятницкая церковь принадлежит к типу небольших (8,20X12,50 м) четырехстолпных, трехапсидных, однокупольных храмов. Но этот простой, распространенный в XII в. тип зодчий разработал по-новому. Четыре опорных столба мастер расставляет широко, и таким образом помещения вокруг подкупольного квадрата оказываются очень узкими (ил. 18). Это позволяет ему по-новому конструктивно решить угловые части здания на фасадах: он делает их в четверть окружности, в виде полузакомар. В плане ширина храма к длине относится, как 1: 1,3, поэтому он в объеме воспринимается как причудливый столп-башня. Апсиды не имеют характера мощных полуцилиндров, они значительно ниже собственно церкви и не сильно выступают. Благодаря этому подчеркивается вертикальное движение массива. Так как боковые нефы очень узки, на фасадах преобладает средняя часть, выявленная стройными пучковыми пилястрами, отвечающими внутренним опорным столбам. Переход от основного объема церкви к барабану главы осуществлен при помощи арок-закомар, расположенных в три ступени, что придает ее силуэту необычайную динамичность и выразительность. Она воспринимается как скульптурное произведение, и обозревать ее лучше всего обходя вокруг (ил. 20). С восточной стороны неподвижность полукружий апсид нарушается линиями тонких полуколонок, которые в венчании соседствуют с «городочным» орнаментальным поясом и поясом маленьких неглубоких нишек, расположенных в завершении. Изящная мережка «городков» облегчает стены полузакомар трех других фасадов церкви. Нарядность и легкость ее архитектуре придавали не только пучковые пилястры, узкие вытянутые окна и «мережчатые» узоры, но и цветные фресковые орнаменты, когда-то украшавшие стены под бровками окон. Подобный прием применения цвета, видимо, был позаимствован из народной архитектуры.

* После восстановления храма в 1962 г. колокольня была разобрана.

Интерьер, как и внешний облик Пятницкой церкви, также пронизан движением (ил. 21). Интересна необыкновенная смелость его конструктивного решения и, главное, совершенно необычное, проведенное с большим мастерством высотное раскрытие внутреннего пространства. Ввиду того что хоры, занимающие только западную часть храма, очень узки, они не нарушают цельности интерьера, не усложняют, не дробят его. Перед зрителем, вошедшим в храм, сразу открывается вид на подкупольное пространство, господствующее над узкими боковыми частями. Тонкие опорные столбы как бы только намекают на его границы, но не отгораживают, не противопоставляют его пространству боковых частей храма. Здесь нет сложных членений, как это имеет место в громадных пятинефных соборах с просторными хорами, с большим числом арочных проемов и опорных столбов; нет сложных пересечений криволинейных очертаний множества арок и пролетов; все ясно, все подчинено одному порыву вверх, к свету, к зениту купола.

Пятницкий храм намного превзошел смелостью и новизной примененных в нем конструкций, а также композиционного решения все, что до этого было сделано. Возможно, создателем его был зодчий Петр Милонег. Но кто бы он ни был, он выступает как гениальный мастер, утверждающий новые принципы архитектурной эстетики. Он нарушает незыблемость и замкнутость «кубического» храма во имя новых эстетических идеалов. В Пятницкой церкви впервые с такой необыкновенной силой и красотой выявлены художественные возможности высотного раскрытия внутреннего пространства.

1 — Успенский собор; 2- палатный корпус; 3 — кельи; 4 — башня-колокольня; 5 — главный въезд; 6 — усыпальница Лизогубов

В архитектуре Пятницкой церкви были заложены плодотворные идеи, которые позже получат развитие у зодчих Москвы и Украины. В русском зодчестве это будет применение для создания башнеобразных объемов ступенчатых подпружных арок, которые затем превратятся в конструктивную систему кокошников, а в украинской — изобретение конструкции «заломов».

Пятницкая церковь — явление закономерное в истории древнерусской архитектуры. В ней, как и в «Слове о полку Игореве», воплощены самые возвышенные народные идеалы единства земель Древней Руси, народные представления о прекрасном, гордое сознание силы и величия народа. Пятницкая церковь является бессмертным произведением народного гения. Это оригинальное сооружение, в котором была сделана попытка преодолеть ограниченность византийской крестовокупольной системы. Создатель ее опирался не только на киевское наследие, не только на современные достижения каменного и деревянного зодчества, но и, всматриваясь в будущее, открыл новую страницу в архитектуре. К величайшему сожалению, этот многообещающий процесс развития архитектуры Древней Руси был насильственно прерван татаро- монгольским нашествием.

В XII–XIII вв. в период феодальной раздробленности начинают складываться три братских народности — великорусская, украинская и белорусская. Название «Украина» впервые появляется на страницах Ипатьевской летописи в 1187 г. в рассказе о смерти переяславского (южного) князя Владимира Глебовича: «.. бе бо князь добр и крепок на рати, и мужеством крепким показался и всякими добродетельми наполнен, о нем же Украина много постона». В XIV–XV вв. каждая из названных народностей выступает как сложившаяся этническая общность.

Не знавшие монгольского нашествия соседние феодальные государства — Литва, Польша, Венгрия — воспользовались стремлением украинского народа освободиться от татаро-монгольского ига. Литва захватила чернигово-северские земли (ок, 1356), Подолию, Киевщину и Переяславщину (ок. 1362) и Волынь; Польша — Галицкую землю (в 1340 г. и окончательно- в 1387 г.), Холмскую и Белзскую земли (1377); Венгрия — Закарпатье и Молдавию, Буковину и Понизье (XIV в.). В ходе борьбы народных масс против феодально-крепостнического гнета, против польских, украинских и литовских феодалов, а также против татаро-турецких нападений в XV–XVI вв. закаляется народное самосознание, возникает казачество — Запорожская Сечь, которая также развивалась в условиях острых противоречий и конфликтов между рядовой казацкой массой и казацко-старшинской эксплуататорской верхушкой.

Параллельно росту национального самосознания растут и крепнут связи с русским народом. Особенно оживленными и плодотворными они становятся после воссоединения Украины с Россией. Идет процесс взаимного обогащения культур. Многочисленные питомцы Киевской Академии переезжают в Россию, управляют епархиями, работают на государственных должностях, организуют школы. Культура родственного украинского народа была близка и понятна русским. Не исключено, что видные иерархи и администраторы привозили с собой на Русь украинских мастеров — строителей и художников. В русской архитектуре появляются мотивы, навеянные образами украинской архитектуры: так, украинские щипцы-фронтоны появляются на трапезной Симонова монастыря в Москве и архиерейских палатах в Переславле-Залесском; ярусные верхи наподобие украинских «бань» — в церквах сел Рокуши и Сушигорицы бывшей Тверской губернии.

Орнаменты украинских книг, украинская живопись и декор оказывают воздействие на русское книжное искусство (Требник 1658 года, Титулярник — лицевая рукопись 1672 года, обе изданы в Москве). Распространению приемов и форм украинского искусства на русской почве содействовала деятельность известного зодчего того времени — украинца Ивана Заруднсго.

Вместе с тем, работая в России, украинские мастера приобщались к передовым достижениям русского искусства и, возвратившись домой, применяли полученные знания и навыки в создаваемых на родине произведениях. Проникновение русских художественных приемов и форм усилилось с появлением на Украине русских мастеров — строителей, художников и московских «служилых гюдей». Они принесли с собой новые эстетические вкусы. Общение с русской культурой и искусством оставило глубокий след в украинском художественном творчестве. На Украине возводятся по «московскому образцу» храмы на подклете, в их архитектуре появляются декоративные детали — колонки с «дыньками», ширинки и т. д.

Характерным примером подобных творческих связей русской и украинской архитектуры является расположенный на детинце дом полковника Якова Лизогуба — героя взятия Азова, построенный в 90-х гг. XVII в. Прямоугольный в плане, он разделен одной продольной и двумя поперечными стенами на шесть помещений, из которых два средних являются сенями, а четыре по сторонам — жилыми комнатами. То есть этот дом представляет собой традиционное украинское народное жилище — «хату на две половины», — отличаясь от него только тем, что имеет двое сеней, четыре комнаты и глубокий подвал, план которого повторяет план жилого этажа (ил. 23). Главный вход находится с севера, где когда-то, в XVII в., была городская площадь, а черный ход — с юга, со стороны усадьбы при дворе. Дом лишь с небольшими изменениями сохранился в своем первоначальном виде (ил. 22). Видимо, в 60-70-х гг. XIX в. при переоборудовании здания под архив были разобраны его печи, а в восточной и западной торцовой стенах прорублены окна. Своды в двух западных комнатах были разрушены, вероятно, во время большого пожара Чернигова в 1750 г. Что касается двух его фронтонов, то о их изначальной форме пока нет никаких данных.

Ввиду того что комнаты в правой части дома по своим размерам больше тех, что расположены в левой, входы в дом сдвинуты, и потому северный и южный фасады получили несимметричное решение. Северный как главный декорирован богаче. Слева от входа внутренней поперечной стене отвечает пилястра, справа пилястры нет, потому что она мешала устройству окна для освещения подвала под сенями. Благодаря этому зрительно правая часть объединяется со средней частью фасада в одно целое, усиливая этим его значение. Но мастеру оказалось и этого мало: он делает здесь фронтончики не простые с гирькой, а многолопастные.

Западный фасад поделен пилястрой на две части, что отвечает внутреннему расположению продольной стены. Левую часть стен здесь оживляют только ниши, украшенные простыми «ушастыми» наличниками. Еще проще наличники его правой части. Они как бы подготовляют переход к более сдержанному декору южного фасада дома. Ввиду того что с южной стороны окон в подвал не было, пилястры имеются с обеих сторон сеней; в левой половине треугольные фронтончики чередуются с полукруглыми, в правой — с лучковыми. И, наконец, фасад, выходящий в сторону вала, имеет только треугольные фронтончики и «ушастые» наличники вокруг ниш.

В архитектуре дома Лизогуба поражает крепкая логика: его внутренняя планово-пространственная композиция четко выражена на фасадах. Все подчинено желанию создать светлый жизнерадостный образ жилого здания, усилить его импозантность и выявить практическое назначение отдельных частей.

От дома Лизогуба к коллегиуму лучше всего пройти по валу крепости, откуда можно полюбоваться задеснянскими просторами и обширными лугами.

После освободительной войны 1648–1654 гг. важную роль в общественной жизни Украины начинают играть казацкие и мещанско-ремесленные слои. Антифеодальная война пробудила интерес к просвещению и гуманистическим идеям. Во многих городах открываются школы и коллегиумы.

В конце XVII в. и в Чернигове был организован коллегиум, которому передали Борисоглебский собор и кельи бывшего доминиканского монастыря. В последнее время археологические исследования установили, что в XVII в. при реконструкции келий без изменений сохранили только их подвальные помещения и часть северной стены на высоту первого и отчасти второго этажей. Над средней частью постройки возвели колокольню, а боковые симметричные крылья сделали двухэтажными. В начале XIX в. западное крыло разобрали, чтобы устроить место для плац-парадов. В таком виде здание сохранялось до середины XIX в., когда при ремонте весь декор его стен был уничтожен; наличники, полуколонки и фронтончики сбиты, а поливные изразцовые вставки заштукатурены. В 1889 1891 гг. с западного фасада к нему было пристроено крылечко.

Во время Отечественной войны 1941–1945 гг. коллегиум сгорел; в 1952–1954 гг. была произведена его реставрация. Во время этих работ была найдена закладная керамическая доска (51X58 см) с великолепным рельефным растительным орнаментом, напоминающим по стилю орнамент гравированных заставок Алфавита, изданного в черниговской типографии в 1702 г., с гербом гетмана Мазепы и со следующей надписью: «Сей храм создань Божим благословением и прещедрим даянием и иждивением от ясне вельможного пана Иоанна Мазепы славного войск Российских гетмана. Над тисяща в симсотном року здать начася и втором поспишеством божим скончася» (ил. 28).

Архитектура коллегиума очень выразительна и полна своеобразия, усиливаемого противопоставлением неподвижного объема двухэтажного корпуса мощной вертикали башни- колокольни (ил. 26–27).

Архитектура восточной части здания проще и сдержаннее объема башни-колокольни. Гладь ее стен оживлена только фигурными фронтончиками над порталом, окнами второго этажа да горизонтальным карнизом на уровне сводов. На южном и северном фасадах дома как в нижнем, так и верхнем ярусе часто расположенные окна, обрамленные колонками и увенчанные сложными фигурными фронтончиками, образуют как бы две декоративные полосы. Архитектурные детали низа здания выполнены более тонко и деликатно, чем верхи. Между окнами нижнего яруса южного фасада устроена плоская ниша, украшенная наличником, колонками и фронтоном. Висячий аркатурный колончатый фриз дополняет архитектурную композицию этой части фасада. Ритм его арочек затем продолжается в криволинейных очертаниях многолопастных фронтончиков окон. Сочетание разнообразных фигурных элементов с четкими вертикальными линиями колонн наличников и горизонтальными линиями карниза придает стене средней части здания вид узорчатого ковра.

Западная часть коллегиума представляет собой живописную четырехъярусную башню, состоящую из нижнего кубического двухэтажного объема и двухъярусной колокольни. Колокольня восьмигранная, в нижней своей части имеет венчание сложного очертания, образующееся как бы из восьми полуцилиндров и напоминающее завершение церкви Иоанна Предтечи в селе Дьяково под Москвой.

Массивное основание черниговского коллегиума изобилует архитектурным узорчатым декором. Ему противостоят гладкие объемы двух верхних ярусов венчания. Вертикальные линии граней восьмерика хорошо гармонируют с волнообразным ритмом профилированной тяги, подобно меандру опоясывающей арочные окна. В верхнем ярусе отдельные узкие окна фланкируются тоненькими полуколонками, опирающимися на кронштейны в виде стилизованной конской головы. Над окнами возвышаются сложной формы фронтончики, между которыми проходит фриз квадратных нишек с розетками и двумя сюжетными рельефами с изображением Богоматери Знамение и Спаса Нерукотворного (ил. 30). Обрисованные прозрачной светотенью, эти архитектурные элементы четко читаются на фоне сверкающих белизной стен. Им вторят мерцающие в солнечные дни красочные керамические вставки во фронтончиках. Мастер виртуозно владел сложным арсеналом художественных средств и создал произведение большой свежести, оригинальности и приподнятости.

Скульптурный декор коллегиума заслуживает большого внимания, и на нем следует остановиться. Упомянутые рельефы Богородицы и Спаса являются примечательными памятниками скульптуры конца XVII в. Как в древние времена, так и позже в украинском искусстве более распространенным видом скульптуры был плоский рельеф. Выработанные на протяжении веков традиции и эстетические вкусы, воспитанные на образцах резьбы по дереву, безусловно, оказали влияние на развитие и стилистические особенности украинской пластики. Со второй половины XVI в. под воздействием антифеодальных гуманистических идей оживляются интенсивные поиски и стремление овладеть реалистическим художественным методом. Появляется активный интерес к пластической красоте человека, и художники стремятся передать его во всем многообразии и сложности. В живописи плоскостно-декоративное письмо уступает место светотеневой моделировке. Эта эволюция совершалась параллельно с усвоением реалистических методов европейского искусства Ренессанса, а затем барокко. В скульптуре также на смену приемам плоскостной резьбы приходит пластическая лепка, рассчитанная на мягкую светотеневую прорисовку. Стилистические особенности обоих рельефов — красноречивое свидетельство пройденного украинской скульптурой пути. В них нет и следа традиций плоскостной рельефной резьбы. Голова Спаса Нерукотворного изображена на плате с мягко и сочно проработанными складками (ил. 30). Лицо его очень тонко вылеплено, особенно точно прорисованы ниспадающие на плечи локоны.

Рельеф с изображением Богоматери Знамение выполнен с высоким совершенством и профессиональным мастерством. Он, видимо, принадлежит другому мастеру. Подобно иконам в иконостасах, прямоугольная доска рельефа имеет раму, украшенную растительным орнаментом из чередующихся дубовых листьев и розеток. Листья по форме напоминают орнамент рамы рельефа Богоматери Оранты из Киево-Печерской лавры (XIV–XV вв.). Внутри рамы между двумя валиками проходит ряд изящных бусинок. Полуфигура Богоматери поставлена строго фронтально. Симметричность ее позы усиливают изображенные по бокам ниже нимба монограммы Богоматери в картушах, напоминающие щиты гербов в старопечатных книгах той эпохи. Юное лицо моделировано очень тонко. Красиво ниспадающие складки мафория охватывают ее мягкий овал, а затем ровными рядами струятся наискось с левого на правое плечо, чтобы затем повиснуть ровными глубокими складками на руках, поддерживающих младенца. Есть что-то удивительно ласковое и мягкое в облике Марии, в ее лице и в изящных руках. На фасаде Успенского собора Елецкого монастыря в Чернигове есть аналогичный рельеф Богоматери Знамение, изготовленный в 1670 г. в ознаменование восстановления храма. Подобные рельефы украшали и башни глазного въезда в Спасо-Преображенский монастырь в Новгороде-Северском, возведенного в 1670-1690-х гг. Вероятно, черниговские мастера, работавшие при восстановлении Елецкого монастыря, затем переехали в Новгород-Северский, а по завершении работ возвратились в Чернигов и принимали участие в украшении коллегиума.

На древнем третьяке, на отроге небольшого холма у выхода из города Киевской дороги, возвышается Екатерининская церковь (ил. 33), построенная на средства черниговского полковника Якова Лизогуба.

Борьба против извечных врагов — татаро-турецких агрессоров- была для казачества священной обязанностью, и его военными успехами гордился весь народ. В войне России с Турцией в кампанию 1696 г. Черниговский казацкий полк проявил себя с наилучшей стороны. Украинские казаки первыми бросились на штурм крепости Азова. Их примеру последовали донские казаки и русские войска. После взятия Азова Петр I «мужество казацкое зело похвалял». Во время похода при казацких войсках «неотступно пребывал муж, в добродетели и воинских трудах искусный, гетман казацкий наказной Яков Лизогуб». Воздвигнутая в честь воинских подвигов Черниговского полка при штурме Азова Екатерининская церковь является, по существу, мемориальным памятником.

Этому назначению здани? как нельзя лучше отвечала центрическая композиция. Поэтому зодчий взял за основу пятикупольный храм. Четыре граненые башни примыкают к более высокой центральной и образуют стройную и ясную группу, составляющую в плане крест; четыре пониженных помещения размещаются между рукавами креста. Такая композиция обусловила также сходное решение всех фасадов церкви и расположение трех входов — с западной, северной и южной стороны. Объемы башен лишены горизонтальных членений, и поэтому взлет их вертикальных линий могуч; только в венчании он останавливается многообломным развитым карнизом, чтобы затем перейти выше, сделаться более легким в линиях барабанов и барочных грушевидных куполов. Этой же задаче создания приподнятого, парадного образа Екатерининской церкви подчинены и изысканные по форме порталы входов, тесно связанные с расположенными над ними архитектурными украшениями. Они очень пластичны, имеют оригинальную форму, их детали выделяются на глади стен и создают вместе с фланкирующими пилястрами главный декоративный акцент лобовых граней башен храма. В порталах поражает какая-то особая музыкальность, текучесть форм. Вертикальным линиям спаренных полуколонок вторят линии наличника проема, в строй которых как бы вплетаются криволинейные очертания завершения. Затем этот же «дуэт» повторяется в вертикалях тяг и криволинейных формах фигурного разорванного фронтончика над окном, расположенным выше дверного проема, чтобы закончиться над крестчатым окном в его завершении, сливающемся с венчающим карнизом. Здесь, так же как и в доме Лизогуба, при кажущейся одинаковости композиции фасадов хорошо различимы их тонкие нюансы. Среди трех входов главный, северный, ориентированный на город (южный обращен в сторону обрыва), отличается тщательной прорисовкой и пропорциональностью деталей своего убранства. Колонки его портала мощнее, и весь он более вытянутый. Завершающий фронтончик сложный по форме и стройный.

Главное, что впечатляет в интерьере церкви св. Екатерины, — это праздничность, раскрытие внутреннего пространства в высоту. Хор нет, и ничто не препятствует движению масс ввысь. Причудливое крестообразное пространство зрительно сразу же охватывается, и глаз невольно от боковых куполов переходит к самому высокому, центральному, откуда через многочисленные окна льются потоки света.

До освободительной войны 1648–1654 гг. на Украине ни одного каменного храма подобного типа не строилось. Первым пятикупольным крестовым в плане зданием была сооруженная в 1653 г. церковь Покрова в Низкеничах на Волыни. Екатерининская церковь в Чернигове интересна своим совершенно необычным архитектурно-конструктивным решением. Ее купола имеют сложную форму, состоящую из сводчатого восьмигранного пирамидального перекрытия, срезанного на две трети высоты, на котором возведен вертикальный восьмерик, перекрытый восьмигранным сводом. Подобная конструкция типична для украинского деревянного зодчества и возникла в каменной архитектуре под влиянием ее форм.

Почему появляются крестовые пятикупольные храмы, в которых планово-пространственная организация, конструкция, архитектурные массы и декоративное убранство гармонично слиты?

Высокий пафос борьбы за социальную и национальную свободу обусловил расцвет украинского искусства. Идея освободительной борьбы, национального самоутверждения придали образам искусства величественность и торжественность. Результатом и было повсеместное возведение подобных храмов, являющихся высшим достижением народного строительного гения. Крестовые пятикупольные здания потому так полюбились, что в них с большой полнотой выразились народные эстетические идеалы. Облик их башнеобразных масс был благородным и возвышенным. Они, как гигантские мемориальные памятники, поставленные в честь казацких побед, были обозримы со всех сторон и напоминали потомкам о воинских подвигах их предков.

Размах творческой фантазии строителей этих сооружений был бы невозможен без длительного, накапливающегося веками опыта, сокровищницей которого было деревянное народное зодчество. В нем-то и выкристаллизовались самые удачные, гениальные в своей простоте конструктивные решения и архитектурные формы; прием залома позволил довести принцип высотного раскрытия внутреннего пространства до совершенства. В архитектуре каменных зданий этого времени видно поразительное сходство с деревянными постройками не только в общем силуэте, в планировке, но даже и в деталях. Деревянные сооружения наиболее полно отвечали народным представлениям о прекрасном. Иногда, чтобы увеличить высоту здания, на срезанный пирамидальный срубный свод ставился еще один, меньший восьмерик. Если хотели еще больше увеличить высоту здания, то таким же образом возводили еще один восьмерик. Тогда храм имел три залома. Необходимо заметить, что в каменном зодчестве количество заломов не превышает трех, а в деревянном — шести.

От Екатерининской церкви следует пройти через древний третьяк к Елецкому монастырю, расположенному на западном отроге горы (ил. 34). Когда точно основан монастырь- неизвестно. Литературная традиция относит его основание к 1060 г., когда, как сообщает Иоаникий Галятовский, писатель XVII в., игумен Елецкого монастыря, «Святослав Ярославич мурованную церковь пресвятой Богородицы Елецкой збудува», и, далее, «як в Кыеве Печерская, так в Чернигове Елецкая церковь докола каплицями была оточена, що давняя от початку ее форма и диспозиция на мури ученена показует», и «что она была четырехглавой», «покрыта оловяними таблицами» и «расписана внутри «фресками». Хотя черниговская летопись не сохранилась и нет поэтому точных указаний на время постройки елецкой Успенской церкви, но основание монастыря Святославом Ярославичем (ум. 1073) не вызывает сомнения. Едва ли тогда же была построена Успенская церковь. Наиболее вероятная дата ее сооружения — XII век, и, скорее всего, — его вторая половина, о чем свидетельствует характер княжеских знаков на кирпичах церкви, очень похожих на знаки, встречающиеся на кирпичах двух других памятников Чернигова — Пятницкой и Благовещенской церквей. Последняя, как известно, датируется 1183–1186 гг.

История Успенской церкви несложна. Во время татаро-монгольского нашествия она была ограблена и сожжена. Когда ее восстановили, точно неизвестно, но есть косвенные указания на какие-то строительные работы, которые велись в 1445 г. при князе Иване Можайском. На юго-восточной апсиде под кровлей XVIII в. видны следы кровли XVII в., а под ними пазы крыши, вероятно, XV в. В XV–XVI вв. Елецкий монастырь был окружен палями (частоколом), как и укрепления детинца и города. На Успенской церкви тогда было много верхов (куполов) каменных, как указывает Галятовский: «…но покрытие не оловом, а дубовыми досками, осмоленные смолою; около церкви были кельи, в монастыре был колодец, и большие колокола висели на двух столбах, а малые на колокольне». В 1642 г. Чернигов был во время нападения польско-шляхетских войск сожжен. «Тогда, — пишет Галятовский, — верхи мурованные над хором и по бокам упали, на остаток и великий верх мурованный в засклепеню ся проламал и упал, и учинил грамот великий, который по всем Чернигове люди чули». В 1668 г. была начата «репарация» собора. Восстановление храма подвигалось очень быстро и в 1670 г. закончилось; были возведены еще три новых купола: один — над центральной апсидой и два — над нартексом. В таком виде здание сохранилось до нашего времени (ил. 35, 36). Тогда же был сделан новый иконостас (ил. 38).

В 1676 г. в монастыре начали строить каменную трапезную с церковью Петра и Павла и перестраивать палатный корпус, возведенный, быть может, в начале XVI в. Вероятно, в это же время были закончены восточный корпус келий и близкий к нему по архитектуре юго-западный корпус. В 1698 г. к Успенскому собору с южной стороны была пристроена часовня — семейная усыпальница Лизогубов. Во время Великой Отечественной войны фашисты сожгли монастырь; в 1952–1960 гг. он был восстановлен. В процессе реставрационных работ были проведены исследования Успенского собора, которые позволили выявить первоначальный облик здания и сделать его реконструкцию.

Храм является своеобразным трехапсидным, шестистолпным, крестовокупольным сооружением в однокупольном варианте с тремя большими крытыми папертями — с запада, севера и юга. В правом углу притвора находится крещальня, а над ней, на втором ярусе, — капелла игумена. Разбивка храма в плане отличается большой точностью: все углы прямые, стены одной толщины, а кладка поражает высоким мастерством. Отметим, что с точки зрения строительного искусства Успенский собор принадлежит к лучшим произведениям архитектуры XII в., так безупречно осуществлены все его конструкции и архитектурно-художественные детали. Полуколонны, порталы, окна, подпружные арки, барабан купола выполнены рукой зрелого мастера.

Крестовокупольность храма выявлена весьма последовательно: закомары центрального нефа и трансепта были несколько выше боковых. Это создавало подъем масс к центральной оси здания, к куполу. Нарастание их к центру усиливалось и наличием трех папертей, достигавших когда-то только пят закомар. Чтобы не нарушить ритма движения объемов, не разрушить ступенчатость силуэта, боковые апсиды также были резко понижены по отношению к центральной. Таким образом, в пространственном восприятии он имел отчетливую пирамидальную композицию. Единственная глава 5 стояла не строго посередине, а была сдвинута немного на восток. Но ввиду того, что здесь имеются объемы апсид, асимметричное расположение главы было малозаметным.

В Успенском соборе впечатляют какая-то особая торжественность и строгость, создаваемые, вероятно, тем, что в арсенале средств выразительности использованы лишь простые архитектурные массы, расчлененные мощными полуколоннами, наложенными на плоские пилястры на северном и южном фасадах и двухступенчатыми пилястрами — на западном. Ничто не нарушает внушительного движения вверх вертикалей полуколонн и пилястр, а простенькая строчка аркатуры, расположенная ниже пят боковых закомар, контрастом своих легких форм только усиливает это впечатление. Плавные кривые закомар удачно завершали плоскости фасадов. Так же логичен ритм вертикалей барабана купола, венчание которого украшала изящная аркатура с поясочком поребрика. Суровая правдивость и ясность архитектурных форм, пафос их спокойной торжественности составляют главное художественное достоинство этого здания.

Внутри Успенский собор также величав и строг. Благодаря тому что хоры отсекают только его западную часть, находясь только над притвором, центральное подкупольное пространство хорошо выделяется. Благодаря обилию окон интерьер выглядит светлым и покойным. В нем нет ни мрачности, ни резких контрастов; здесь все внушительно, просто и ясно. Спокойные линии опорных столбов подпружных арок влекут взор к освещенному, как бы парящему куполу. Ничто не нарушает безмятежного ощущения силы и равновесия, гармонии пространства, организованного с таким мастерством. Маленькая апсидка крещальни, украшенная вверху аркатурой и пояском поребрика, только оттеняет строгость и совершенство нерасчлененного пространства интерьера. Хоры ограждены от боковых нефов глухими стенами, в центральный неф они открываются двухпролетной аркой с крестчатым столбом посередине. Подобная конструкция аналогична хорам Кирилловской церкви в Киеве.

К сожалению, богатое и, вероятно, также очень оригинальное убранство Успенского собора не сохранилось. Но найденные во время археологических исследований витражные стекла интенсивного красно-розового, синего, желтого, лилового и голубого цветов говорят о роскоши и красочности существовавших когда-то здесь витражей. Пол был сделан из разноцветных керамических плиток, среди которых встречаются плитки зеленого, желтого и коричнево-красного цвета, создававшие яркий нарядный узор.

Древние фрески, уцелевшие после татаро-монгольского нашествия, видимо, почти полностью погибли во время пожара Чернигова в 1750 г., ибо перед исследователями Успенского собора, когда он стал доступен для изучения в 1930-х гг., открылись лишь небольшие фрагменты. Но и эти остатки живописи — фрагменты композиций «Страшного суда», «Крещения», «Трех отроков в пещи огненной», а также мужских и женских фигур неизвестных святых (возможно, Константина и Елены) — позволяют догадываться о своеобразии и высоком художественном качестве этих росписей. Уцелевшим ликам из «Страшного суда» пока не удалось подыскать аналогий — настолько они самобытны; они, видимо, являются лицами праведников, идущих в рай. Они изображены не фронтально, а в легком повороте вправо. На первом плане видны два мужских лика и один женский, на втором — еще один мужской (ил. 40). Они написаны с примечательным мастерством. Энергичной линией мастер уверенно обрисовывает крупные, совершенно славянские широкие лица: крутые выпуклые лбы, мясистые, с широкими ноздрями носы и большие глаза. Неширокие, коротко остриженные бороды усиливают впечатление «крупности» ликов. Особенно удивляют выразительные спокойные глаза и большие, неплотно сжатые губы. В лепке формы отсутствуют острые удары кисти, резкие переходы, но вместе с тем мазок отличается уверенностью и энергией. Точность и экономичность письма поразительны — нигде нет ни одной лишней линии.

Из двух неизвестных святых особое внимание привлекает женская фигура, — возможно, св. Елена (ил. 39). Она поставлена фронтально. Ее правая рука держит книгу, а левая повернута ладонью вверх. Безмятежность юной женщины хорошо передана в выражении смелого взгляда и спокойным жестом руки. Есть в ее лице что-то от народных характеров — достойных, простых и вместе с тем милых и скромных. Ниспадающий с левого плеча и руки плащ подчеркивает импозантную постановку фигуры. Стройность ее стана усилена одеянием, напоминающим украинские плахты. Его сходство с плахтой усиливается диагональным расположением небольших ромбовидных клеток, заполненных сложными узорчатыми крестиками, стилизованными цветочками и белыми кружками. Богатый наряд Елены сверкает и переливается разнообразием красочных сочетаний, как нельзя лучше оттеняющих приподнятый лад образа. Погибшие росписи Успенского собора Елецкого монастыря, видимо, представляли промежуточное звено между памятниками XI в. с явно выраженными эллинистическими традициями и памятниками конца XII в. с местными самобытными чертами.

Внутренний вид храма изменился в 1668–1670 гг., когда в нем был сделан новый пятиярусный иконостас (не сохранился), имевший большое сходство с иконостасом XVI в. Успенского собора Киево-Печерской лавры. В украинском, как и в русском, зодчестве иконостас принадлежит к оригинальным видам монументального искусства, в котором в едином идейно-художественном замысле, в синтезе объединяются живопись и декоративная резьба. Четкое размещение икон по ярусам, скелетом которых является ордерная схема композиции, служит его основой.

Пафос героической освободительной борьбы украинского народа вызвал к жизни стремление к героизации образов в искусстве. Эта тема в иконостасе Успенского собора звучала в полную силу. В его живописи жили ренессансные традиции, но главным являлись характерная для барокко импозантность и декоративная красочность. В Черниговском историческом музее ныне находится прославленная икона XVII в. из этого собора: «Елецкая богоматерь» — «неувядаемый цвет», которая является копией более древней иконы (ил. 41). Одухотворенное лицо Марии, с добротой и лаской взирающей на зрителя, ее пластическая земная красота отвечали новым эстетическим идеалам народных масс; их понимание красоты нашло яркое выражение в эпитете «неувядаемый цвет». Тип лица Богоматери, его овал, рисунок глаз, губ, характерные стилистические особенности, наконец весь облик Марии весьма близки к образу известной, но не сохранившейся «Ильинской богоматери», иконе из Ильинской церкви в Чернигове, исполненной Григорием Дубенским в 1658 г. (ил. 49). Через десять лет Игумен Галятовский, вероятно, пригласил мастера исполнить иконы для иконостаса Успенского собора. Его кисти, видимо, принадлежит и икона «Собор архангела Михаила» из иконостаса Елецкого собора (ныне в Музее украинского искусства в Киеве). На ней те же волоокие лики с мягкими овалами и круглыми подбородками, красиво изогнутые высокие брови, тот же спокойный, добрый взгляд. Наконец, разительно похожи многие детали одежды, манера прорисовки их складок, моделировка.

В Успенском соборе монастыря похоронен генеральный обозный — черниговский полковник Василий Дунин-Борковский. Над местом захоронения раньше висел его портрет, написанный на доске и хранящийся ныне в Историческом музее города (ил. 42). Обычай писать ктиторов на стенах храмов в виде фрески или на доске — очень древний. Но если в XI–XII вв. в храмах изображали лишь князей, то в XIV–XVIII вв. все чаще — ктиторов из народа, представителей купеческо-ремесленных или казацко-старшинских кругов. Дунин- Борковский написан во весь рост в интерьере комнаты, стоящим у стола, накрытого ковром. Он одет в дорогие одежды, в руках держит булаву — знак своего высокого общественного положения. Сочетание темных цветов фона и одежды с яркими орнаментами придает особую звучность, приподнятость колористическому строю портрета, отвечающему своей главной задаче — выделить лицо, возвеличить образ человека. Высокий лысый череп, пристальный взгляд и плотно сжатые губы изобличают незаурядный ум и энергию видного полковника.

Подлинной жемчужиной ювелирного искусства XVII в. является массивный серебряный позолоченный оклад Евангелия 1674 года, вклад черниговского архиепископа Лазаря Барановича в ризницу Успенского собора (ил. 43, ныне в Историческом музее).

На лицевой стороне оклада, на угловых фигурных накладных пластинках, в невысоком рельефе чеканены изображения евангелистов, трое из которых сидят за столиками с письменными принадлежностями. В центре расположен фигурный картуш с изображением Деисуса — сидящего на троне Христа с предстоящими Марией и Иоанном Предтечей. Вверху между угловыми фигурными пластинами с евангелистами помещено прорезное силуэтное изображение распятия также с предстоящими. Все остальное поле оклада покрыто прорезным орнаментом, состоящим из тонких изогнутых веток с листьями и цветами роз и гвоздик, очень напоминающим рисунки на тканях и на гравированных заставках книг того времени. На нижней доске оклада на углах расположены выпуклые розетки — «пукли», на которых покоится Евангелие, когда лежит на престоле. В ее центре в овале помещен рельеф с изображением князей Владимира, Бориса и Глеба — первых и наиболее почитаемых отечественных святых, призванных подкрепить авторитет общественных деятелей XVII в. На пластинке вверху, в расходящихся лучах, выгравировано изображение Богоматери Знамение, а внизу — святые архиепископы Амвросий и Лазарь. В кружево прорезной ажурной композиции фона удачно вкомпонованы святительские атрибуты с инициалами Лазаря Барановича.»

Часовня Лизогубо в, низенькая одноэтажная пристройка, расположена вдоль всей длины южного фасада Успенского собора. В ней все приземисто: и основной объем, и невысокие, вырастающие прямо из кровли купола (первоначально их было три), и низенький широкий портал, и такие же низенькие широкие окна с «ушастыми» наличниками, и массивные, широко расставленные пилястры. В ее облике ощущается уют, какая-то особая интимность.

На север от Успенского собора расположен палатный, или северный, корпус. Он был возведен, вероятно, в конце XVI — начале XVII в., затем после пожара 1611 г. восстановлен, а в 1670–1675 гг. основательно переделан. Это небольшое одноэтажное сооружение, Н-образное в плане, представляет собой два трехкамерных корпуса, соединенных между собой также трехкамерным корпусом. Благодаря этому получилась выразительная композиция объемов.

Еще севернее собора находится надвратная восьмигранная в плане колокольня. Она сооружена в 1670–1675 гг. Колокольня Елецкого монастыря, поставленная над въездом, несла функции надвратной оборонительной башни, в связи с чем имела соответствующее устройство ворот и бойницы на третьем этаже. На нижнем глухом восьмигранном массиве был помещен ярус со звоном, прорезанный большими арочными проемами, которые в случае нужды можно было использовать для артиллерии. Этот легкий ярус звонов и живописная грушевидная барочная «баня» смягчают черты суровой оборонительной архитектуры и придают колокольне мирской вид.

Большой восточный, или братский, корпус келий- типичное произведение украинского зодчества XVII XVIII вв. Прямоугольное в плане здание длиной в 71 м имеет шесть больших квадратных комнат, между каждой смежной парой которых находятся небольшие продолговатые сени, образуемые двумя поперечными стенами. Однообразное расположение помещений выявлено на фасаде повторяющимся шагом пилястр, отвечающих внутренней планировке. Пять однообразных порталов, чередующихся со строенными окнами, усиливают протяженность этого низенького, как бы распластанного корпуса. Выступающие пилястры, незатейливый карниз и сочные декоративные полуколонки порталов и окон создают игру светотени и придают своеобразный уют этой неказистой постройке.

1 — Троицкий собор; 2 — трапезная; 3 — колокольня; 4 — кельи; 5 — хозяйственный корпус; 6 — башни; 7 — настоятельский корпус

Через дорогу от ворот Елецкого монастыря виднеется огромнейший курган — знаменитая Черная Могила (ил. 44). И сейчас, в окружении современных двух- и четырехэтажных зданий, зажатая ими со всех сторон, мощью и простотой силуэта, она оставляет неизгладимое впечатление. Это один из многочисленных курганов, когда-то широкой дугой окаймлявших древний Чернигов.

Захоронение в свете археологических данных рисуется так: сначала сооружалась насыпь, на которой строился дом, «домовина», для покойника и его жены. В доме располагали все необходимые для обряда вещи — оружие, посуду, а также убитых коней со снаряжением. Затем все это сжигалось, останки временно убирались в сторону и на месте кострища насыпался огромный курган. Затем совершался погребальный ритуал: сперва заупокойный пир, а затем тризна — военные игры в честь умершего воина. После этого на курган клались доспехи и останки покойного и насыпь над ними увеличивалась иногда почти вдвое, достигая тем самым 11–12 м в высоту и 6000–7000 куб. м в объеме. На вершине кургана устанавливался столб с именем умершего.

Черная Могила на основании найденных в ней золотых византийских монет 945–959 гг. датируется 960-ми гг. Там похоронен, вероятно, князь и верховный жрец племени северян. В Черной Могиле были обнаружены два турьих рога X в.: один — длиной 54 см, другой — 67 см (ныне в ГИМе, в Москве). Оба рога имеют одинаковую серебряную оковку вокруг устья и квадратные накладки в средней части. Меньший рог покрыт растительным орнаментальным узором, а больший украшен широким фризом, представляющим сказочный сюжет о заколдованной птице и возвращающихся стрелах (ил. 46). Аналогию этому изображению можно увидеть в черниговской былине об Иване Годиновиче. И в былине и в рельефах турьих рогов ярко воплотились поэтические воззрения древних черниговцев, их эстетические вкусы и художественные идеалы.

И поныне находимые в Чернигове художественные изделия IX–XII вв., не только местной работы, но и привозные, являются ярким показателем уровня культурного развития местного общества, его вкусов и эстетических запросов.

К числу интересных находок древних произведений ювелирного искусства принадлежит серебряная с позолотой водосвятная чаша, обнаруженная в 1956 г. во время земляных работ на посаде древнего Чернигова (ныне в Музее исторических драгоценностей УССР в Киеве). Она датируется XII в. и имеет полную аналогию — серебряную чашу конца XII в., которая была найдена в пруду села Вильгорт, в Приуралье. Различие между ними видно только в самых несущественных деталях. Обе чаши, судя по стилю, связаны с константинопольской школой византийского искусства XII в.

Круглая чаша разделена на двенадцать сегментов, покрытых растительным и геометрическим орнаментом, замысловато переплетающимся с фигурами животных. На ее дне изображен царь Давид, играющий на гуслях, и женщина, прикрывающая пальцем уста в знак молчания (ил. 45). Данный сюжет является как бы иллюстрацией к словам псалма «Молчите и внимайте песнопению».

С внешней стороны чаши по венцу очень тонко и изящно чеканен орнаментальный фриз византийского бегунца, а ниже, на выпуклой части, — восточные всадники с копьями, щитами и луками. Также мастерски выполнены фантастические и реальные птицы, звери и животные — грифоны, орлы, соколы, волки, зайцы и собаки.

К наиболее драгоценным памятникам ювелирного искусства местного производства относятся золотой змеевик (ошибочно называемый черниговской гривной), найденный в 1821 г. в окрестностях Чернигова, серебряная чара XII в. черниговского князя Владимира Давидовича, а также серебряные с чернью браслет и колты XII–XIII вв. из Черниговского клада 1923 г. Змеевик (ныне в ГРМ, в Ленинграде), иначе — амулет, талисман, оберег, охраняющий, оберегающий человека от различных напастей и болезней, демонов и злых духов, имеет вид круглого медальона с ушком для шнурка; его тыльная сторона украшена человеческой головой, обвитой семью змеями (отсюда и его название-змеевик). Тип этого талисмана возник на Востоке, в древней Халдее, и через Византию проник в славянский мир и на Русь. По верованиям людей того времени, болезни являются проявлением бесовской силы, и поэтому, чтобы ее изгнать нужны помощь молитвы и заклинания, а также изображение небесных патронов. На аверсе змеевика исполнена надпись: «Господи помоги рабу своему Василеви», а в центре изображена фигура архангела Михаила со сферой и лабаром в руках, иконография которого имеет аналогии в образах этого святого на византийских монетах. Он весьма близок также мозаичному изображению архангела Михаила в главном куполе Софии Киевской. Стиль змеевика, а также надписи позволяют датировать его концом XI в. Не без основания его связывают с Владимиром Мономахом, княжившим в Чернигове в конце XI в. и носившим христианское имя Василий. Возможно, змеевик был утерян Владимиром Мономахом в беловоских (белоуских) пущах во время охоты.

Этот медальон отлит по восковой модели из высокопробного золота и является высокохудожественным произведением искусства. И надпись, и голова со змеями, и фигура архангела Михаила обработаны очень тщательно и уверенной рукой. Позже с этой отливки мастер изготовил форму и по ней повторил копии, но уже из меди. Они хранились в Черниговском историческом музее, в настоящее время их местонахождение неизвестно.

Знаменитая серебряная чара князя Владимира Давидовича (ныне в ГИМе, в Москве) прекрасна своей формой и драгоценна надписью, идущей по ее венцу. Стиль надписи дышит эпическим духом героических времен «Слова о полку Игореве»: «А се чара князя Владимира Давыдовича, кто из нее пьет тому на здоровье, а хваля бога своего и господаря великого князя».

Колты и браслет XII–XIII вв. из Черниговского клада 1923 г. (ныне в ГИМе, в Москве) отличаются изящной чеканкой с чернью; они украшены фантастическими грифонами в причудливом плетении и птицами-сиринами с женскими головами.

Хотя это и единичные, редкостные предметы прошлого, но они непреложно свидетельствуют о высоком уровне художественной культуры Чернигова в домонгольскую эпоху, о развитом эстетическом вкусе его мастеров.

С вершины кургана Черная Могила открываются широкие дали, на фоне которых вырисовываются отроги Болдиных гор со множеством больших и малых курганов. Среди них выделяется на первом плане слева курган Гульбище, а чуть правее- Безымянный. Узенькой тропинкой к ним можно подняться и полюбоваться прелестным видом березовой рощи. Незабываемое впечатление оставляют сотни курганных холмиков, на которые нежным узором ложатся тени молодых берез. На юго-западной оконечности Болдиных гор растут огромные дубы, остатки когда-то стоявшей здесь дубовой рощи. Под одним из дубов покоится прах украинского писателя Михаила Коцюбинского.

Внизу, под горой, у входа в древние пещеры, приютился небольшой Ильинский храм, возведенный в конце XII- начале XIII в. на территории древнего Ильинского монастыря, основанного в 1069 г. Этот памятник почти полностью сохранился, но его первоначальные формы скрыты под позднейшими наслоениями. До XVII в. о храме Ильи нигде никаких известий не встречается. И только в XVII в. впервые в произведении Дмитрия Ростовского «Руно Орошенное» сказано: «…в року 7157 (1649) Божию церковь Святого пророка Илии, при ней же и монастырь старанием и коштом благочестивого ктитора, пана Стефана Подобайла, бывшего полковника Черниговского реставрировал всечестный иеромонах Зосима Тышкевич, игумен того ж монастыря». Во время этих реставрационных работ над алтарем и бабинцем церкви были возведены двухъярусные барочные грушевидные купола, а над окнами сделаны фигурные наличники. Благодаря этим переделкам она получила форму трехкупольного храма, наиболее распространенного на Украине в XVII в. Исследованиями установлено, что в таком виде церковь простояла до конца XVII в., когда ее снова переделали. На этот раз с целью увеличения площади собственно храма был разобран древний притворганок, а вместо него возведено большое, граненное в плане помещение. Чтобы сохранить симметрию в построении всего здания, верх-баню над бабинцем уничтожили и возвели ее над новым притвором. Для входа на погост с запада была устроена широкая деревянная лестница. В таком виде храм изображен на гравюре 1717 г., таким он сохранился и до наших дней. Поставленная на небольшой площадке под откосом горы, Ильинская церковь производит яркое впечатление и вместе с пейзажем с раскидистыми дубами создает прелестный уютный уголок (ил. 47).

Первоначально в плане она состояла из нефа, полукруглой апсиды, неглубокого бабинца и маленького притвора. Подпружные арки, несущие купол, были врезаны в толще стен нефа. По оси южного портала для паломников в северной стене был сделан вход в пещеры, а второй ход из алтаря был предназначен для служителей храма. Над бабинцем в древности располагались хоры, опирающиеся на деревянные балки. Попасть на них можно было через дверь с северной стороны храма, с откоса большого холма.

Интерьер Ильинской церкви очень гармоничен, он не поражает размерами, но достаточно светел и хорош. В нем нет ничего такого, что подавляло бы человека. Свой современный вид он получил в 1774 г., когда был изготовлен новый иконостас (ил. 48). Ввиду того что храм неширокий, а иконостас имел трое врат и определенное число икон в каждом ряду, он был сделан зигзагообразным в плане. Двухъярусная архитектурная композиция изящного коринфского ордера, позолоченные резные рокайльные рамы и такая же резьба царских врат, ярко выделяющаяся на красном фоне, придают ему необычайную нарядность.

Снаружи Ильинская церковь представляла собой гармоничную уравновешенную композицию, состоящую из объемов небольшого притвора, бабинца, главного помещения и апсиды и возвышающегося по вертикальной оси здания купола. Подобно большим храмам, ее фасады имели неширокие пилястры — лопатки, отчетливо выявлявшие внутреннюю пространственную организацию. Этому логичному членению фасадов отвечало поарочное завершение. Как и в Борисоглебском соборе, фасады Ильинской церкви имели имитированную в штукатурке каменную квадровую кладку. Соразмерный барабан купола был украшен изящными полуколонками и арочным фризом. Благодаря своим размерам, скромной архитектуре храм хорошо вязался с окружающим пейзажем, он как бы вырастал из небольшого откоса горы, был как бы ее частью.

Под воздействием вкусов городских масс архитектура в XII в. становится незатейливой и уютной, особенно небольших храмиков, возводимых на средства общин или бедных монастырей. Такой тип трехчастного здания станет исходным для развития трехкамерных в плане одно- и трехкупольных храмов в украинской архитектуре XV–XVI–XVII вв.

С Ильинской церковью связан замечательный памятник живописи — икона «Ильинская богоматерь», исполненная в 1658 г. Григорием Дубенским (местонахождение неизвестно, ил. 49). Освободительная борьба украинского народа 1648–1654 гг. обусловила подъем искусства в XVII–XVIII вв. Воссоединение Украины с Россией наполнило сердца людей великими надеждами, послужило заметному развитию и движению свободолюбивых демократических идей в тогдашнем обществе. Сирийский путешественник Павел Алеппский, посетивший Украину в 1653–1654 гг., очень верно подметил связь между историческими изменениями в жизни украинского народа и теми процессами, которые происходили в искусстве. «Бывши в полоне и рабстве, — пишет он, — казаки теперь живут в радости, весельи и свободе. Построили соборные церкви, создали благолепные иконы, честные и божественные иконостасы». Алеппского поразили новые художественные идеалы. Вопреки православной церкви, осуждавшей жизнь «как юдоль печали» и смотревшей на женщину как на «сосуд греховный», народ всегда воспевал красоту человека и радости земного мира. Торжество гуманистических антифеодальных идей привело к тому, что в религиозном искусстве стали изображать святых не отрешенных от всего мирского, а похожих на обыкновенных людей. Художники стремились выразить в образе святых не отвлеченные идеи, а людские чувства, отобразить красоту человека и окружающего мира. Григорий Дубенский написал Богоматерь, как красивую молодую женщину-мать с младенцем на руках. У нее прекрасные большие карие, немного грустные глаза. Образ «Ильинской богоматери» так полюбился народу, что с ней он связывал свои чаяния мира и надежды на лучшую жизнь, слагая о ней песни и легенды.

После смерти Богдана Хмельницкого на Украине, не затихая, шла борьба между старшинскими группировками. Народ изнемогал от братоубийственных междоусобных войн. И вот в связи с этим в 1662 г. возникло сказание об «Ильинской богоматери», занесенное в летопись Самоила Величка: «Плакавшеся тогда пресвятая дива жалующи православных христиан малороссиянов. . яко через незгоду, раздвоение и междоусобие едини уже смертоносным оружием доканчишася, другие з отчизни бидни в плен отведошася, третьи имяху отведени бити, а четвертым предлежаща в отчизне главы положити, предводительством неистовивашихся тогда властолюбивых и к междоусобью гордившихся вождов своих».

Рядом с церковью с северной стороны находится вход в древние пещеры. Последние крупные работы по упорядочению подземных сооружений велись здесь в конце XVIII в. На архитектуре интерьеров пещерных храмиков с переходами и притворами лежит печать стиля эпохи украинского барокко; плоскости их стен членят изящные пилястры. Особенно хороши интерьеры двух восьмигранных в плане залов: они миниатюрны по размерам и очень масштабны по отношению к человеку; пилястры четко выявляют грани стен одного из них, перекрытого сомкнутым куполом.

От Ильинской церкви к Троицкому монастырю лучше всего пройти узенькой тропинкой вдоль оврага. Чудные живописные места Болдиных гор становятся с подъемом все краше, а на подходе к вершине холма начинает вырисовываться громадный объем Троицкого собора и его ансамбль (ил. 50).

Древний Троицкий монастырь в XVII в. в процессе восстановления, по-видимому, был расширен: ввиду тесноты и неудобства расположения на крутых склонах холмов часть его зданий стали строить на соседней горе (ил. 51). В середине XVII в. были закончены деревянные стены ограды с четырьмя башнями. Вероятно, во второй половине XVII в. был возведен юго-западный хозяйственный корпус, расположенный вдоль оборонительной стены, в 1677–1679 гг. на восток от него — трапезная церковь, с обеденным залом и подсобными помещениями, а на север, за пределами ограды, — типографский двор; в 1679–1689 гг. в монастыре был сооружен Троицкий собор. Таким образом, к концу XVII в. главный храм, трапезная и корпуса келий вместе с башнями и стенами образовали крупный монастырский ансамбль. Ему недоставало лишь высотного объема; с постройкой в 1775 г. надвратной колокольни комплекс получил необходимый композиционный акцент.

В конце XVIII — начале XIX в. в северо-восточном углу Троицкого монастыря были сооружены три длинных одноэтажных жилых корпуса (кельи), соединенные между собой под прямым углом, а на запад от собора — громадный двухэтажный настоятельский корпус. С их строительством закончилось сложение ансамбля монастыря, который с небольшими, изменениями сохранился до наших дней. Наиболее интерес* ные в архитектурно-художественном отношении здания относятся к XVII–XVIII вв., к эпохе после освободительной войны 1648–1654 гг. и воссоединения Украины с Россией.

Передовые люди того времени никогда не замыкались в сфере узконациональных интересов, а находились в постоянном контакте с культурой России, Востока и стран Западной Европы. Много украинцев училось в университетах Италии, Германии и Чехии. Вернувшись на Украину, они приносили с собой новые, гуманистические идеи. Выходцы из Западной Европы, которых привлекала бурная эпоха освободительной войны, приехав на Украину, оставались тут навсегда, внося свой вклад в украинскую культуру. Такими были Иннокентий Гизель, архимандрит Печерского монастыря в Киеве, Адам Зерникау, советник и приближенный Лазаря Барановича. Он-то, вероятно, и порекомендовал Барановичу архитектора Иогана Баптиста — «мастера з Вильня», — воспитанного на западно-европейской архитектуре. Баптист соорудил в Черниговском монастыре собор, а затем был приглашен гетманом Самойловичем для работ в Мгаре, где вместе с Мартином Томашевским построил Преображенский храм. Архитектурный образ Троицкого собора оказал известное влияние на архитектуру трехнефных храмов конца XVII — первой половины XVIII в.

Строительство главного монастырского Троицкого храма, начатое в 1679 г., тянулось около десяти лет; отделочные работы велись до 1695 г. В основе плана собора лежит тип древнерусского трехнефного шестистолпного храма. Новое же состоит в том, что здесь западные башни сильно акцентированы, а трансепт получил развитие в виде двух выступающих ризалитов на южном и северном фасадах. Первоначально храм имел пять куполов, поставленных не крестообразно, а по углам, как в соборе Спаса XI в.: еще два купола возвышались над башнями притвора. После пожара 1731 г. боковые купола были разобраны и храм восстановили с одним центральным куполом и двумя над башнями (ил. 52).

В отличие от древнерусских храмов массив Троицкого собора был более расчленен, его силуэт был динамичнее, а первоначальное завершение семью куполами придавало ему особую живописность. Чтобы избежать неподвижности объемов храма, зодчий энергично расчленяет массы не только по вертикали ризалитами и пилястрами, но и по горизонтали — широким фризом, проходящим на уровне хор. В толщу стен он врезал глубокие полуциркульные ниши. Боковые апсиды сделал вдвое ниже центральной. Ниши и окна украсил выразительными фигурными наличниками.

Интерьер Троицкого собора построен на контрасте членений трехъярусных боковых нефов небольшими арками и громадного центрального удлиненного нефа (ил. 53). Освещенный главный неф контрастирует с затененными хорами, низкие боковые помещения — с открытым на всю высоту подкупольным пространством. В интерьере храма особенно впечатляют свободно взлетающие ввысь мощные подпружные арки, на которых легко покоится огромный купол.

Как можно судить по открытым в 1975–1976 гг. остаткам первоначальной стенной живописи — фрагментам фигур апостолов в простенках барабана главного купола, головке ангела (ил. 55) в замке восточной подпряжной арки и неизвестной композиции на своде главного нефа, — она отличалась широким декоративным письмом и монументальностью. Во время пожара 1731 г. росписи были сильно повреждены, а иконостас сгорел. Новый иконостас был сделан в 1731–1734 г., а новые росписи — в 1770-1780-х гг. В 1803 г. живопись вновь пострадала от пожара. Уцелело лишь несколько сюжетов, но и они почти все были сильно попорчены позднейшими записями. О художественных достоинствах стенописи собора конца XVIII в. можно судить по двум сравнительно хорошо сохранившимся и непереписанным изображениям: композиции «Превращение Савла в апостола Павла» (ил. 54) и фигуре архангела Михаила. Их отличает мастерство исполнения и знание перспективы и анатомии.

Театральные, патетические жесты, яркая декоративная живопись, светотеневая лепка — вот характерные признаки этих росписей храма. Закат барочного стиля можно усмотреть и в том, что отдельные сюжеты трактуются здесь не как составные части единого идейно-художественного замысла, а в виде картин, заключенных в рисованные рокайльные рамы, имитирующие резные деревянные. Это, по существу, станковые произведения, только выполненные в темперной технике на стене. Росписи лишены основного — монументальности.

Главным художественным акцентом в храме был иконостас (не сохранился). Но уцелевшие иконографические материалы позволяют в его резьбе проследить стилистическую эволюцию украинского искусства, которая идет в направлении все большей легкости и ажурности резьбы и динамичности композиции. Структурой он тесно связан с архитектурой интерьера. Украшая интерьер Троицкого собора, Баптист уделял внимание не только главному — иконостасу, но и второстепенным деталям, вплоть до оформления дверей. На одной из них, ведущей в ризницу, сохранилась древняя оковка (ил. 56). Она выполнена в лучших традициях ювелирного искусства, напоминает своим прорезным орнаментом оклады евангелий и является превосходным образцом кузнечного искусства XVII в. Высокое мастерство в прорисовке и компоновке ажурного рисунка этой оковки заставляет подозревать участие в ее создании самого мастера, возводившего храм.

К югу от Троицкого собора находится трапезная, возведенная в 1677–1679 гг. (ил. 57). В украинской архитектуре тип подобного сооружения выработался, вероятно, уже в XV–XVI вв. В зависимости от наличия опорных столбов в конструкции их перекрытия обширные трапезные палаты бывали бесстолпные, одностолпные или двухстолпные. Главной частью трапезной церкви всегда являлся обеденный зал, к которому примыкала с одной стороны церковь, а с другой — кухня с подсобными помещениями. Подобную планировку имеет и трапезная Троицкого монастыря. Церковь, обеденный зал, сени и часть подсобных помещений расположены в одну линию, благодаря чему одноэтажный корпус получился вытянутым. Статичность его горизонтального объема нарушается двумя вертикалями барочных куполов, венчающих церковь. Архитектура трапезной решена теми же средствами, что и в доме Лизогуба. Здесь с такой же последовательностью и логикой во внешнем убранстве выявлено функциональное назначение каждой части здания. Так, главное помещение — обеденный зал — выделено сильным и выразительным ритмом полуколонок, чередующихся с заглубленными, подобно амбразурам, окнами. Объем церкви имеет другой шаг полуколонок, причем неодинаковый на фасадах апсиды и нефа. Архитектура сеней и подсобных пристроек носит скромный характер: здесь плоские пилястры не сильно выступают за поле стены. Но при всех вариациях в частностях художественный облик трапезной отличается цельностью и большой выразительностью.

В интерьере она скромна и интимна. Это достигается не только благодаря пропорциям, но и деталям. Перекрытый полуциркульным сводом обеденный зал кажется очень просторным. Незамысловатый декор хорошо оттеняет его простоту и уют. Изящные бусинки окаймляют гурты распалубок и картуши на потолке, вокруг которых расположены, чередуясь, розетки и стилизованные солнца — древние символы огня и жизни.

Полуциркульный свод трапезной определил композицию иконостаса, который примыкал к стене с арочными проемами, разделявшими неф храма и апсиду. Он имел всего четыре яруса. Симметричность его усиливалась выделением оси царских врат и главной иконы над ними. Начиная со второго яруса, иконы располагались по изгибу, приподнятому к центру.

Если обеденный зал имеет вид замкнутого, масштабного по отношению к человеку целого, то церковь выглядит внушительнее благодаря высотно раскрытому пространству купола. Впечатление простора усиливается здесь также и тем, что барабан купола равен по ширине всему нефу храма. Поэтому купол, хотя и невелик в абсолютных размерах, кажется огромным.

Большие работы в Троицком монастыре велись в середине XVIII в., когда были возведены кирпичные крепостные стены с угловыми башнями. В начале XVIII в. татаро-турецкая опасность была ликвидирована и поэтому оборонительные черты в архитектуре этих стен уже полностью исчезают: башни носят не военный, а, скорее, градостроительный характер, служат цели отграничения и выделения из окружения ансамбля монастырских зданий, его пространственной организации. Ввиду этого главный акцент переносится на вертикаль колокольни (ил. 58). Въезд становится как бы триумфальными воротами с надвратной колокольней. Ее архитектура призвана поразить воображение входящего в монастырь. Сложного плана колокольня, с вогнутыми гранями и выступающими углами, имеет четыре яруса, убывающие по высоте, что зрительно увеличивает высоту здания. Грани выступов украшены с трех сторон спаренными колоннами, в вогнутых частях ось симметрии подчеркнута пятнами темных проемов. Благодаря последним все ярусы, кроме первого, кажутся достаточно легкими. Первый массивен, он не имеет колонн, а тонкая профилировка тяг, карнизов, наличников и гирлянд трилистников на торцах зрительно еще более усиливает впечатление прочности и мощи. Его срезанные углы имеют выступы (конструктивно скрытые контрфорсы), которые решены в виде волют. Подобный инженерный прием впервые был применен Иваном Зарудным в построенной им Меншиковой башне в Москве. Спаренные колонны трех верхних ярусов, поставленные под углом, создают в ракурсе выразительную пластическую игру объемов (ил. 59). Глаз все время сопоставляет изящные колонны и толщу стен, стройные линии колонн с криволинейными очертаниями фриза над окнами, горизонтальные членения с вертикальными линиями, которые в игре бегут вверх и влекут взор ввысь.

Проще и скромнее архитектура крепостных башен. Все они восьмигранные, двухъярусные, завершены куполами с фонариками. Грани башен оформлены спаренными пилястрами, а узкие простенки между ними — плоскими прямоугольными нишами. Нижний ярус одной из них заметно шире верхнего, переход к которому сделан плавным, благодаря чему грани верхнего яруса сначала как бы вогнуты внутрь, а затем выпрямляются. Карниз, членящий башню, несложный, но зато венчающий, — небольшого выноса, очень развит в высоту и имеет многократную профилировку. Сочная пластика пилястр, ниш и карнизов гармонично дополняет мягкий живописный объем башни, которая завершается барочной баней красивого рисунка.

Дом игумена и кельи не имеют особых художественных достоинств. Они играют в ансамбле второстепенную роль.

Хотя архитектурный облик Троицкого монастыря складывался долгое время, для него характерны законченность, цельность и гармония с окружающим пространством, с ландшафтом, Его главный храм поставлен именно там, где нужно, на самой высокой точке придеснянских высот, и, видный буквально отовсюду, придает облику Чернигова неповторимое своеобразие и красоту.

Необходимо сказать, что в XVIII в. Троицкий монастырь превратился в огромное феодальное хозяйство. Из описи имущества известно, что в это время монастырь имел 9 тыс. крестьян, 16 озер, 30 мельниц, четыре гуты, две рудни, две «папирни», 14 винокурен, одну броварню, одну сукновальню, два солодовых завода, три тартака (лесопилки). Понятно, что при такой экономической базе монастырю были под силу не только громадное строительство, но и организация большой типографии.

Перенесенная в 1680 г. в Чернигов из Новгорода-Северского, типография здесь расширяется и совершенствуется, превращаясь в крупный художественный и культурный центр. О ее роли как очага культуры для всей Левобережной Украины говорит хотя бы такой факт, как создание библиотеки, в которой, по реестру 1776 г., было 11 304 книги на огромную по тому времени сумму — 46 804 рубля 65 копеек. Для работы над изданиями черниговской типографии привлекаются не только крупнейшие художники Львова — Николай Зубрицкий, Киева — Федор, А. Козачковский и другие. Здесь воспитываются и свои черниговские мастера. В их числе — Н. Фигурский, М. Чернявский, М. Синицкий, С. Адамант, М. Поддубный, И. Зорицкий, И. Крачковский, М. Стрельбицкий, Д. Таляревский и другие.

Художественный язык черниговских мастеров книжного искусства выразителен и немногословен. Выделение главного в сюжете, отсутствие мелких подробностей, гармоничное распределение светлых и заштрихованных плоскостей являются характерными стилистическими особенностями гравюр XVII в. Со временем в гравюре достаточно подробно изображаются бытовые сюжеты и обстановка. Художник Константин, иллюстрирующий «Краткое поучение о семи сакраментах» (таинствах) 1716 г., в разделе «Тайна супружества» помещает совершенно жанровую сценку венчания. Невеста представлена в венке и монистах, одета в плахту и вышитую рубаху; остальные персонажи также в характерных украинских костюмах того времени. Каждая иллюстрация этой книги заключена в рамку в виде фигурного картуша. На гравюрах, а особенно на титульных листах большинства книг, изданных в местной типографии, часто можно видеть нарисованные с большой любовью и тщательностью памятники архитектуры. Так, например, в Евангелии 1717 года есть гравюра с изображением Ильинской церкви и Троицкого собора (ил. 62).

Гравюра, как самый демократический вид искусства, оказала влияние и на другие виды художественного творчества- живопись, резьбу по дереву и ювелирные изделия. Ее сочные растительные орнаментальные мотивы переносятся в украшения окладов евангелий, в резьбу иконостасов, в ткани, на оружие и на конскую сбрую.

В старой части города, на ныне Комсомольской улице (№ 32), расположены Воскресенский храм и церковь-колокольня, возведенные в 1772 г. (ил. 63). Оба сооружения принадлежат к кругу известного киевского архитектора Ивана Григоровича-Барского. Храм Воскресения напоминает столпообразные сооружения этого мастера — церковь в селе Лемеши Черниговской области и Никольско-Набережную церковь в Киеве. С трех сторон к главному, квадратному в плане помещению церкви примыкают три низенькие апсидки, а с четвертой — притвор.

Колокольня Воскресенской церкви полно’ стью повторяет колокольню Кирилловского монастыря в Киеве, возведенную Григоровичем-Барским в 1750-х гг. Трехчастная в плане церковь с гранеными в плане помещениями образует первый ярус колокольни. Над ее средним помещением возвышается восьмигранный объем, увенчанный куполом с высоким шпилем. Скромные объемы как-то особенно удачно завершены башней для звонов. Очень масштабные рустованные пилястры хорошо выявляют тектонику здания. Во всем чувствуется рука опытного зодчего, в совершенстве владеющего тайнами профессионального мастерства.

Из памятников Чернигова XVII–XVIII вв. следует упомянуть также и некогда загородную резиденцию полковника, а затем наказного гетмана Павла Полуботка. Она состояла из каменного жилого дома, деревянных жилых строений для прислуги, хозяйственных построек, домовой церкви и обширного сада. После ареста и заключения П. Полуботка по приказу Петра I в Петропавловскую крепость усадьба была конфискована. Находилась она в живописной местности — Застриженье (ул. Свердлова, 5).

В описании местностей (имущества) при конфискации указано, что «двор его (Полуботка. — Г. Л.) за рекою Стрыжнем, где он сам жил и его дети, в нем строенные палаты каменные». Этот каменный дом был сооружен в конце XVII в. отцом Полуботка. В 1776 г. усадьба со всеми строениями была передана духовной семинарии, образованной из черниговского коллегиума. В первой трети XIX в. усадьба была основательно перестроена.

Первоначальный дом Полуботка конца XVII в. (23X22 м по внешнему обводу) в плане был поделен двумя продольными и двумя поперечными стенами на шесть комнат, по три с каждой стороны продольного коридора. Вероятно, с самого начала дом был двухэтажным.

Чернигов всегда играл важную роль в истории культуры как Древней Руси, так и последующего времени. Он был главным культурным и экономическим центром всей чернигово-северской земли. Согласно «Описанию Черниговского наместничества..» А. Шафонского, в 1786 г, в Чернигове было около 838 жилых строений и 6 тыс. жителей. В городе было восемь кирпичных, 14 винокуренных, три пивоварных, 18 водяных и ветряных заведений, 10 кузниц. В 1781 г. с ликвидацией полкового административного деления Левобережной Украины Чернигов становится центром наместничества, а с 1802 г. — губернским городом.

В целях государственного регулирования строительства во вновь созданных на Украине губерниях были организованы губернские чертежные. В 1802 г. пост губернского архитектора для Черниговщины и Полтавщины занимает приехавший в Чернигов из Петербурга зодчий М. Амвросимов. В этой должности он работал около двадцати лет. Это было время, когда в архитектуре на смену стилю барокко приходит классицизм, для которого характерным является строгая регулярная планово-пространственная организация здания, симметрия в расположении помещений как в плане, так и в объемах, членение фасадов пилястрами, выделение главных и вспомогательных композиционных осей портиками, ритмическое повторение одинаковых элементов, применение ордера и декоративных мотивов классической архитектуры.

В градостроительстве впервые применяется функциональное зонирование городской территории, в генплане выделяются административные, торговые и соборные площади, а уличной сети придают регулярный характер. В отличие от прошлого, когда улицы были чаще всего лишь проездами между дворами-усадьбами, теперь создается фронт сплошной застройки, а в тех случаях, когда дома стояли с разрывами, они обязательно соединялись каменной оградой с воротами и калитками. В Чернигове вместо прихотливого рисунка нерегулярной планировки генеральным планом 1803 года была спроектирована новая, прямоугольная уличная сеть.

Во второй половине XIX в., с развитием капитализма в России, в Чернигове оживляется экономическая и культурная жизнь. Развитию города содействовало строительство в 1861 г. шоссейной дороги Петербург- Киев. Если в 1860 г. в нем было 14 тыс. жителей, то в 1913 г.- 32 тыс. Число каменных строений достигало 232. С Черниговом связана жизнь многих ученых и писателей: Леонида Глибова, Глеба Успенского, Марко Вовчок, Бориса Гринченко, Михаила Коцюбинского, Володимира Самийленка, Павла Тычины и Миколы Вороного, который первый перевел на украинский язык «Интернационал», а также «Марсельезу». А. С. Пушкин дважды посетил Чернигов: в 1820 г. и в 1824 г.; в 1829 г. здесь жил Н. В. Гоголь, в 1832 г. — М. И. Глинка, в 1846 и 1847 гг. — Тарас Шевченко, в 1891 г. — Максим Горький.

Из памятников архитектуры в стиле классицизма заслуживает внимание бывший архиерейский дом (ул. Фрунзе, 12, ил. 32), построенный в 1780 г. В 1803 г. в связи с передачей его под «губернского города присутственные места» он был переделан: главный вход с западного фасада был перенесен на восточный, тогда же был сделан и шестиколонный портик ионического ордера. Вытянутый с севера на юг двухэтажный корпус имеет полуподвальный этаж, благодаря чему он не выглядит приземистым. Планировка его очень простая: две продольных и четыре поперечных стены членят здание на ряд помещений.

В 1804–1806 гг. по типовому проекту выдающегося русского зодчего, много работавшего в Петербурге, А. Захарова, был построен дом губернатора, позже переданный гимназии (ул. Горького, 2; ил. 31). Ныне в нем находится филиал Киевского политехнического института. В плане он имеет вид вытянутого прямоугольника с двумя ризалитами со стороны двора. Нижний этаж здания рустованный, а два верхних — гладкие. Главный фасад имеет шестиколонный портик, придающий внушительный вид довольно скромному по размерам сооружению.

Побывав в Чернигове, нельзя не посетить Исторический музей (ул. Шевченко, 54), где собрано много первоклассных произведений искусства, живописи, керамики, тканей и ювелирных изделий. В художественном отделе музея, размещенном в доме Лизогуба, собраны полотна западноевропейских мастеров XVII–XIX вв., а также украинских и русских художников. Среди произведений западноевропейских художников заслуживает особого внимания картина «Концерт» (1620) кисти Хендрика Тербрюггена. Она отличается высоким мастерством исполнения и особой монументальностью. Четыре фигуры музыкантов заполняют всю плоскость картины. Колорит произведения изысканный, он построен на сочетании теплых тонов- охристых, коричнево-красных — и изумрудно-зеленых цветов. Неизвестному мастеру фламандской школы XVII в. принадлежит «Мужской портрет» (1644); прекрасно написанное лицо четко вырисовывается на темном фоне. В музее хранятся несколько отличных натюрмортов голландской школы, среди которых выделяется «Натюрморт» Т. Смита (XVII в.), изображающий столик, на котором лежит поднос с фруктами, очищенным лимоном и ягодами земляники. С виртуозной легкостью передана материальность предметов — их цвет и фактура, Привлекает внимание «Головка девочки» французского живописца XVIII в. — Жана-Батиста Грёза. Лицу девочки художник придал сентиментальное выражение. Французская художница конца XVIII — начала XIX в. Елизавета-Луиза Лебрен представлена в экспозиции этюдом «Амур», головка которого также трактована с оттенком сентиментализма и даже некоторой слащавости при блестящем мастерстве исполнения и тщательной отделке.

В отделе украинской живописи особого внимания заслуживают портреты XVII–XVIII вв. и несколько народных картин с изображением казака Мамая. Они наглядно показывают, что в искусстве этой эпохи становится господствующим реалистический художественный метод в ренессансном и барочном стилистических вариантах. Достижения европейского искусства не механически переносятся, но творчески преломляются в сознании украинских художников. Не только в религиозной живописи, но и во всех других видах искусства, а особенно в портрете, мастера XVII–XVIII вв. утверждали человека, его личность, ее достоинство и значимость.

В Черниговском музее хранится один из лучших портретов гетмана Богдана Хмельницкого, исполненный, вероятно, в XVIII в. (ил. 65). Он является, видимо, списком с более раннего портрета XVII в., источником для которого послужили гравированные, а быть может, и живописные прижизненные изображения гетмана, широко бытовавшие в народе в XVII в. Особенной популярностью пользовался гравированный портрет гетмана, изданный голландским гравером Гондиусом. Портрет Богдана Хмельницкого весьма близок и повторяет многие детали гравюры. В нем автор со всей тщательностью стремится передать облик идеального казацкого вождя, отличавшегося скромностью и простотой в жизни, необыкновенной силой воли и энергии, огромным умом и проницательностью.

К 30-м гг. XVIII в. относятся небольшие погрудные портреты представителей казацкой старшины, совершенно лишенные идеализации; они искренни, правдивы и непритязательны. Если «Портрет И. И. Галагана» скромен по живописи, прост по композиции, лишен глубокой характеристики, то парный ему «Портрет жены» (ил. 66) исполнен с большой глубиной психологического проникновения и с большой теплотой. Перед нами лицо преждевременно увядшей женщины, в печальных глазах которой отражена ее нелегкая жизнь.

О широте творческого диапазона в украинском портрете XVIII в. ярко свидетельствуют два изображения И. Галагана работы неизвестных художников. На одном из них, написанном около 1740 г., он представлен элегантным молодым человеком в мундире с шитыми золотом застежками, с перначом в правой руке (знак полковничьего звания); левой рукой он сжимает эфес сабли. Энергичное лицо хорошо выделяется на темном фоне. Особенно впечатляет проницательный спокойный взгляд его умных глаз. Несмотря на то, что художник пишет представителя казацкой верхушки, он отходит от шаблонной схемы репрезентативных официальных портретов и стремится представить человека привлекательного и физически и духовно как личность, а не как чванливого представителя господствующего класса. На другом портрете, исполненном другим неизвестным художником около 1762 г., И. Налагай изображен хотя и не очень старым, но с печатью усталости и увядания на осунувшемся лице. Все передано очень точно и документально: и пернач в руке, и мундир, и лицо, но без вдохновения, с протокольной тщательностью.

Автор «Портрета полковника Ефима Дарагана» (середина XVIII в.; ил. 67) весьма одарен и мастеровит. Он уверенно лепит светотенью довольно молодое холеное лицо портретируемого, но сходство передает только внешнее, без углубления психологической характеристики и раскрытия духовного облика. Но вместе с тем портрет Дарагана подкупает своей искренностью и чарует тем, что в нем гармонично соединены две тенденции, господствовавшие в украинском портрете того времени, — декоративная и документальная. Общий строй этого произведения декоративен, построен на сочетании красного цвета жупана (кафтана) и золота шитых орнаментов с темным тоном коричнево-красного фона, больших плоскостей с тщательно выписанными деталями.

В украинском искусстве XVIII–XIX вв. особое место занимает народная живопись, которой украшали стены хат, предметы быта и утвари. Среди этих памятников выделяются чрезвычайно популярные во всех слоях украинского общества картины «Казак Мамай». Иконография и тип изображенного на них казака-запорожца, вероятно, отвечали народным вкусам и эстетическим идеалам, представляя обобщенный, наиболее характерный национальный тип. Многие из них написаны мастерами, не имеющими профессиональной выучки, но ее отсутствие с лихвой окупается наивностью и искренностью живописного языка, иногда тонким задушевным юмором, с которым изображен герой. На большинстве этих картин архитектура, костюм и оружие казака, сбруя коня выписаны тщательно и исторически правдиво. Живопись многих из них строится на простых колористических сочетаниях, но всегда экспрессивна и декоративна. В Черниговском музее находится несколько картин с изображением казака Мамая. Все они близки своей иконографией, их отличают лишь некоторые своеобразные индивидуальные черты. Народные художники на протяжении XVIII–XIX вв., рисуя казака Мамая сидящим на земле и скрестившим ноги «по-восточному», повторяют в основном два иконографических варианта. В первом типе казак Мамай играет на бандуре, а во втором он сложил руки в мечтательном раздумье (ил. 64).

С учреждением в Петербурге в 1757 г. Всероссийской Академии художеств в искусстве насаждается стиль классицизма, но на Украине он становится господствующим только с самого конца XVIII в. Что бы ни предстояло художнику изобразить, все должно быть подчинено рассудочной гармонии, с четко выявленной симметрией и равновесием. Прозаическое и будничное должно быть приподнятым на котурны возвышенного. Поэтому часто в произведениях живописи, хотя и блестяще исполненных, не чувствуется дыхания живой жизни — она очищена от всего «земного, низменного». Реальные пейзажи превращали в абстрактные красивые композиции, «улучшали» неправильность, индивидуальную неповторимость лица, придавали ему строгую соразмерность по нормам классического искусства. В пейзаже также устранялось все то, что по понятиям эстетики классицизма было неприемлемым, «некрасивым». Но вместе с тем у правдивых и одаренных авторов за холодной внешностью изображения всегда чувствовалось искреннее отношение к природе.

В Черниговском музее хранится несколько картин художника А. Волоскова — «В Сокиренском парке», «Беседка», «Мостик», «Церковь» и «Дом Галагана в селе Лебединцы». Они исполнены, вероятно, в 50-60-е гг. XIX в. Для них характерны тщательная выписанность деталей, приподнятая романтичность, соединенная с известной долей интимности и лиризма в передаче ландшафта. Из произведений второй половины XIX в. наиболее интересны прекрасные пейзажи Н. Клодта, особенно поэтична его «Лесная поляна»; картина «Девочка в красном платке», вероятно принадлежащая кисти Н. Ге, отличается великолепной живописью, теплотой и искренней любовью к человеку. Из произведений искусства нашего времени заслуживает внимания батальная картина Н. Самокиша «Щорс в бою под Черниговом». Динамика, натиск красноармейцев переданы очень ярко и с высоким мастерством.

В XVII–XVIII вв. Чернигов становится крупным центром прикладного декоративного искусства. Здесь процветают изготовление ковров, вышивка, ткачество, ювелирное и кузнечное дело, а также керамическое производство. В фондах Черниговского исторического музея собраны многочисленные образцы этих изделий. Упомянутые уже ранее древние памятники металлопластики свидетельствуют о высоком развитии ювелирного искусства на местной почве. Но после татаро- монгольского нашествия наблюдается упадок всех этих видов ремесел. Их новый расцвет начался уже после освободительной войны 1648–1654 гг. Этому способствовали подъем экономики, а также объединение мастеров и их помощников в цехи. Первое документальное известие о самостоятельном цехе ювелиров в Чернигове относится к XVIII в., но не исключено, что он возник значительно раньше, еще в XVII в. Большинство изделий ювелирного искусства, хранящихся ныне в музее, безымянно. Лишь на небольшом числе произведений есть имена или клейма мастеров с их инициалами. Из архивных документов известны имена некоторых ювелирных дел мастеров. Степан Кучерявый жил в 1739–1752 гг. на подворье Елецкого монастыря, он украшал оружие, а также изготовлял серебряные вещи. Федор Золотарь работал в Чернигове в 1768 г. и занимался золочением шейных женских украшений, дукатов. Мирон Курбатов имел в 1786 г. мастерскую и выполнял ювелирные работы на заказ. Некоторым ремесленникам удавалось стать довольно зажиточными людьми и даже занять видное общественное положение. Так, в 1767 г. среди депутатов от Чернигова в комиссии по «Сочинению уложения» упоминаются ювелиры Иван Золотарь и Семен Золотарь.

В произведениях ювелирного искусства XVIII в. заметно два стилистических направления. Одни мастера в своих изделиях сдержанно применяют гравировку, дополняя ее лишь в отдельных местах орнаментом очень низкого рельефа. Например, на лицевой доске переплета Евангелия, сделанного по заказу Дунина-Борковского, средник украшен гравированным распятием, фигурные наугольники — изображениями евангелистов, и только узенькие полоски по краям доски скромно орнаментированы. Вверху и внизу над и под распятием помещены рельефные головки херувимов. Нижняя доска имеет еще более простые украшения и незамысловатую композицию. В овальном медальоне в центре выгравировано изображение Богоматери Покрова, а по углам в кругах — святители.

Мастера другого стилистического направления вместо гравировки применяют невысокий рельеф. Примером может служить оклад Евангелия из Благовещенской церкви, изготовленный в 1683 г. по заказу Леонтия Полуботка, переяславского полковника. Серебряные позолоченные рельефные украшения великолепно выделяются на темно-фиолетовом бархате.

Застежки Евангелия гравированы изображениями патронов четы Полуботков — святого Леонтия и мученицы Дулиты. В такой же манере невысокого рельефа работает и мастер, который украшал саблю и пояс гетмана Якова Острянина. Рукоять и накладки ножен сабли сплошь покрыты изящным растительным орнаментом в стиле Ренессанса (ил. 71).

Иногда невысокие орнаментальные или сюжетные рельефы комбинируются с гравировкой, типичной для XVII в. Но уже в конце XVII — начале XVIII в. господствующим становится направление стиля барокко, для которого характерен высокий рельеф, сплошь покрывающий доску оклада, а сюжетные и орнаментальные изображения создают единую композицию. Прекрасными образцами такого стиля являются оклад Евангелия, исполненный для Рыхловского монастыря по заказу генерального есаула Ломиковского, Евангелие 1698 года, Евангелие 1765 года, дар Василия Полуботка, Евангелие 1771 года. Они были сделаны, вероятно, в одной мастерской или, вернее, принадлежат одной школе ремесленного мастерства. Эти оклады разнообразны по богатству сюжетных и орнаментальных композиций.

К этим памятникам ювелирного искусства как по стилю, так и по композиции рельефов очень близко Евангелие 1771 года. Оно отличается только тем, что на лицевой стороне в фигурном среднике находится «Вознесение», в наугольниках — евангелисты. Над средником — «Троица с Авраамом и Сарой», а под ним — «Оплакивание». Нижняя доска оклада совершенно необычна: она повторяет схему иконы с житийными клеймами. В вытянутом овале средника расположена рельефная фигура св. Николая, а по сторонам, в двенадцати круглых веночках из растительных гирлянд, перевитых лентами, как в иконных клеймах, помещены эпизоды из его жизни. Орнамент исполнен очень сочно, с ним хорошо сочетаются сюжетные сценки, создавая единую декоративную вязь. Центром всей композиции является фигура св. Николая, она дана в необычной позе Оранты с воздетыми руками. Выразительное лицо святого с коротко подстриженной бородой, широким лбом и выпученными глазами полно экспрессии (ил. 12).

Особую отрасль местного ювелирного дела составляли посеребренные или позолоченные оклады на иконах — шаты, как их называли на Украине. В XVII в. поле оклада сплошь покрывали чеканным растительным орнаментом в ренессансном стиле, а в XVIII в. — в барочном. Как и в окладах евангелий, в окладах икон очень часто посеребрение дополнялось золочением отдельных выпуклых деталей, благодаря чему они приобретали особенно нарядный вид. Композиции окладов начиная с конца XVII в. становятся все изысканнее и богаче, орнаменты — сочнее и пластичнее, являя порой сплошное кружево. В музее хранится серебряный оклад иконы «Ильинской богоматери», отличающийся исключительной красотой и мастерством исполнения.

Среди других изделий прикладного искусства изяществом и богатством отделки обращают на себя внимание большие кубки-потиры, чаши-келыхи. Обычно на чашу, насаженную на высокую фигурную ножку, заканчивающуюся широким дном — седесом, как бы надета ажурная, орнаментированная сетка, на которой помещены картуши квадратной, круглой, овальной или фигурной формы с гравированными или рельефными изображениями отдельных святых либо целых сюжетных композиций, а иногда и с гербом «вельможного ктитора». Сюжетные сценки, как правило, евхаристического цикла. Ножка и седес покрыты орнаментом и часто украшены рельефными изображениями святых либо целых сценок.

Интересен потир из храма Спаса, изготовленный по заказу Дунина-Борковского в 1683 г. Это один из самых интересных потиров. Его высота равна 33 см. На позолоченную чашу потира снаружи одета ажурная из орнаментов в стиле барокко сетка, в картушах которой выгравированы изображения святых и герб заказчика; их рисунок — уверенный и изящный, а исполнение- мастерское (ил. 72). На дне его ножки, в прямоугольных картушах, в невысоком рельефе даны шесть сцен из цикла «Страсти Христа». Этому потиру по стилю близка чаша- келых из Благовещенской церкви, изготовленная в Данциге мастером С. S. по заказу Дунина-Борковского. Подобные произведения свидетельствуют о связях украинского ювелирного искусства с западноевропейским. Многочисленные памятники местного ювелирного мастерства красотой композиции, изысканностью рельефной орнаментации не уступают лучшим образцам европейского ювелирного дела.

Во второй половине XVII в. и в XVIII в. в Чернигове значительных успехов достигает литейное дело. Пушки и колокола, собранные ныне в Историческом музее, дают прекрасное представление о мастерстве черниговских ремесленников. Колокол, отлитый мастером Алексеем Ивановичем в 1720 г. по заказу гетмана Полуботка, отличается изящной формой. В его картуше с растительными барочными орнаментами помещен герб гетмана.

Для вышивок местного производства характерен изящный орнамент, колорит их чаще всего красный, реже — черный либо черно-красный. Весьма любопытен по иконографии рушник, изготовленный «Марией Дьячихой, року 1827, февраля 20 дня» (ил. 73). Композиция его вышивки навеяна произведениями иконной живописи: по нижним краям полотенца вышиты конные фигурки Георгия Змееборца, а над ними — Богоматерь Знамение и архангелы.

Музейное собрание керамики показывает, сколь оригинальным было в Чернигове в XVII–XIX вв. гончарное искусство. Черниговщина издавна славилась изготовлением как бытовой посуды, так и печных изразцов, которые вывозились в другие города Украины и даже в Россию, Полихромная керамика, расписанная цветными эмалями или подглазурными росписями белыми, зелеными и коричневыми красками, отличалась изысканностью и звучностью цвета. Изразцы изготовлялись как рельефные, так и расписные. В орнаментах и стиле керамических изделий XVIII в. заметно влияние искусства барокко, а XIX в. — классицизма.

Архитектура и произведения других видов искусств древнего Чернигова являются крупным вкладом в художественную культуру нашей Родины. Героическая эпоха борьбы с половцами, походы чернигово-северских князей воспеты с захватывающей силой в эпической поэме «Слово о полку Игореве». Зодчие и художники славного города не уступали автору «Слова» и создали памятники, достойные своего времени. Они явились высшим проявлением народного духа. Татаро-монгольское нашествие насильственно оборвало историческое развитие народа.

Монументальное строительство и крупные художественные работы стали возможными только в XVII–XVIII вв. Антифеодальная борьба и развивающееся национальное самосознание поставили перед искусством иные проблемы и задачи. И на этот раз мастера, работавшие в Чернигове, оказались на высоте исторических требований. Они оставили потомству яркие и оригинальные произведения — трехнефные храмы, в которых соединили творчески переосмысленные достижения древних мастеров с новыми традициями. А в создании типов трехкамерных, трехкупольных и пятикупольных, крестовых в плане храмов местными зодчими было сказано новое слово: в их памятниках наиболее совершенно решена проблема высотного раскрытия внутреннего пространства. Черниговские гражданские здания принадлежат к одним из лучших в украинской архитектуре. Местные мастера — зодчие и художники — своим творчеством заполнили одну из ярких страниц украинского искусства.