Книга: Рязань, Касимов

ПЕРЕЯСЛАВЛЬ-РЯЗАНСКИЙ

ПЕРЕЯСЛАВЛЬ-РЯЗАНСКИЙ

После разрушения Старой Рязани татарами в 1237 г. Рязанское княжество долгое время не могло восстановить своего единства. Фактически оно не имело столицы.

Рязанская епархия, которая существовала как самостоятельная уже в XIII в. (по Татищеву с 1198 г.), о чем свидетельствует грамота митрополита Максима, приписка к Рязанской кормчей книге 1284 г., а также другие данные, – в конце века определила местом своей кафедры Борисо-Глебский собор в городе Переяславле- Рязанском, сооруженный, по некоторым данным, еще в середине XII в. (возле этого собора был найден клад почти из двухсот серебряных гривен XIII в.), вскоре после постройки Борисоглебского собора в Старой Рязани.

Вслед за перенесением в Переяславль-Рязанский (современная Рязань) епископской кафедры он стал новой столицей Рязанского княжества. Запись в Лаврентьевском списке русских летописей под

1300 годом: „Того же лета Рязаньскии князи Ярославичи оу Переиаславля", даже если допускать в ней неточности, можно истолковать как указание на перемещение княжеского стола в Переяславль. И недаром московский князь Даниил Александрович, опасавшийся нового возвышения Рязанского княжества, уже в следующем, 1301 г. „приходил ратью на Рязань, и бишася у града Переиаславля". В результате этой битвы рязанский князь Константин был захвачен в плен и затем казнен в Москве. Но практически Переяславль-Рязанский стал стольным городом княжества только с середины XIV в.

Эти первые летописные сведения о Переяславле-Рязанском рубежа XIII и XIV вв. говорят о том, что он уже тогда был крупным городом и имел крепость. Следовательно, возник он значительно раньше. Археологические раскопки показывают, что на острове, между Трубежем (рукавом Оки) и Окой (у села Борки), существовало крупное торговое поселение русских еще в IX-X вв. Именно здесь было найдено наибольшее количество кладов арабских дирхэмов.

Однако это не был „город", то есть укрепленное поселение, потому что на низменном, песчаном, затопляемом весенними разливами острове нельзя было построить крепость. Переяславль- Рязанский как город, как замок был основан на высоком мысу, огибаемом реками Трубеж и Лыбедь, в удобном для обороны месте (где и сейчас находится рязанский кремль) несколько позднее.

В архивах Рязани в XIX в. были найдены две записи, в которых указано время основания города Переяславля-Рязанского -1095 г. Одна из них сделана на отдельном листе бумаги скорописью XVII в., другая – на листе следованной псалтыри из церкви Николы Старого полууставом, судя по палеографическим особенностям, конца XVI – начала XVII в. Последняя носит характер наскоро сделанной для памяти заметки. Источник, из которого почерпнуты сведения, и в том и в другом документе неизвестен. В обеих говорится, что Переяславль-Рязанский был „заложен" у церкви Николы Старого на берегу озера Быстрого.

Церковь Николы Старого, вероятнее всего первая в этом городе, действительно существовала до второй половины XVII в. В этой церкви могли храниться летописи. После пожара, которому она подверглась в 1611 г., ее долго не восстанавливали. Имущество, книги и архивы были перенесены в другое место и, вероятно, пересматривались. Можно полагать, что именно в это время были найдены и для памяти наскоро переписаны в псалтырь сведения о времени основания города. Запись на отдельном листе была сделана во второй половине XVII в., когда церковь была закрыта и ее архивы перемещались еще раз.

Некоторое сомнение в достоверности этих записей вызвало лишь одно обстоятельство: возле кремля нет никакого озера, а сам холм так высок, что на нем, казалось бы, никогда его и не могло быть. Однако озеро Быстрое упоминается в документах, например, XV в., связанных с Переяславлем. Кроме того, во время последних реставрационных работ и предшествовавших им геологических изысканий выявилось, что на вершине кремлевского холма, к юго-востоку от Успенского собора, ранее существовало небольшое, позднее засыпанное водохранилище. Все это позволяет считать сведения документов вполне точными.

К тому же раскопки на территории рязанского кремля, произведенные в конце 1920-х гг.,обнаружили предметы, относящиеся к XI-XIII вв., а последние археологические работы также позволили выделить культурный слой XII в.

Крепость Переяславля- Рязанского, несомненно, была основана, как, вероятно, и форпост Старой Рязани Ольгов городок в устье Прони, в 1095 г. уже упоминавшемся князем Олегом Святославичем. Она была сооружена как его собственный княжеский двор – Олегов двор или „Дворец Олега подобно современным ему Ярославову дворищу в Новгороде, Княжему двору в Переславле-Залесском и другим.

Первоначальный кремль Переяславля – Рязанского занимал, разумеется, значительно меньшую площадь, чем сейчас. Он ограничивался тем участком, на котором теперь стоит здание, условно называемое „Дворец Олега" – епископские палаты XVII в. (ныне Краеведческий музей), и другие постройки бывшего епископского двора. Дальше на юг находилось озеро Быстрое, а за ним – посад, поначалу очень небольшой. На западе, за пределами первой крепости, на месте Успенского собора стояла церковь Николы Старого.

В 1208 г., в период наиболее ожесточенных столкновений Рязанского княжества с Владимиро-Суздальским, епископ Рязанский Арсений еще раз „заложил", вернее, освятил закладку города, то есть крепости в Переяславле-Рязанском. При этом, очевидно, Олегов двор, древний замок, занимавший северо-восточную часть холма, был расширен на всю его северную часть, вплоть до оврага, ограждающего холм с запада.

Судя по расположению древних монастырей (которые обычно основывались за пределами города или у его стен), – Спасского, XIV в., и Духовского, учрежденного в XV в., – кремль XIV в. был почти в тех же границах, что и в XIII в. Он был, вероятно, несколько увеличен лишь в южном направлении, минуя озеро и Спасский монастырь и доходя до середины кремлевского холма, до места, откуда верхнее его плато переходит в склон.

Южная часть возвышенности по-прежнему была занята посадом, в самом низу этой стороны на берегах речки Лыбедь располагался торг молодого города. Сюда сходились дороги на Старую Рязань, Пронск, Владимир; сюда же спускалась с соседнего холма Московская дорога.

О живописи, резьбе и других видах искусства Переяславля- Рязанского XIV в. можно сказать очень немного. Многочисленные войны с татарами, литовцами, а иногда и соседними княжествами, а также грандиозный пожар XV в. уничтожали произведения местных мастеров, но о стойкой художественной культуре Рязанского края свидетельствует хотя бы то, что даже грамоты украшались тогда миниатюрами. Так, например, в дарственной грамоте князя Олега Ивановича Ольгову монастырю изображен полуфигурный деисус и портрет самого художника (илл. 15). Случайно уцелевшие, сейчас хранимые в музеях других городов, художественные произведения из Рязанского княжества позволяют утверждать, что реалистическая струя в искусстве Рязани, которую удалось подметить в произведениях художников XII-XIII вв. в следующем столетии не только не иссякла, но стала еще, ощутимей.

В этом отношении очень интересна маленькая резанная на камне икона „Христос" из Загорского музея, датируемая XIV в. Здесь декоративизм и уплощенность рельефа скульптурных изображений XIII в. уже преодолены. Фигура Христа выполнена в выпуклом рельефе очень смело, с отчетливо проявленным стремлением к живой, реалистической трактовке лица и всей фигуры, что выражено в непринужденном жесте правой, благословляющей руки, а также и левой, которая держит евангелие в обхват, а не снизу, как то было обычно в канонизированных образцах. Свободно переданы и складки одежды. В рельефе чувствуется влияние народного искусства, однако техника резьбы здесь ниже, чем в произведениях предшествующих веков.

В Загорском музее хранится еще одна рязанская резанная на шифере небольшая иконка XIV в. с изображением святых Бориса и Глеба на конях, а на обороте – святых Федора, Николая и Григория. Здесь ясно видно стремление возродить технические навыки и самую школу ремесла XIII в., но без вдохновляющего порыва подлинного искусства.

Замечательным памятником литературы того времени, возникшим, как о том можно судить из самого названия, в Рязанском княжестве, является „Слово о великом князе Дмитрее Ивановиче и брате его князе Владимире Андреевиче писание Софрониа старца рязанца" („Задонщина"). Эта повесть живо и красочно описывает Куликовскую битву, а в общем стиле изложения и поэтичности образов перекликается со „Словом о полку Игореве".

„Слово о великом князе Дмитрее Ивановиче", известное нам в поздних списках, было, вероятно, написано вскоре после Куликовской битвы, то есть в конце XIV в., как неизбежная дань восхищения смелостью, энергией и организаторскими способностями московского князя Дмитрия, и, возможно, имела своей целью смягчить обострившиеся после битвы отношения между обоими княжествами, в улучшении которых после брака рязанского князя с дочерью Дмитрия Донского Софьей Рязань так нуждалась.

XV век прошел для Рязани под знаком все усиливавшихся связей с Москвой, что способствовало укреплению княжества и развитию в нем искусств. При князе Федоре Ольговиче (1402-27) началась застройка рязанского кремля каменными зданиями. При князе Василии Ивановиче (1456-83), воспитывавшемся с детских лет в Москве и женатом на сестре Ивана III – Анне, крепость, по- видимому, была расширена до ее современных пределов, то есть она стала занимать всю территорию холма, ограниченного изгибом речки Лыбедь и Трубежем и отрезанного с запада глубоким рвом. Основанному в этом же веке Дмитриевскому монастырю уже не было места на кремлевском холме, и он располагается за Лыбедью, где была потом Благовещенская церковь.

Из крепостных сооружений XV в. в кремле сохранился на всем его протяжении западный вал со рвом за ним (илл. 18). Возле современной Рабочей улицы, соответствующей древней поперечной улице и границе крепости XIV в., высота вала даже после разрушений временем достигает 9 м изнутри и приблизительно 18 М снаружи. На этих громадных земляных укреплениях стояли когда-то высокие деревянные стены с башнями и тремя воротами: Глебовскими – с западной стороны, ближе к Трубежу, выводившие к Борисо-Глебскому собору и на Московскую дорогу; Ипатьевскими – с востока, где шла дорога на Владимир; Рязанскими – с юга у Лыбеди, где проезжали на новый торг и на дорогу к Старой Рязани.

В XV в. рязанский кремль окружала и целая цепь далеких форпостов: на западе – Троицкий монастырь на реке Павловке, основанный в конце XIV в. в знак мира между князем Олегом Ивановичем и Дмитрием Донским, на севере – Солотчинский монастырь, детище князя Олега Ивановича, и на острове в селе Борки – Богоявленский монастырь XV в. (позднее перестроенный Иваном Грозным).

Таким образом, это была по тем временам мощная неприступная крепость, и в 1460 г. хан Махмет, подойдя к Рязани, должен был со стыдом отойти, так и не взяв города.

В это время существовал уже и Верхний посад, который располагался с запада от кремля, за оврагом, где стоял небольшой острог. Вокруг слободы епископа и Борисо-Глебского собора, у дороги, ведущей к торгу на острове, находился еще более древний- Старый острог с валами и крепостными стенами. За Лыбедью уже начал возникать у нового торга Нижний посад.

От начала XV в. сохранилась в кремле и нижняя часть белокаменного Успенского собора (в XVIII в. надстроенного и переименованного в Христорождественский). В этом соборе погребались рязанские князья начиная с Федора Ольговича, и таким образом его следует отнести ко времени не позднее 1427 г.

Исследованиями, проведенными во время последних ремонтов Христорождественской церкви, была выявлена белокаменная кладка нижних частей апсид. Ценные результаты дало также вскрытие цоколя, теперь находящегося ниже уровня земли (илл. 22). Особенности кладки стен и профили цоколя подтверждают датировку Успенского собора началом XV в. Сходные архитектурные формы и сходную технику выкладки стен можно найти в постройках конца XIV – начала XV в. в Звенигороде, в Троице-Сергиевой лавре, в Москве. Кроме того, в непосредственной близости от Рязани, в Коломне, сохранился собор XVII в., построенный на месте собора конца XIV в. В нижней части этого собора были частично использованы каменные блоки древней постройки, в частности, тесаные профили его белокаменного цоколя, которые представляют собой несколько вульгаризированный рисунок аттической базы, очень похожий на рязанские профили. О широком распространении в русской архитектуре таких обломов в XV в. говорит и факт применения их в Успенском соборе Фиораванти, которрму было велено подражать в постройке русским церквам, что он, по мере возможности, и выполнил.

Первые сведения об Успенском соборе в Рязани относятся к концу XVI в., когда в одной из писцовых книг было записано: „перед епископли вороты церковь соборная во имя Успения Пресвятые Богородицы каменная новая, сооружает ее архиепископ Митрофан … Но эта „новая" церковь была закончена только в начале XVII в., так как известно, что князь Шуйский присылал для ее достройки камень и мастеров. Из других записей XVII в. мы узнаем, что она имела „длиннику и поперечнику по шти сажен", три высоких рундука, то есть крыльца, и пять глав.

Так как в записи XVII в. упоминалось, что в соборе сохранились гробницы рязанских князей начиная с Федора Ольговича, можно считать, что обветшавший собор начала XV в. на рубеже XVI-XVII вв. был лишь частично разобран в своей верхней части – обычный прием перестройки церквей (еще раз повторенный в соборе в 1670 г.), и что, таким образом, „новая" церковь была лишь надстроенной древней. Тем более что нижние части стен собора не претерпели существенных изменений со времени первоначальной постройки собора в XV в., так как их размер и сейчас 6 сажен „поперечнику" (в длину сохранившиеся стены еще не исследованы).

Рязанский Успенский собор начала XV в., вероятно, следовал в общих формах уже многочисленным тогда каменным постройкам великокняжеской Москвы и прежде всего московскому Успенскому собору 1326 г., так как при князе Федоре Ольговиче связи Рязани с Москвой существенно укрепились. Московский Успенский собор того времени тоже имел, как известно, по шесть сажен в длину и ширину. Можно с достаточным основанием считать, что этот собор, как и его московский собрат, был четырехстолпным, крестовокупольным храмом, с тремя апсидами, возможно, с тремя притворами (илл. 21) и, конечно, одноглавым.

Весьма вероятно, что рязанский собор повторил существенную особенность московского собора, выражавшуюся в наличии в нем трех притворов. Если это так, то в соборе начала XV в. в Переяславле-Рязанском возрождался в упрощенной форме строительный тип использованный уже в Спасском соборе Старой Рязани, так как три притвора московского Успенского собора возникли как подражание Георгиевскому собору Юрьева-Польского, а собор Юрьева-Польского, построенный позднее Спасского собора Старой Рязани, вероятно, следовал последнему в общей идее, хотя она и была в нем существенно упрощена.

От XV в. в Рязани сохранилось еще одно здание – Архангельский собор, неправильно датируемый началом XVII в. (илл. 19). Собор дошел до нас надстроенным в 1647 г., когда сильный пожар опустошил Переяславль-Рязанский. О его древности говорит глубоко ушедшее в землю основание – первоначальный пол расположен сейчас на глубине 1,5 м. Вместе с тем известно, что здесь в 1482 г. был похоронен епископ Феодосий, а в 1532 г. епископ Иона подарил собору колокол.

На южном фасаде Архангельского собора, в его западном прясле, отчетливо видны остатки древней закомары, основание которой значительно ниже уровня пят новых закомар. Верх стен над ложен приблизительно на полтора-два метра. Сохранившееся в этом же прясле первоначальное окно также значительно ниже существующих громадных окон второй половины XIX в. Очевидны переделки и в порталах собора, которые были прорублены вверх больше, чем на метр; над ними видны следы заложенных древних окон или, может быть, киотов. Существенно переделаны апсиды, из которых лишь одна сохранила свои первоначальные размеры и конфигурацию. Остатки древних окон видны также на северном фасаде.

Внутри собора также заметны позднейшие перестройки. Из другого кирпича выложены своды, а также надложены верхи столбов – от нижней тяги их антаблемента до верхней. Следовательно, новым является и барабан главы.

Архангельский собор представляет собой четырехстолпный, крестовокупольный, одноглавый храм, с тремя апсидами и тремя входами (илл. 20). Его особенностью является, при крещатости столбов, отсутствие пилястр на внутренних стенах, а также сдвинутость внутренних столбов к востоку по сравнению с соответствующими им наружными лопатками. Крещатые столбы, обычные в постройках рубежа XIV-XV вв., снова появились в строительстве Московского государства в конце XV в. Столбы, сдвинутые к востоку, были характерны для построек XV в.

42. Успенский собор. Внутренний вид

Как же можно датировать Архангельский собор Рязани? По данным древних записей, постройка относится еще к концу XIV в. Весьма возможно, что уже тогда, в связи со сближением с Москвою, возникла мысль возвести в кремле не только Успенский собор – собор общегородской, усыпальницу князей, – но, по подобию Москвы, также и Архангельский собор – княжескую домовую церковь и усыпальницу епископов. Если таковой и был тогда сооружен, то, надо полагать, – деревянный.

Крещатость столбов существующего собора могла бы говорить о ранних датах XV в. Однако крупный кирпич, из которого собор построен, указывает на конец XV в., на время после 1470 г.

Анализируя общие исторические сведения о Переяславле- Рязанском XV в., можно прийти к заключению, что Архангельский собор был действительно возведен в 1470-гг. Сильные укрепления обеспечивали во второй половине века городу относительное спокойствие и безопасность. После женитьбы московского князя Ивана III на Софье Палеолог (1471) московский двор зажил новой, более пышной жизнью, которой во всем подражала и Рязань. Именно в это время могла скорее всего возникнуть у князя мысль соорудить собственную великокняжескую церковь. Княгиня Анна также уделяла большое внимание строительству и оборудованию церквей. Известно, что она подарила в 1485 г. в Успенский собор города замечательное произведение искусства-вышитую шелками и золотом пелену. Наконец в существующем Архангельском храме был, как уже говорилось, в 1482 г. похоронен епископ Феодосии:, назначенный в Рязань как раз в связи с приходом в Москву Софьи Палеолог в 1471 г. Таким образом, можно считать вероятной (приблизительной) датой возведения Архангельского собора – 1475 г.

Архангельский собор, представляющий в плане близкую аналогию, например, Троицкому собору Троице-Сергиевой лавры, построенному на пятьдесят лет раньше, был, возможно, очень близок ему и во внешней отделке. Он имел, видимо, относительно высокий цоколь и три рундука; гладкие, расчлененные лопатками стены с килевидными закомарами; узкие, щелевидные окна в боковых пряслах; высокие, близко подходящие к карнизу апсиды с такими же окнами; килевидные, с бусинами на колонках порталы. Первоначальный круглый барабан главы был сдвинут к востоку, ближе к центру массы всего здания. Над закомарами располагался второй ряд угловых кокошников, а над ним, вокруг квадратного постамента барабана, третий их ряд. Оригинальным являлся также кирпичный антаблемент у основания закомар. С помощью шурфов выявился и древний цоколь собора. Его профиль чрезвычайно близок рисунку цоколя старого Успенского собора. Древний пол собора был из поливных коричневых плиток, выложенных звездами. Аналогичный пол был сделан и в Архангельском соборе Москвы (только в несколько цветов).

В XV в. широкое распространение получило художественное шитье. Великолепные образцы этого искусства оставила нам и Рязань. Мы уже упоминали пелену 1485 г. – вклад в Успенский собор княгини Анны. На ней по красной тафте серебряными нитями и шелком вышито таинство Евхаристии (илл. 24). Вокруг по кайме расположены сцены из Нового завета. Цвета вышивки сочетаются в гармоническом единстве. Изящны тонко очерченные фигуры и лица. Это один из шедевров древнерусского художественного шитья.

Рязанский краеведческий музей располагает весьма ценным собранием мелкой пластики XV-XVI вв. Высокохудожественным произведением является небольшая иконка XV в. с изображением святых Бориса и Глеба на конях, представляющая собой прорезное литье из красной меди (илл. 28). Фигуры святых на скачущих лошадях полны экспрессии. Чувствуется, что они воспроизводят непосредственные впечатления художника: поступь лошадей четкая и энергичная, одежда всадников развевается на ветру, реалистично и живо переданы движения рук, особенно у Глеба, который держит копье. Индивидуальна трактовка лиц: относительно более мягкого и сосредоточенного – у Глеба, исполненного решимости и отваги – у Бориса. В суровой мужественности отражена напряженность жизни того времени. Вместе с тем местный стиль, как и стиль всего русского искусства, существенно изменился по сравнению с предыдущим веком и здесь сказывается в нарочито подчеркнутой утонченности фигур и лиц. Кроме того, особенность иконографии святых Бориса и Глеба, которые в XII-XIII вв. обычно рисовались с крестами и мечами (в стоящих фигурах также и в последующие столетия), а в XIV-XV вв. при изображении их всадниками – с копьями, могла бы передвинуть дату этой иконы и в XIV в., так как Борис представлен здесь еще с мечом. Однако общий стиль иконки, а также то, что у ее петли помещена „Троица" по типу „Троицы" Рублева, определяет время ее возникновения второй половиной XV в.

Замечателен также резной из дерева складень в 15 створок с полным деисусным чином, с иконой „Знамение", с праздниками и пророками (из Спасского монастыря). Утонченность и подчеркнутое изящество фигур, искусно, со всеми подробностями вырезанных из дерева, живо напоминает иконописные произведения XV – начала XVI в. Но если общий налет стилизации в работах знаменитого Дионисия не ослаблял совершенство его творений, то в работе менее талантливого мастера и при том резчика она привела к манерности и утрате реалистической передачи изображаемого. При общей стандартности в выражениях лиц персонажей в этом складне еще не угасшее стремление к индивидуализации типов передано лишь особенностями прически, а также разными пропорциями голов, которые в одних случаях (у Марии, архангелов, св. Петра, св. Николая и др.) утрированно маленькие, а в других – резко большие. Сцены праздников интересны живой, достаточно правдивой группировкой фигур, почти лишенных нарочитости.

Складень безусловно выполнен местным, по-своему талантливым мастером и может быть датирован концом XV в.

Вероятно, к XV в. относится и еще одна небольшая икона с изображением святых Бориса и Глеба в рамке, украшенной серебряной сканью с овальным завершением. Искусно выполненная скань и определенный элемент декоративности в пластической трактовке самой иконки, выражающийся в нарочито параллельных складках одежд и т. п., привлекают внимание к этому миниатюрному произведению искусства. Сходство ее с упомянутой выше аналогичной иконой XIV в. из музея в Загорске говорит в пользу ранних дат XV в.

Недавняя находка в Ташкенте – икона „Параскева Пятница"- открывает новую, ранее совершенно неизвестную область рязанского древнего искусства – живопись. Икона, по-видимому, была даром князя Федора Ольговича в только что отстроенный Успенский собор и может быть датирована 1420-ми гг., когда собор был закончен.

Этот подлинный шедевр художников Переяславля Рязанского свидетельствует о том, что в XIV-XV вв. существовала особая, рязанская школа древнерусской живописи с характерными, только ей присущими чертами и особенностями, воспринявшая вместе с тем прямое влияние и традиции рязанского искусства домонгольского времени.

В иконе „Параскева Пятница" восхищает прежде всего удивительная чистота и звучность красок, живо напоминающая домонгольские рязанские эмали. В ней нет ни одной землистой краски, глухого тона, которые нередко использовались в живописи других школ тех веков. Если не считать охристого тона лица и рук Параскевы, вся красочная гамма иконы состоит лишь из трех цветов: белого, широко использованного в фоне и шелковой отделке верхней части мафория, сверкающего голубого – в тунике с рукавами до кистей и ярко-алого, чистого, „пылающего" оттенка – в мафории. Подобной чистоты тонов, ясности и ограниченности красочной палитры, пожалуй, нет ни в одном из других произведений русской живописи XIV-XV вв. Несмотря на сравнительно большое поле, отданное белому цвету, в иконе совершенно не чувствуется „белесости", которая иногда встречается в иконах северных школ, правда, уже XVI столетия.

Золотисто-охристый цвет лица и рук Параскевы, оттененный слабым румянцем на щеках, алыми губами и едва заметной голубой подводкой глаз, видимо, прекрасно сочетался прежде с общим колоритом иконы и усиливал ее строгое величие. Со временем он отчасти потускнел, но и в такой своей тональности создает эффектный контраст звучанию основных тонов живописи.

Детали отделки ограничены, но очень „звучны". Это обшивка серебром и жемчугом ворота и рукавов туники, „сверкающий" каменьями и жемчугом крест с золотой сканью в правой руке святой, наконец, теперь уже почти утраченный золотой узор нимба.

Строгая симметричность фигуры Параскевы с поднятыми к груди руками и раскрытым посередине мафорием, одноплановость композиции, отсутствие всего лишнего, классическая ограниченность красочной гаммы – все это придает иконе удивительную строгость и величие. Впечатление усиливается суровым выражением лица Параскевы, при всей нежности его овала, и проникающим взглядом глаз, в котором сквозит и скорбь о прошлых „разорениях" и готовность бороться за будущее истерзанного войнами края.

В литературе XV в. в Рязанском княжестве был отмечен созданием замечательной по красоте и утонченности образов „Повести о "князе Петре и девице Февронии". Сюжет ее построен на событиях, происходящих в Муроме. Широкая распространенность этой повести в устных версиях в окрестностях Солотчинского монастыря близ Переяславля-Рязанского и другие данные позволяют считать, что она возникла в этих местах.

XVI век ознаменовал начало нового этапа в жизни Переяславля Рязанского. Уже с 1503 г. по завещанию князя Федора треть земель и городов княжества перешла к Москве, и московский великий князь стал именоваться князем рязанским. В 1520 г. последний рязанский князь Иван Иванович был заточен в Москве в тюрьму.

Рязанское княжество было уничтожено. Кремль Переяславля опустел; большинство именитых бояр переехало в новую столицу. Непокорные были переселены в другие города Московского княжества. Упало и торговое значение Переяславля.

Дальнейшая жизнь города и строительство в нем были отчасти поддержаны перенесением в кремль резиденции рязанского епископа, которая раньше была во Владычной слободе, возле Борисоглебского собора. На месте великокняжеского двора епископ начал строить палаты каменные и церковь Иоанна Предтечи. Но постройки эти пострадали во время пожара 1647 г. и затем были разобраны, хотя и не полностью. Фундаменты и остатки стен подклета церкви частично сохранились и сейчас входят в зданиё Краеведческого музея. Епископ Митрофан в конце XVI в., шк уже говорилось выше, провел восстановительные работы на об| ветшавшем здании Успенского собора, вероятно, пострадавшей во время пожара города в конце XV в.

В бывшей Владычной слободе, к западу от Борисо-Глебского собора, по распоряжению Ивана Грозного была построена Николо-Высоковская каменная церковь или „Никола-Долгошея" (1566).

Это был первый в Переяславле шатровый храм. Он напоминал другие шатровые церкви, сооруженные по указу Ивана Грозного в честь взятия Казани, в частности, собор Брусенского монастыря в соседней Коломне, но шатер ее был более вытянут вверх. В XIX в. она была разобрана.

Лучше сохранились произведения живописи, мелкой пластики и ювелирные изделия XVI в. В Художественном музее города хранится интересная резная раскрашенная икона с изображением архангела Михаила из церкви села Путятино Рязанской области (илл. 23). Рельеф этой иконы одноплановый, плоский, с округленными краями и особого интереса не представляет. Зато ее живопись заслуживает всяческого внимания.

Цвета иконы яркие, красочные и выступают в красивых контрастных сочетаниях. Архангел стоит на алом облаке. Алый плащ его накинут на золотую кольчугу, из-за которой виднеется темно- синий расшитый золотом хитон. За его плечами – темно-красные крылья. На правом плече архангел Михаил держит меч, в левой руке – ножны. Рамка иконы украшена типичным для XVI в. орнаментом из чередующихся косых полос разных цветов.

В небольшой иконе „Чудо св. Георгия о змие" XVI в. из-под Касимова (илл. 134, ГТГ) еще не угасли отголоски великого искусства рязанской живописи XV в. Несмотря на тщательную разработку сюжета и детальную прописку лиц и одежд, главное внимание художник обращает здесь на красочные сочетания, которые построены на немногих чистых, контрастирующих цветах. Основными являются: белый – в высокой, занимающей почти треть иконы крепости, голубой – в хитонах св. Георгия, девы, ее слуги, а также моря, и алый – в развевающемся плаще Георгия, сбруе коня, голове и крыльях дракона, плаще девы. Эти основные тона, отчетливо воспринимающиеся даже с большого расстояния, дополнены вспомогательными, придающими им свежесть и блеск. Это светло- коричневый тон гиматия Георгия и золото его кольчуги, подчеркивающие голубизну хитона, это и два зеленых пера в крыльях дракона, оттеняющие их алый цвет, а также темно-зеленый насыщенный фон, заставляющий сверкать алые тона одежд.

В иконе почти полностью отсутствуют землистые, глухие тона. Сама земля показана светлой золотистой охрой, на которой разбросаны красно-зеленые „цветы". Даже тело дракона здесь написано коричневато-лиловым цветом, дополняющим золотой фон земли, на которой он лежит.

Произведения ювелирного искусства и мелкой пластики XVI в. в Рязани также представляют немалый интерес. Позолоченная панагия с гравированной на ней „Троицей", а на вкладной чаше – с иконой „Знамение" живо напоминает работы старорязанских мастеров (Рязань, Краеведческий музей).

Кандия (вклад в Радовицкий монастырь стольника князя Мещерского), с ее орнаментом звериного стиля, несет на себе как бы далекий отзвук искусства домонгольского времени. Совершенство ее выполнения ставит эту кандию в число лучших художественных произведений XVI в. (Рязань, Краеведческий музей).

Искусная работа мастера видна на кресте XVI в. (Рязань, Краеведческий музей). Крест с небольшим распятием стандартного литья в центре украшен по всему полю ветвей плоской филигранью в две нитки, собранной в строгий узор из кругов и спиралей, напоминающий образцы XV в. По скани разбросаны яхонты и жемчуг. Прием сочетания широких плоскостей скани с вкрапленными в нее драгоценными камнями и жемчугом напоминает сокровища старорязанских кладов.

Еще в древней Рязани было развито искусство резьбы по кости и вышивания по тканям. В XVI в. и в Переяславле-Рязанском это художественное творчество забыто не было. Привлекает внимание резной жезл архимандрита с изображением сюжетов „Знамения" и „Преображения" (Рязань, Краеведческий музей).

Художественное шитье XVI в. представлено в Рязанском музее пеленой „Успение", шитой серебряными и золотыми нитями, с жемчугом и каменьями. Замечательна в ней изысканность фигур и их жестов, напоминающая лучшие образцы русской живописи XVI в., и утонченная однотонность красочной гаммы.

Другое „Успение", также XVI в., восхищает своим колоритом. Основные тона определены алым фоном, с которым контрастирует зеленое основание пелены, и голубыми облаками. Голубая „слава" Христа и возносящейся богоматери усиливают это сочетание цветов. Коричневые, голубые, красные, зеленые и золотые тона фигур и аксессуаров основной группы гармонично увязаны в общую красочную гамму.

Замечательны по колориту и две палицы XVI в., на одной из которых изображено „Знамение", на другой – „Преображение" (Рязань, Краеведческий музей). „Знамение", с его далеким от канонической сухости, по-детски восторженным лицом центральной фигуры, выдержано в алых тонах, небольшая по размерам голубая мандорла тонко контрастирует с серебряной и золотой оторочкой палицы (илл. 26). Здесь приемы расцветки приближаются к образцам рязанской живописи XV в., а общая трактовка лиц и сюжета невольно ассоциируется с произведениями живописи раннего итальянского Возрождения, такими, как у Фра Джованни да Фьезоле Иль Беато Анджелико.

„Преображение" выдержано в нежной голубой гамме и характерно условной декоративной трактовкой фигур и лиц без попыток их реалистической передачи (илл. 27).

В начале XVII в. Переяславль-Рязанский пережил тяжелые испытания „смутного времени". Поляки подходили почти вплотную к городу. Отряд, во главе с рязанцем Прокопием Ляпуновым, оказал тогда существенную помощь в борьбе с интервентами. Второе нашествие польских войск и отряда Сагайдачного в 1618 г. было тяжело перенесено Переяславлем. В остроге и посадах было сожжено, разрушено или повреждено большинство церквей, а также огромное количество гражданских зданий. В 1647 г. страшный пожар и последовавший за ним мор нанесли новый, очень чувствительный удар городу.

В 1650-х гг. была в последний раз отстроена кремлевская крепость Переяславля-Рязанского.

Стены кремля, по-прежнему деревянные, окружали ту же территорию, что и в XVI в. Высота их доходила до 5 м, а ширина до 1,6 м. По верху стен, сложенных из клетей, оставлялись проходы для войска. На западной стороне главной являлась старая каменная Глебовская башня (13x18,5 л/), над которой раньше возвышалась деревянная часовня, теперь замененная каменной. Здесь были ворота на Московскую дорогу. К северу от Глебовской стояла угловая, Спасская башня (12x12 м), деревянная, как и все остальные, а к югу – безымянная. Глубокий ров вдоль этой стены наполнялся водой.

В центре северной стороны располагалась Тайницкая башня с воротами и тайником, ведущим к Трубежу, для снабжения города водой во время осад. Северо-восточная угловая башня называлась Духовской (10x10 м). На восточной стороне кремля, вблизи Духовской башни, стояли Ипатьевские ворота, а дальше к югу шли еще три стрельницы меньшего размера, безымянные. Угол южной стены крепости отмечала Всехсвятская восьмиугольная башня (шириной около 10 м). Приблизительно в центре этой стоны находились Рязанские ворота, также восьмиугольные в плане. jOro-западный угол усиливала самая высокая в кремле 18-метровая Введенская четырехугольная башня. Высота других башен была 11 м и более. Возводили новые стены и башни крепости сначала Евтифий Сытин, а затем Прокопий Елизаров с плотниками, целовальниками" и „сошными людьми" многих именитых жителей города.

Острог Верхнего посада в XVII в. тоже был заново укреплен. На южной стороне от Лыбеди, начиная от Введенской башни кремля, были построены большие Лыбедные ворота, три стрельницы и малые Лыбедные ворота, отводная башня и две глухих, за которыми высилась угловая. На западной стороне возвышались две глухих башни, Московские ворота, отводная и глухая наугольная башни. По стороне, обращенной к Трубежу, стояли Оленинская, Введенская, Спасская и Безымянная стрельницы. К кремлю примыкали Водяные ворота.

В 1653-55 гг. „архиепископ Мисаил в архиерейском Рязанском дворе строил палаты каменные". Над западной частью этих палат вскоре была сооружена новая двухсветная церковь Иоанна Предтечи с трапезной. „Подрядчиком был с Москвы каменных дел подмастерье Юрий Корнильев сын Яршов Заягужской слободы теглец…".

Особенно интересна была церковь Иоанна Предтечи. К ее высоким стенам с юга примыкала двухмаршевая крутая лестница с кровлей, опирающейся на открытые ползучие арки. Она начиналась под прямым углом к зданию, а затем поворачивала вдоль его южной стены. Вверху она заканчивалась площадкой, арки которой служили одновременно звонницей. От этой верхней площадки шла вдоль западной стены церкви открытая паперть. Здесь был расположен вход, ведущий в пониженную трапезную часть церкви, из которой второй портал открывался в ее главную часть. Двухсветный куб церкви завершался главой. Верх каждой из стен увенчивали кокошники.

Сейчас уже трудно представить себе все особенности отделки церкви Иоанна Предтечи, построенной Яршовым. Реставрационными работами было выявлено и восстановлено два портала и окна трех фасадов. Эти окна, а особенно порталы, характеризуют Яршова как очень тонкого, талантливого мастера. Один белокаменный портал сохранился в проходе из трапезной в церковь (илл. 52. Краеведческий музей, отдел древнерусского искусства), другой – на южном фасаде палат, в их восточной части. Порталы эти в известной степени традиционны и повторяют общую форму порталов XVI в. Однако изящество их обломов, тонкость прорисовки дегалей; чрезвычайно простых, но исполненных точно и ясно, с большим пониманием пропорций, позволяют судить о достоинствах всей постройки, тепёрь уже видоизмененной.

Само здание епископских палат было довольно длинным, одноэтажным, на подклете. Высота подклета была увеличена к востоку вследствии падения уровня земли, в последующие столетия, впрочем, почти выровненной. Палаты имели на южном фасаде два входа, которые вели в двое сеней. К сеням примыкали жилые комнаты и комнаты для приема посетителей. В комнатах были большие изразцовые печи.

Яршов, однако, не ограничился лишь сооружением епископских палат. Основываясь на исследованиях, проводившихся во время последних реставрационных работ в Певческом и Консисторском корпусах, стоящих в архиерейском дворе, можно считать, что они тоже были возведены в середине XVIIв. и могли относиться к постройкам Яршова. Им был, таким образом, возведен целый комплекс зданий епископского двора, в широкой, западной стороне которого возвышался Архангельский собор. Крыльца с шатрами, арками и гранеными столбиками у Епископского и Певческого корпусов контрастировали тогда с относительно плоскими элементами отделки этих зданий.

В дополнение к этому законченному и цельному ансамблю Яршов возвел на площади перед Архангельским собором колокольню с церковью внизу. Благодаря этому Соборная площадь рязанского кремля стала в какой-то мере аналогией, хотя несравненно более скромной, московской Соборной площади: здесь также стояли Успенский и Архангельский соборы, колокольня-церковь, а вместо княжеского дворца – дворец епископа. Не было только Благовещенского собора, но его заменяла домовая церковь Иоанна Предтечи при епископских палатах. После постройки такого ансамбля впору было переименовать епископа в митрополиты, что и было сделано в 1657 г.

В 1658 г. над епископскими палатами надстроили второй этаж. При этом отчасти был изменен характер отделки оконных проемов, что видно и сейчас на южном фасаде здания после проведенных реставрационных вскрытий. В это же время (работами руководил уже другой зодчий) в церкви Иоанна Предтечи появились два новых портала: в трапезную (теперь вход в отдел древнерусского искусства), очевидно, переделанный из другого, возведенного Яршовым, и портал с верхней площадки лестницы на паперть церкви, которую теперь застроили. Интересно решенные по формам, они, однако, уже лишены строгости и изящества порталов Яршова (илл.51,52). В XIX в. их расписали масляными красками во время работ, связанных с празднованием 800-летия города.

В 1692 г. Григорий Леонтьев сын Мазухин, костромич, „подрядился у преосвященного строить и строил каменные палаты сверх крестовой и келей". Теперь, надстроив уже третий этаж над епископскими палатами, Григорий Мазухин объединил церковь и палаты в один длинный высокий корпус равной высоты. Церковь Иоанна Предтечи перестала, таким образом, выделяться своим объемом. Но на ее западном фасаде был все же возведен фронтон с волютами, обелисками по его сторонам и главкой с крестом на постаменте вверху фронтона (илл. 45).

Окна третьего этажа на западном фасаде Мазухин украсил крупными наличниками в господствовавшем тогда нарышкинском стиле. Сочная пластика форм этих наличников придала совершенно новый характер всему фасаду, позволила объединить его и создать цельное впечатление, несмотря на разностильность решения верхнего и нижнего этажей.

На северном и южном фасадах палат Мазухин поместил полуколонны коринфского ордера, опирающиеся на пьедесталы и на углах связанные раскреповками карниза. Они еще больше усиливали пластическую выразительность здания.

Реставрационными работами удалось восстановить некоторые элементы древней внутренней отделки палаты: портал в западную палату третьего этажа, характерный своими формами конца XVII в. и камин, окно в „Золотой палате". Раскрыты и восстановлены также древние палаты первого этажа и подвалы под ними с окнами и входами. На втором этаже в западной части в 1920-х гг. была сложена печь из разных найденных здесь изразцов, большинство которых относится к началу XVIII в.

За епископским двором, ниже по склону кремлевского холма, стоит единственная сохранившаяся постройка расположенного здесь Духовского монастыря, основанного в XV в. – церковь святого Духа (1642). До постройки церкви собор монастыря стоял несколько севернее, а здесь проходила ограда, что определило необычность композиции этого здания – оно не имеет южного портала.

Церковь святого Духа – замечательный памятник искусства (илл. 59). Ее два шатра, смело вздымающиеся вверх из группы сочных, необычайно выразительных в своей пластике кокошников над карнизом, в котором крепуются массивные пилястры четверика, невольно вызывают образ какого-то экзотического растения. Древнерусское искусство очень часто основывало образный строй своих композиций на ассоциативных связях с природой.

Тонкая профилировка карнизов, гурты шатров и покрывающие их грани звезды, тонкий и изящный рисунок декора четверика на южном и северном его фасадах – все свидетельствует и о незаурядности самого замысла, и о тщательности его выполнения (церковь реставрирована в последние годы). Строил церковь мастер из Солигалича Василий Харитонов сын Зубов.

Пришедшие на смену одношатровым многошатровые церкви были широко распространены в русской архитектуре XVII в. Еще не совсем разгадан общий композиционный смысл такого умножения формы.

В русском искусстве в ту эпоху бытовал и был широко распространен художественный образ „горнего града", быть может, навеянный еще в домонгольское время дивной перспективой „матери городов русских" – Киева. Тема „города" в виде нагромождения высоких, башенного типа зданий охотно разрабатывалась русскими иконописцами, особенно XVI и XVII вв. В архитектуре отдельного здания такой художественный образ множественной композиции архитектурных форм, своеобразный символ „города", получил неожиданное воплощение в уникальном шедевре архитектуры XVI в. -в московском Покровском соборе „на рву" (собор Василия Блаженного). Можно предположить, что в композиции двух- трех и многошатровых храмов XVII в. зодчие стремились в несколько упрощенной форме разработать ту же художественную тему „горнего града".

В церкви святого Духа Переяславля-Рязанского возродился снова один из древнейших планировочных приемов архитектуры края. Вспомним о поперечной направленности пространства, вероятно, самого замечательного храма Старой Рязани – Спасского собора, разрушенного в 1237 г. В церкви святого Духа мы видим возрождение такого приема. В ее многошатровой предшественнице – в церкви Дивной в Угличе – план имеет еще продольную направленность, поскольку приделы отделены стенами. Однако в постройках после церкви святого Духа широтная ориентация пространства уже обычна, например, в церкви Рождества в Путинках в Москве. Но к концу XVII в. такие приемы планировки снова исчезают.

Церковь святого Духа интересна еще и тем, что она имела два посвящения, а следовательно, и две апсиды – прием довольно распространенный в Рязанском крае. Из композиционных особенностей замысла Василия Зубова, бесспорно выдающегося зодчего, следует отметить еще сужение храма кверху, за счет наклона внутрь угловых лопаток, благодаря чему церковь кажется удивительно стройной и вместе с тем монументальной.

Существенно отметить, что Василий Зубов и сам сознавал себя зодчим выдающимся. Вопреки обычной чрезмерной скромности русских строителей, он надписал на камне свидетельство о своем авторстве церкви святого Духа и заложил этот камень над ее порталом (Рязань, Краеведческий музей). Часть этого камня была недавно найдена, а полная его надпись гласила: „Лета 7150 совершена бысть сия церковь при архиепископе Моисеи Рязанском, при игумене Севастьяне. А мастер был Соли Галицкой Василий Харитонов сын Зубов".

Помимо северного, церковь имела сначала и западный портал, который был разобран при устройстве в ней в XVII в. трапезной. В искаженной перестройками трапезной при последней реставрации были выявлены ее древние детали.

Колокольня церкви построена взамен разобранной первоначальной в 1864 г. (архитектор Стопычев). Неплохая по силуэту, она неприятна грубостью деталей.

К югу от Соборной площади кремля, за кирпичной стеной, возведенной в середине XVIII в., располагается Спасский монастырь – древнейший в городе. После пожара 1647 г. он интенсивно отстраивался, и до наших дней дошли две его церкви: Богоявленская, непосредственно примыкающая к стене, и Спасо-Преображенская соборная, стоящая в глубине двора.

Богоявленская церковь Спасского монастыря возведена около 1647 г. (известно, что в 1647 г. в ней был устроен Покровский придел, илл. 55). Это очень эффектное и красивое здание, в котором зрительно противопоставлены две четкие геометрические формы: куб четверика церкви и восьмигранная пирамида ее колокольни. Контрастность сочетания пирамиды шатра колокольни с кубом церкви воспринимается здесь особенно остро потому, что пирамидальность шатра подчеркнута его относительно небольшой высотой, а кубичность церкви – отсутствием рядов кокошников на ее кровле и изысканной утонченностью ее глав (сами главы относятся к 1-ой пол. XVIII в., илл. 56). Остроту этого контраста выявляет и усиливает и целый ряд других контрастных сочетаний, смело задуманных и искусно выполненных зодчим: массивного, тяжелого, как бы литого четверика церкви и тонких, изящных, как бы фарфоровых барабанов ее главок с изысканным, ювелирным кружевом декора; ажурной, полной воздуха аркады звона колокольни и нависшей над ней тяжелой громады шатра; легких, почти не выступающих из тела шатра гуртов и тяжелых, пластично трактованных его слухов и т.д.

Шатровые колокольни, происходящие от шатровых храмов и шатров крепостных башен XVI в., получили особенно широкое развитие в XVII в. В Богоявленской церкви была применена эта новая архитектурная форма. Отказ от кокошников и завершение храма четырехскатной кровлей тоже были новшеством для 1640-х гг. Один из первых примеров построек подобного рода, церковь замечательна, таким образом, не только совершенством своей композиции, но и новизной использованных в ней приемов.

К основному помещению Богоявленской церкви с запада примыкает асимметрично расположенная относительно продольной оси, удлиненная, с центральным столбом, пониженная трапезная, в северо-западном углу которой построена колокольня. Церковь имеет одну очень широкую полукруглую апсиду. Размещение колокольни к северу от оси церкви имело, надо полагать, и композиционное значение. Именно благодаря выдвижению влево колокольня и получала такое интересное сопоставление с основным объемом церкви для проходящих по расположенной здесь раньше улице горожан.

Смелые контрасты в противопоставлении частей здания, ювелирность отделки, тонко прорисованные детали роднят эту церковь с церковью святого Духа, построенной почти в то же время. Вместе с тем известно, что в том же 1647 г. Василий Зубов надстраивал верх Архангельского собора, поврежденного пожаром. Здесь им также был использован прием завершения здания четырехскатной кровлей над рядом ложных закомар, превращенных в своеобразный развитой карниз стены. Закомары эти отчасти напоминают ложные закомары, расположенные в карнизе Богоявленской церкви. Не Василий ли Зубов строил и Богоявленскую церковь Спасского монастыря? Если это так, то он предстает перед нами как один из талантливейших и крупнейших архитекторов Московского государства того времени.

На месте церкви Богоявления стояла раньше более древняя белокаменная церковь XVI в. От нее сохранился подвал под трапезной и белокаменный северный портал, который строитель новой Богоявленской церкви с редким примером уважения к творчеству своего предшественника сохранил и реставрировал. Портал этот был закрыт во второй половине XVIII в., когда вплотную к церкви была возведена существующая сейчас стена.

Несколько южнее Богоявленской церкви стоит Спасо-Преображенский собор, построенный на рубеже XVIII в. (закончен в 1702 г., илл. 57, 58).

Если епископские палаты, а отчасти и Богоявленская церковь отмечали собой зарождение черт нового стиля в русской архитектуре второй половины XVII в., то Спасо- Преображенский собор характерен как памятник последних этапов его развития. Грандиозное здание отличается некоторой грузностью форм, предвещающей барокко. Его четырехскатная кровля – здесь уже установившаяся законченная архитектурная форма. Плоские, строго полуциркульные ложные закомары в пластике стены не играют никакой роли и являются лишь одним из элементов ее сложного завершения. Пучки колонн на углах почти лишены экспрессии нарышкинского стиля и, скорее, способствуют впечатлению массивности самой стены. В украшении окон использованы, однако, характерные для нарышкинского стиля наличники, с их вычурным рисунком, и даже цветные, поливные изразцы, особенно в алтарной части. Центральное пространство собора перекрыто одним сводом, без столбов. Это один из самых больших сомкнутых сводов того времени (пролет 13 м) из числа тех, на которых поставлены главы. В плане Спасо-Преображенский собор представляет собой один большой зал с примыкающей к нему с востока апсидой; он увенчан одной главой.

Спасский монастырь интересен еще и тем, что в нем захоронены выдающиеся деятели культуры Рязани XIX в.: писательница и художница С. Д. Хвощинская (Весельева), известный гравер, профессор Академии художеств И. П. Пожалостин, поэт Я. П. Полонский.

Самым выдающимся произведением архитектуры XVII в. в кремле Рязани является новый Успенский собор, сооруженный в 1693-99 гг. крупнейшим русским зодчим того времени Я. Г. Бухвостовым.

Древний Успенский собор Переяславля-Рязанского, стоящий у самой северной границы кремля, к XVII в. сильно обветшал и грозил развалиться, так как на этом склоне кремлевского холма наметились оползни. В 1677 г. рязанский митрополит возбуждает ходатайство о постройке нового собора к югу от старого. Работы были начаты в 1684 г. тремя „подмастерьями": Шарыпиным, Калининым и Сусаниным. В 1687 г. их сменил неизвестный московский зодчий, который и довел строительство почти до верха барабанов глав, после чего собор обрушился, так как его южная стена стояла на осадочных грунтах засыпанного к тому времени озера Быстрого. Есть достаточные основания считать, что этим зодчим был известный архитектор Осип Старцев.

После обрушения собора 1680-х гг. новый Успенский собор начал строить Яков Бухвостов с товарищами: Никитой Устиновым, Герасимом Ивановым и Иваном Парфеновым. Бухвостов принял за образец Успенский собор Москвы, построенный в конце XV в. Аристотелем Фиораванти. Вместе с тем Бухвостов задался целью возвести в Переяславле Рязанском самое грандиозное здание из всех когда-либо строившихся до него на Руси.

Все – Рязань, Краеведческий музей

Сооружая собор, он увеличил на 2 сажени его длину и ширину по подрядному договору 1680-х гг., в высоту же он хотел увеличить его на 5 саженей. Однако слабость грунтов вызвала обрушение сводов во время строительства, после чего зодчий был вынужден ограничиться существующей сейчас высотой, то есть на 2 сажени выше условий 1680-х гг. В итоге грандиозное сооружение Рязани действительно оказалось больше всех известных до того русских храмов: собора Василия Блаженного и даже церкви Вознесения в селе Коломенском.

Оно превосходит московский Успенский собор во всех размерах, а по высоте почти на 13 м (илл. 31). Оно также длиннее всех известных до него храмов и только по ширине уступает таким, как Софийские соборы в Киеве и Новгороде.

При общем сходстве планов Московского и Рязанского соборов: шестистолпности, круглых столбах, смещении глав к востоку – Бухвостов все же не следовал рабски принятой схеме, но развил и переосмыслил ее заново. Замена пятиапсидности трехапсидностью, конечно, не так существенна. Имеет значение дальнейшее развитие зодчим „палатной" композиции, то есть зального построения интерьера. Применив круглые столбы Фиораванти, он отказался от корреспондирующих им лопаток на внутренних стенах, и благодаря этому интерьер стал восприниматься в полной мере как единый зал.

Бухвостов дополнил свой собор высоким подклетом, с широким гульбищем, поставив его как бы на постамент; этим художественным приемом он подчеркнул значение здания, как произведения искусства.

Если считать, что в Московском соборе лопатки фасада усиливали высотность здания, как бы подчеркивая его большие размеры, то Бухвостов значительно развил этот прием, применив на фасадах не только подчеркнуто суженные вверху колонны, но и вертикальные ряды окон; он продолжил такое же членение и на барабанах глав; на их стенах он сделал такие же колонны. Замена шлемовидных глав луковичными также способствовала тому же впечатлению.

Таким образом, вертикальная направленность основных элементов композиции собора в Переяславле-Рязанском акцентировала эффект его грандиозной высоты.

Рязанский собор дошел до нас искаженный ремонтами. Существенно изменены аркады его подклета, перестроенные в начале XIX в. И. Ф. Русско, а затем снова переделанные в конце того же века. Исчез парапет, завершавший первоначально его стены. Посводное покрытие собора заменено высокой четырехскатной кровлей. Исчезли некоторые мелкие детали декора его стен. Чтобы зрительно восстановить первоначальные особенности Успенского собора, можно воспользоваться аналогиями: Введенским собором в Сольвычегодском монастыре, построенным непосредственно перед Рязанским собором, декор которого во многом был источником вдохновения для Бухвостова, и Успенским собором в Астрахани, возведенным позднее Мякишевым, который, бесспорно, подражал Бухвостову.

71. Оплакивание Христа. Плащаница из Успенского собора. 1681. Деталь

72. Вход в Иерусалим. Икона. Раскрашенное дерево. XVII в. Все – Рязань, Краеведческий музей

Используя эти аналогии, можно восстановить аркаду рязанского подклета с подвесными гирьками, две боковые прямые лестницы, ведущие на паперть к боковым порталам, как в Астраханском соборе, и парапет, венчавший существующий карниз собора, по форме очень близкий парапету Введенского собора. Он был с ложными люкарнами посередине каждого его звена, обрамленными наличниками с колонками и маленьким фронтоном, и со стенками по сторонам, которые ограничивались волютами. Каждое звено этого парапета над колоннами фасада отделялось пинаклями. Высота его была два метра (илл. 30). За парапетом, по верху стен над посводной кровлей, существовал круговой обход, на который снизу вела существующая и сейчас каменная лестница в западной стене собора. Некоторые элементы белокаменного декора собора были восстановлены во время последней его реставрации в 1953-57 гг.

Успенский собор Рязани замечательно поставлен – на самой высокой точке кремлевского холма. Благодаря своей исключительной высоте и такому расположению он далеко виден со всех подъездов даже современного города: от Московской дороги, от Куйбышевского шоссе (ранее Астраханской дороги), а тем более от подъездов с Оки и от самой реки. С некоторых точек его красивый и стройный силуэт четко виден с расстояния 10-15 км от древнего города.

Когда-то собор господствовал во всех перспективах Рязани, решая, таким образом, важнейшую градостроительную задачу – организацию пространства города. Он и сейчас доминирует в городском пейзаже, живо напоминая о сердце города, его древнейшем кремле, не раз являвшемся свидетелем героических подвигов жителей Переяславля-Рязанского. Среди низкой, одноэтажной, в подавляющем большинстве, деревянной застройки города XVII в. собор производил еще более величественное, поистине грандиозное впечатление.

Успенский собор является характерным и наиболее значительным памятником архитектуры нарышкинского стиля. В нем все особенности, важнейшие черты этого стиля проявились с наибольшей полнотой и в своем наиболее законченном виде. Прежде всего это отразилось в разрешении Бухвостовым проблемы пространства.

В отличие от замкнутого, строго ограниченного, стесненного, скованного пространства русских храмов предшествующих веков, что объяснялось и конструктивными трудностями и самой идеологией Руси феодальной эпохи, в соборе Бухвостова оно освобождено и доминирует над массой здания.

Существенно, что в древних храмах внутреннее пространство соборов не сообщалось с внешним в зрительном его восприятии – узкие, щелевидные окна, глубокие перспективные порталы сводили такую связь до минимума. В соборе Бухвостова портал плоский и при открытых дверях дает прямую и органическую связь внутреннего пространства с внешним. Еще больше обеспечивают такую связь грандиозные окна. Необычайно широкие и вместе с тем высокие, почти сливающиеся в одну сплошную ленту по вертикали, они едва не атрофируют саму стену собора, превращая ее из массивной глыбы храмов предшествовавшего времени в как бы оболочку. Здесь внутреннее пространство собора не нужно искать где-то в затесненных столбами проходах – оно видно уже, чувствуется при внешнем обзоре, оно воспринимается, как своеобразный „кристалл воздуха", осевший из окружающего внешнего мира и отделенный от него как бы условной, а не конкретно ощутимой оболочкой. Это усиливается и приподнятостью собора над землей, его постановкой на ажурные, лишенные эффекта реальной опоры аркады подклета, как и строгой „кубичностью" самого храма (сейчас аркады подклета заложены). Впечатление грандиозности, свободы, единства внутреннего пространства, снова вызывающее представление о „кристалле воздуха", возникает у зрителя и внутри собора. Круглые столбы не мешают этому впечатлению, а первоначально белые стены, не имеющие ни лопаток, ни выступов, усиливают его.

Существенные особенности нарышкинского стиля отчетливо видны в Успенском соборе и в его внешнем убранстве. Вертикальные элементы здания, подчеркивающие его грандиозную высоту, особенно при обозрении издали, вблизи погашаются четкими горизонтальными членениями: уступом стены между первым и вторым рядами окон (выделен и цветом) и еще одним уступом, между их вторым и третьим рядами, где он сделан также и на колоннах, с декоративными вставками. Карниз собора, отделяя его стену от парапета, образует еще одну четкую, широкую горизонтальную линию.

Эта этажность придает зданию, с одной стороны, светские черты, сближая его образ с образом дома, с другой – определяет, как и элементы наличников окон и порталов, его масштаб, близкий к масштабу человека, хотя и человека героически преувеличенного, человека-героя, подвиги которого в полной тяжелых испытаний истории края здесь как бы превознесены и запечатлены. Завершая историю древнего периода Рязани, собор, таким образом, является как бы своеобразным памятником во славу этой героической истории.

В Успенском соборе замечательна и тонкость прорисовки архитектурных деталей. Удивительно, что при колоссальных размерах собора и его лаконичной форме зодчий не соблазнился возможностью дать упрощенные, крупного масштаба обломы, что для него было бы выгодно при фиксированной сумме подрядного договора. Мастер не искал здесь упрощения темы, упрощения за дачи – он стремился к ее усложнению. И он блестяще разрешил эту им самим усложненную задачу.

Детали собора удивительно изящны. Его карниз сочетает, например, профили ордерной архитектуры (в его венчающей части) и искусно переработанные традиционные формы древнерусского зодчества (внизу). Зодчим найдены здесь такие соотношения и пропорции, что эти разнородные элементы слились в органически цельный рисунок, тонкий и своеобразный, напоминающий кружево.

Наличники окон, различные в каждом ярусе, также искусно проработаны. В верхнем – это тонкие витые колонки с раскрепованным антаблементом, над которым фронтон лишь „нарисован" двумя смело очерченными плоскими волютами с кругом посередине и пальметкой над ним, выполненные из белого камня. Внизу наличника проведена узкая лента подоконного карниза. Во втором этаже – колонки граненые, а нижняя часть их украшена резьбой. Над антаблементом сделан „разорванный" фронтон, с тонко „вылепленными" ограничивающими его завитками, изящными бобышками, посаженными на распустившийся бутон, напоминающий геральдическую лилию с восьмигранным клеймом в центре. В основании окна, под нижним карнизом, здесь помещены вставки с белокаменным узором (илл. 32). Наконец, в первом ряду колонки наличника сплошь покрыты белокаменной резьбой, а сандрик, смело и изящно очерченный профильными дугами, украшен картушем, окруженным орнаментом из цветов и листьев. Он венчается камнем, своеобразным замком, связывающим этот наличник с вышерасположенным. Под окном, между кронштейнами колонн, стена покрыта белокаменными барельефами, замечательными как по рисунку, так и по качеству исполнения (илл. 41).

Резьба по белому камню в Успенском соборе является шедевром, не имеющим аналогий ни в XVII в., ни в предшествующих. Здесь искусство русских камнерезцев достигло вершины, до которой им не удалось уже больше никогда подняться. Не много найдется примеров столь высокого качества работ и в зарубежных странах.

Среди русских памятников только в двух из дошедших до нас белокаменные рельефы могут сравниться с рязанскими: на колонках наличников окон Грановитой палаты в Москве и на наличниках Рождественской (Строгановской) церкви в Горьком. Первые из них, может быть, более совершенные по технике выполнения, лишены той непринужденности замысла и непосредственности выражения, какие мы видим в резьбе Успенского собора (илл. 35-37). Вторые уступают рязанским по качеству выполнения, а главное, по композиции,часто напоминающей книжные образцы.

Исключительно высокие качества белокаменной резьбы Успенского собора обусловливаются прежде всего свободой ее рисунка. Здесь нет никакого следования прорисям или шаблонам, столь частым в архитектурных деталях того времени. Художник творил прямо в камне, свободно и непринужденно, и нет здесь двух одинаковых по рисунку колонок, клейм или вставок. Соблюдая сходство, диктуемое архитектурной композицией, мастер варьировал элементы внутри схемы, повинуясь собственной фантазии.

Удивительно искусство, с которым древний скульптор насыщал орнаментом все поле колонки или клейма, не оставляя просветов. Замечательно также чувство рельефа, с каким художник соблюдал требуемый канонами профиль колонны, обеспечивая совершенно ровную поверхность резьбы на ее теле, или, наоборот, выявлял тончайшие градации рельефа в клеймах, где представление о гладкой поверхности уже не было доминирующим (илл. 34).

Особенностью рязанских рельефов является и то, что они отражают определенные реалистические тенденции древнерусского искусства, так как все построены на растительном орнаменте. Листья, цветы, лоза или фрукты здесь не то чтобы преобладают, но являются единственной темой декора. Лишь в отдельных местах включаются небольшие картуши или другие связующие элементы. Культовая тематика-изображения четырех евангелистов-только один раз включена в резьбу – во фронтоне главного портала и то в условной, опоэтизированной форме, в виде льва, орла, ангела и быка. (Клейма, расположенные под окнами алтарной части, несколько более грубые по рисунку и исполнению, относятся к позднейшему времени.)

Интересны железные двери Успенского собора. Они выкрашены в бирюзовую краску и покрыты слюдой, прижатой прорезными накладками из луженого железа очень сложного и красивого рисунка. По краю двери идет подзор, а ее перекрестный каркас из полосового железа украшен ажурными розетками и фигурными шишками.

Подзорами украшены и основания глав собора, а сами они увенчаны высокохудожественной кузнечной работы крестами, которые сделал кузнец Степан Малофеев – выдающийся мастер. Первоначально они были луженые (из „белого немецкого железа"), а позднее центральная глава была вызолочена, а боковые покрашены в синюю краску и покрыты золотыми звездами. Пол собора был выложен из белокаменных плит, стены побелены, а своды покрыты фресками (позднее обновлялись).

Иконостас собора XVII в. имеет четыре яруса и завершающий пояс карту шей. В основании каждого из трех верхних ярусов есть дополнительный ряд икон. Иконы были написаны на рубеже XVII-XVIII вв. художником Николаем Соломоновым. Недавно расчищенные, они выявили незаурядное мастерство их автора (илл. 43). В местном ряду расположены иконы со сценами из Евангелия, а вторая справа от Царских врат изображает „Успение". Во втором ярусе представлен полный деисусный чин, а в его цокольном ряду – праздники. В третьем ярусе – пророческий чин, а под ним – апостольские проповеди. Наконец, в четвертом ярусе изображены праотцы и соответственно – проповеди пророков. Вверху-„Распятие" и сцены из жизни Христа.

Исключительными достоинствами отличается резьба иконостаса, исполненная мастером Сергеем Христофоровым. Удивительны ажурные, сквозные стволы его колонн, особенно в центре, сделанные из одного куска дерева. Иногда, как, например, в картушах центральной части, теряется порой ощущение материала. Мы здесь встречаемся с примером тех высших достижений искусства, когда материал – промежуточное звено между идеей художественного произведения и его воплощенной формой – вследствие совершенства процесса исполнения уже не вносит своего привкуса в осуществленное творение, не огрубляет его. Как в музыке, когда у достигшего совершенства пианиста мы перестаем восхищаться техникой его игры и покоряемся очарованию самой музыки.

Успенский собор в Рязани является своеобразным апофеозом древнерусской архитектуры, ее вершиной, ее блестящим завершением как в смысле разрешения задач строительной техники при сооружении такого огромного здания, так и в смысле пространственного решения и искусства, с каким задуманы и исполнены элементы его декора. В нем типичный, традиционный для композиции древнерусского городского собора куб с пятиглавием сочетается с характерными чертами архитектуры нового времени, архитектуры, которая только начинала тогда развиваться, с ее соразмерным человеку масштабом, ярусностью, ордерностью, с ее светскими чертами и особенностями, с ее реалистически трактованным орнаментом убранства. Созданный в эпоху, когда религия была главенствующей в идеологии общества, Успенский собор, замечательное произведение народного творчества, воплотил лучшие мечты и чаяния народа: его идеал свободы, простора, его стремление к свету и счастью, его любовь к жизни, любовь к природе, отразил передовые, реалистические взгляды, явился образцом органичного синтеза различных изобразительных искусств: архитектуры, скульптуры, иконописи. Этот уникальный памятник древнерусской архитектуры остался на долгие годы непревзойденным шедевром художественного гения народа.

После пожара 1647 г. на всей территории Переяславля-Рязанского началось интенсивное строительство каменных церквей. Из них до наших дней сохранились лишь немногие.

Очень красива пятиглавая церковь Спаса на яру (1695), стоящая недалеко от кремля, на территории древнего острога. Она, так же как и Благовещенская церковь (1673), отчасти напоминает Богоявленскую церковь Спасского монастыря. Однако здесь все части постройки – собственно церковь, ее трапезная и колокольня – имеют общую продольную ось и симметричны относительно нее. Это придает церкви большую композиционную стройность, но вместе с тем лишает той свободы противопоставления геометрически трактованных объемов, которую мы отмечали в Богоявленской церкви.

В церкви Спаса на яру (илл. 60) внешнее сходство с церковью Спасского монастыря чисто подражательное, без осмысления основных композиционных приемов прообраза. Если в Богоявленской церкви ее главы полностью отрезались довольно низкой и далеко выступающей кровлей от самой церкви, что и заставляло воспринимать объем последней, скорее, как куб, то в церкви Спаса на яру при иных пропорциях и другой пластической трактовке элементов общей композиционной схемы и четверик и главы сливаются в единую, органически связанную и композиционно законченную группу, с которой удачно корреспондирует высокая призма колокольни. Эта слитность, связанность форм и законченная цельность пронизанной общим единством композиции придают ей, одной из лучших церквей города, чарующую красоту. Сама колокольня здесь не похожа на пирамиду, как бы повисшую в воздухе над арочными проемами звона, но имеет вид высокой и стройной призмы, где собственно пирамидальная часть ее скрыта за сильно развитыми слухами звона. Аркада звона не имеет свободного и просторного характера; она слилась с призмой, и ее столбы читаются, скорее, как продолжение угловых креповок последней.

80. Торговые ряды. Начало XIX в.

Благовещенская церковь на Нижнем посаде имела большое сходство с Богоявленской церковью Спасского монастыря в деталях, в частности в декоре барабанов глав. Интересно отметить, что в церкви Благовещения, как в церкви Богоявления и в церкви Духовского монастыря, основной объем имеет поперечную направленность – существенную особенность, не так часто встречающуюся в русских церквах того времени и почти неизвестную в другие периоды развития русской архитектуры, если не считать приводившегося примера из Старой Рязани.

При взгляде на город с заливных лугов острова между Трубежем и Окой можно отметить на высоком берегу отчетливо выделяющиеся три холма: слева на крутом обрыве берега – самый высокий кремлевский, посередине – холм острога Верхнего посада с церковью Спаса на яру и справа – несколько более низкий холм Старого острога, рядом с которым стоит одна из самых древних церквей города – Борисо-Глебская.

Борисо-Глебская церковь известна, как уже говорилось, издревле. В грамоте, данной в 1568 г. епископу Филофею, она упоминается как существующая с XII в. Именно здесь с XIII в. была епископская кафедра Рязанского княжества. Когда церковь обветшала, на ее месте в XVI в. была возведена новая, тоже каменная, „строение епископа Ионы". Когда же и она была разрушена, позднее была построена другая, деревянная, церковь и наконец в 1686 г. была сооружена существующая сейчас – кирпичная (илл. 61, 62).

Церковь (трапезная и колокольня полностью перестроены в XIX в.) представляет собой очень интересный памятник архитектуры XVII в. Особенно хорош ее стоящий на квадратном основании восьмерик с главкой – стройный, с искусно вырисованным силуэтом; с востока ее заканчивает трехчастная апсида. Но детали церкви, кроме наличников окон восьмерика, несколько архаичны, что заставляет предполагать здесь руку местного мастера, хотя и высказывались мнения, что ее тоже строил Я. Бухвостов. Ее первоначальная, уже не существующая колокольня была столпообразной, с шатром вверху.

Из остальных церквей XVII в. в современной черте города сохранилось только две: Входоиерусалимская на Нижнем посаде и церковь в бывшем селе Борки.

Дорога в Борки начинается у Борисо-Глебской церкви по ограничивающему холм оврагу. В Борках, на песчаных дюнах у самой Оки, был в древнейшие времена, когда товары перевозились по реке, первоначальный торговый центр города. Эта дорога связывала его с крепостью – с Олеговым двором и со всей сетью сухопутных дорог, подходивших к Переяславлю-Рязанскому. С XV в. здесь существовал монастырь. Ему придавалось большое оборонное значение, и потому в XVI в. он был обновлен по указу Ивана Грозного и даже назывался „царевым и великого князя Ивана Васильевича". Уже тогда в нем был сооружен каменный храм, который не сохранился до наших дней.

Существующая сейчас церковь построена в 1673 г. Время почти не изменило ее (в XIX в. перестроен лишь северный придел). Церковь имеет трехчастную апсиду, а с западной стороны притвор с двумя арочными проемами. В ее деталях можно отметить сходство с деталями епископских палат 1655 г. Интересен в церкви белокаменный резной южный портал. При церкви была раньше шатровая колокольня.

Входоиерусалимская церковь (1680) является еще одним подражанием Богоявленской церкви Спасского монастыря, эффектная композиция которой, видимо, пришлась по вкусу рязанцам. В ней интересна свободно решенная аркада колокольни и богатый, почти скульптурный декор стен и наличников окон самой церкви.

Нарышкинский стиль русской архитектуры конца XVII в. довольно широко использовался в строительстве Переяславля-Рязанского и его окрестностей. Сейчас из сооружений в этом стиле в Рязани сохранились лишь: Успенский собор, епископские палаты 1692 г., Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря и Борисо-Глебская церковь. И хотя не все построенные здесь здания были выдающимися, однако, поскольку среди них оказываются церковь в селе Жолчино (1673, теперь не существует), вероятно, первая возведенная в нарышкинском стиле, а также бесспорный шедевр – Успенский собор, можно говорить об особой роли Рязани в развитии этого художественного направления древнерусской архитектуры.

Если считать, что этот стиль был выразителем идейных устремлений могущественной и весьма активной общественной силы, которая поддерживала и выдвинула на царствование Петра I, предпочитая его старшему брату Ивану, то следует вспомнить, что политическим лидером этой группировки были Нарышкины. Нарышкины были рязанцами. Двор Кирилла Полуэктовича, деда Петра I, стоял в кремле Переяславля-Рязанского, а двор Льва Кирилловича, дяди Петра I, стоял на Нижнем посаде города. Рязанское Жолчино было также усадьбой Нарышкиных. В связи с этим уместно говорить о Рязани, как об одном из центров развития этого стиля.

Не раз поднимался вопрос о том, что Я. Бухвостов мог построить в Рязани еще и другие церкви кроме Успенского собора. Вряд ли можно поддерживать эту гипотезу. Как это видно из общей композиции и всего убранства Рязанского собора и из другой известной постройки Бухвостова – церкви в селе Уборы под Москвой, он был первоклассным зодчим, необычайно талантливым, одним из гениев русской архитектуры XVII в. Приписывать ему второстепенные постройки без должных документальных оснований значило бы лишь умалять его талант и творческое дарование.

Оставим в стороне предположения, иногда лишь гипотетически развивающие не совсем ясные данные документов (как в случае в церковью в селе Троицком-Лыкове под Москвой), а иногда основанные на попытках стилистического анализа. Из прямых свидетельств, относящихся к дальнейшей судьбе Бухвостова, можно узнать, что еще до окончания строительства Успенского собора в Рязани крепостной крестьянин села Никольского Дмитровской вотчины стольника Д. М. Татищева Якушко Григорьев сын Бухвостов по жалобе боярина П. В. Шереметева в связи с задержкой в строительстве церкви в селе Уборы был посажен в тюрьму, а затем приговорен к наказанию. Приговор гласил: „ . . . бить кнутом нещадно". После исполнения таких приговоров, которые обычно осуществлялись со всем усердием, немногие выживали. Выжил ли Бухвостов, нам неизвестно, однако полное отсутствие сведений о его дальнейшей творческой деятельности заставляет предполагать, что рязанский собор был не только самым крупным, но и последним его творением.

Если в иконах XV в. из Переяславля-Рязанского проблемы колорита при реалистической трактовке лиц и фигур являются главными, а в XVI в. все внимание иконописца обращено на разработку самой темы, то в XVII в. он всецело занят детализацией сюжета, преломлением своих реалистических исканий именно сквозь призму сюжетных разработок, при множественности фигур и аксессуаров и малом внимании к индивидуальным чертам персонажей. Ослабевает внимание и к проблемам живописного плана.

Интересна икона, очевидно уже XVII в. бывшая „местной", во Входоиерусалимской церкви – „Вход в Иерусалим" (илл. 72) (Рязань, Краеведческий музей). Сюжет здесь передан подробно. Стремление к реалистической трактовке проявляется в лицах горожан и апостолов, в группе детей, взобравшихся на дерево, чтобы лучше видеть происходящее, а также в таких деталях, как тянущаяся за предлагаемой ветвью голова ослицы. Правда, печать схематизма проступает в этой иконе уже во многом. В ней господствуют потускневшие от времени красные, синие, белые тона, их оттеняет зеленый. Земля и скалистый пейзаж слева написаны глухими, коричневыми тонами. Слишком зачерненный тон фона не освежает красок переднего плана иконы. Написал ее, очевидно, местный мастер.

Иконы из Успенского собора, выполненные Соломоновым, о которых говорилось раньше, по-существу, относятся уже к следующему веку. В них видно влияние западноевропейских образцов и явственные черты натурализма при общем высоком уровне рисунка и всего исполнения.

В отделе древнерусского искусства Краеведческого музея хранится немало произведений прикладного искусства и мелкой пластики XVII в. Многие из них, особенно художественное шитье, могут быть отнесены к работам местных мастеров. Очень интересна изящно орнаментированная братина 1638 г., рисунок на которой выполнен гравировкой (илл. 65), а также сходный по технике выполнения орнамента ковш 1682 г. (илл. 64). Красиво паникадило XVII в., составленное из трех концентрических элементов, выполненных выколоткой и покрытых чеканным лиственным орнаментом (илл. 67).

Большой интерес представляет напрестольный серебряный вызолоченный крест 1630 г. из Спасского монастыря. Он довольно большого размера – 34,5x15 см. Его лицевая сторона украшена отлично выполненной сканью сложного рисунка, характерного для XVII в. На его филигрань наложено небольшое чеканное распятие с предстоящими фигурами, Саваофом и с херувимами. По краям крест украшен изысканной шнуровой сканью и жемчугом; на свободных местах красиво рассыпаны изумруды, сапфиры, рубины. Сравнение его с крестом XVI в. показывает, как изменились за истекшее столетие техника ювелирного искусства и самый стиль его.

Замечателен складень из литой меди с деисусом, тоже относящийся к XVII в. Здесь поражает суровость лиц, передающая настроение, характерное еще для XV и XVI вв. Резким контрастом к общей мрачной серьезности изображенных является пестрая кайма из белой и синей перегородчатой эмали, оживляющая композицию.

Черты нарочито подчеркнутой выразительности можно отметить в роскошной грандиозной пелене „Плащанице" 1681 г., являющейся вкладом митрополита Рязанского и Муромского Иосифа в Успенский Рязанский собор (илл. 71). Шила эту плащаницу „разными шелками и серебром, и золотом, и низала жемчугом Григория Дмитриевича Строганова прикащика его Алексеева жена Агапова". За эту работу Агапова получила восемьдесят рублей – сумму по тем временам огромную. Экспрессивность проявляется здесь в подчеркивании ребер лежащего тела, в особой утонченности его рук и ног, в некоторой одутловатости лиц окружающих Христа фигур: черты натурализма отчетливо прослеживаются во многих деталях. Интересны также расположенные вокруг главного изображения клейма со сценами из Нового завета. Очень сдержанная, не лишенная удачных цветовых сочетаний общая красочная гамма этой пелены пленяет тонкими переливами своего изысканного колорита.

Замечателен также „воздух" с изображением „Рождества", тоже XVII в. На светло-коричневом поле помещен ангел в красной одежде, с золотыми крыльями и нимбом. Тона других частей вышивки подчинены этому главному соотношению цветов, изящным контрастом к которым является зеленая кайма с золотыми херувимами и золотой же надписью. Здесь виден тонкий художественный вкус русских мастеров того времени.

Как уже отмечалось, в искусстве XVI в. были распространены полускульптурные, полуживописные, так называемые рельефные иконы. В XVII в. они встречаются уже относительно часто. Примером являются: рельефная икона „Вход в Иерусалим" (илл. 72) и икона „Никола Можайский". В последней красочная гамма особенно интересна: на фоне синего неба и зеленой земли фигура святого в темно-синей одежде и темно-красном плаще стоит на пламенеющем облаке. В руках он держит меч и модель храма (илл. 73).

XVII веком закончился в Переяславле-Рязанском его древний этап. Архитекторы и художники, иногда известные нам, чаще же оставшиеся безымянными, происходили из самых широких народных масс. Они в рамках, поставленных им общественно-политическим строем и господствующей идеологией, творили замечательное искусство, памятники которого восхищают нас и поныне.