Книга: Кордова, Гранада, Севилья – древние центры Андалусии

Севилья

Севилья

«Счастливая царица Океана,Испании величие и сила!Ты гением высоким покорила Сердца, сияя в мареве тумана. .Ты копишь, град, щедротами богатый,То, что соседний город-мот теряет.О ты, страны жемчужина, Севилья!»

Фернандо де Эррера. Сонет «К Севилье» [26].

Севилья XVI века — время расцвета города, когда два старых центра Андалусии Кордова и Гранада утратили свое ведущее положение. Если заглянуть в глубь веков, то история Севильи покажется знакомой. Древнее иберийское поселение, колония финикийцев Испалис[27], или Бетика, как ее называли римляне. В руках римлян город был с III века до н. э. Традиция утверждает, что здесь родились императоры Траян, Адриан и даже Марк Аврелий. Некоторое время Севилья была столицей варварского государства, а с 712 года попала под власть арабов. В XI веке Севилья уже могла соперничать с Кордовой как центр культуры. Не случайно, что в эту эпоху в город переехал из Кордовы знаменитый поэт Ибн Зейдун (1003–1071), о романтической любви которого к «первой женщине среди женщин своего времени» слагались легенды. Так называли арабские историки выдающуюся поэтессу, дочь халифа Ал Валляде, дом которой в Кордове был местом встреч многих знаменитых людей. Там происходили состязания поэтов и прозаиков. Особенно прославился Ал Мутамид (1040–1095), поэт и правитель города, сумевший подчинить Кордову Севилье. О времени его правления писал историк Ибн Хакан (XII в.): «Ал Мутамид был самым щедрым, гостеприимным, великодушным и могущественным среди всех эмиров Андалусии; его дворец был пристанищем для путешественников, местом собрания для ученых, центром, куда устремлялись все надежды; ни при одном дворе эмиров этой эпохи не собиралось столько ученых и столько первоклассных поэтов»[28]. Друг и везир Ал Мутамида Ибн Алмар, также поэт, был тонким и умным дипломатом. Сохранилась любопытная история о том, как он обыграл в шахматы короля Альфонса VI (взявшего Толедо), и тот, по условиям игры, должен был освободить занятую им часть севильской территории. В XII веке Севилья была не только центром музыки и поэзии — в городе строилось много новых зданий. Абу Якуб достроил Большую мечеть, начатую еще в IX веке, и мост через Гвадалквивир. По свидетельству арабов, мечеть была белая, с остроконечными арками, с семнадцатью нефами. Это было грандиозное и роскошное здание. В конце XII века был закончен древний минарет — Хиральда; в начале XIII века на берегу Гвадалквивира появилась Золотая башня, от которой шла городская стена к самому Алькасару. Это был первый период расцвета города. В похвале Севилье арабский историк Ал Сакунди (XIII в.) писал: «Севилья помимо прочих красот славится мягким климатом, великолепием зданий и украшениями как самого города, так и его окрестностей и представляет собой столь высокую степень изысканности, что заставляет говорить в народе: «Если в Севилье пожелать птичьего молока, то найдешь и его» [29].

План Севильи

В 1248 году город был взят испанцами. Вскоре после завоевания Фердинанд III Кастильский заложил в городе верфи. Через несколько лет Альфонс X основал латино-арабский институт. В XIV и XV веках Севилья продолжала энергично строиться, точно готовясь к необычайному взлету, последовавшему в XVI столетии (после открытия Америки), когда городу было предоставлено право монопольной торговли с новыми странами. Порт мирового значения, центр ввоза заморских сокровищ и золота, Севилья была городом, куда приезжали купцы со всех сторон света и где говорили на всех языках мира. Лопе де Вега писал: «Севилья богата этими прелестнейшими садами, раскинувшимися на берегах золотого Гвадалквивира — реки золотой не своими песками… а теми богатыми флотилиями, которые входят в нее, нагруженные золотом и серебром Нового Света» [30]. Такой увидел Севилью великий драматург, такой она представлялась и его современникам. Севилья стала местом действия героев во многих литературных произведениях. Можно познакомиться с жизнью города со всеми подробностями, обратившись к Сервантесу, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, де Геваре, Матео Алеману. С Севильей связана первая обработка легенды о Дон Хуане, который, как считалось, был родом из Севильи. Впервые Дон Хуан появился в испанской литературе у Тирсо де Молины в романе «Севильский озорник, или Каменный гость» (1616). Затем он обошел весь мир, вызвав множество произведений в самых различных жанрах — от Моцарта и Глюка до Байрона и Гофмана.

После Гранады и Кордовы Севилья кажется шумным, кипучим, энергичным городом. По узкому, но глубокому Гвадалквивиру в порт входят морские суда. Город и теперь погружен в зелень (как об этом писал Лопе де Вега), среди которой белеют стены домов, и почти отовсюду видна вертикаль Хиральды. Но в то же время город не обладает единым ансамблем, трудно определить его характерные общие приметы. В Севилье нет ни одного выдающегося памятника, подобного Кордовской мечети или ансамблю Альгамбры, нет даже целого района, который объединял бы здания одной эпохи и стиля. Узкие улицы с висящими на стенах домов цветами сменяются широкими проспектами, маленькие зеленые площади с водоемами — новыми кварталами домов. И все-таки в Севилье существует старая часть, наиболее примечательная по архитектуре. Это район, который начинается от моста Сан Тельмо влево по улице Христофора Колумба, захватывает северо-западную и северную части города от госпиталя Ла Каридад до площади Санта Крус и завершается на Авенида де Рома с расположенным на ней дворцом Сан Тельмо. Центром этого района является собор. Около него и в ближайшем с ним соседстве оказались здания, представляющие самые различные архитектурные стили — от арабской колокольни XII века до бывшей табачной фабрики XVIII века. Отдельные выдающиеся постройки расположены на юго-западе от собора. Это — Дом Пилата, дворец Лас Дуэньяс, монастырь Санта Паула. На востоке — Новая площадь и ратуша, ближе с Гвадалквивиру — Музей изящных искусств. Такое расположение архитектурных памятников определил Гвадалквивир, так как основной ансамбль города расположен в долине на левом берегу реки. На противоположном берегу находится район Триана, основанный, по преданию, императором Траяном. Этот район известен как центр гончарного производства города — знаменитой андалусской керамики. Видимо, не случайно и покровительницы города Юста и Руфина имели, согласно легенде, в этом районе гончарную лавку. Церковь св. Анны — достопримечательность Трианы. Она представляет собой постройку стиля мудехар, сочетающую мавританские и готические элементы. Церковь была построена в XIII веке при Альфонсе Мудром. Исторически она известна как место первого заседания инквизиционного трибунала в 1481 году. Название севильских улиц связано с жившими в городе писателями, художниками, скульпторами, путешественниками, всеми теми, кого считали выдающимися деятелями, приумножившими славу Севильи. Есть улицы Сервантеса, Колумба, Веласкеса, Мурильо и даже Алехо Фернандеса. Эти названия увековечили память и славу испанской культуры и в то же время связаны с историей города.

При такой разбросанности памятников на значительной территории по всему городу их целесообразней рассматривать в исторической последовательности. Памятники римской эпохи вплелись в более поздние постройки, приобретя иное назначение. Эпоха арабского владычества оставила такие выдающиеся сооружения, как Золотая башня на берегу Гвадалквивира. Начало ее строительства относится к 1220 году. Башня являлась частью стен и укреплений, которыми был опоясан город. От башни мощные крепостные стены вели к Алькасару. Двенадцатиугольная в плане, она состоит из двух различных по величине многогранников, поставленных друг на друга. До XVII века она сохраняла свое первоначальное двухъярусное членение; самая верхняя маленькая часть башни с цилиндрическим фонарем и куполом появилась уже в XVIII веке. К этому времени относятся и полукруглые окна нижнего яруса. Башня сильно пострадала во время землетрясения 1755 года. Видимо, сделанные к ней добавления были вызваны необходимостью реконструировать здание.

Сама форма башни не была новой в архитектуре XIII столетия. Такой тип многоугольных башен шел еще от византийской традиции и встречался в архитектуре Кордовского халифата.

Башня достигает 37 метров в высоту. Ее форма кажется одновременно и внушительной и изящной. Зубчатое завершение и ложные арки первого, основного яруса башни способствуют этому впечатлению, а небольшой размер окон подчеркивает и выявляет мощь стен. Очень выразителен силуэт башни при вечернем освещении, когда детали почти не различимы. Оба яруса башни, многогранники разных размеров, создают необходимое ритмическое повторение форм. Верхний ярус, пристроенный позже, представляет собой цилиндр и своими упругими обобщенными формами в пластическом решении не соответствует лежащим под ним двум другим. На противоположном берегу Гвадалквивира стояла подобная же башня, и обе они соединялись тяжелой металлической цепью, которая закрывала вход в порт. Историк Севильи, живший в XVI веке, Луис де Пераса, сообщает, что в строительстве Золотой башни принимал участие правитель города Абу ал Ала. Он приказал покрыть ее снаружи чудесными изразцами, которые отражали солнечные лучи, создавая впечатление золотого сияния. Эти сияющие изразцы и дали название башне, которая описана в «Большой хронике» короля Альфонса X (XIII в.): «Золотая башня была основана как крепость на море и одновременно расположена и сделана как произведение необыкновенно изящное и прекрасное». За прошедшие столетия башня не раз меняла свое назначение: служила тюрьмой, была капеллой, одно время здесь хранились сокровища Педро Жестокого, здесь разгружались корабли, прибывавшие из Нового Света. Позднее башня стала принадлежать городской ратуше. Но башня не сохранила до наших дней ни чудесных изразцов, ни прекрасной орнаментации окон и ниш. Не сохранились и стены, соединявшие башню с Алькасаром.

От Золотой башни можно увидеть силуэт Хиральды — второй арабской башни, бывшего минарета Большой мечети правителя Абу Якуба, ставшей символом Севильи. Вместе с Золотой башней она является основной вертикалью в городском ансамбле, достигая в высоту почти 100 метров. Она была начата во времена правления Якуба ибн Юсуфа по плану архитектора Ахмеда бен Бану в 1184 году и достроена Али ал Гомара в 1198 году. Многие испанские художники и скульпторы, когда им приходилось создавать сцены, происходившие в Севилье, или писать святых, связанных с городом, помещали Хиральду на фоне своих произведений, считая ее самым характерным памятником, символизирующим город. Башня прославлена в стихах Федерико Гарсиа Лорки, о ней писал еще Сервантес. В сонете, посвященном Хиральде, Герардо Диего называет ее «славой архитектуры, не имеющей себе подобных». Хиральду считали восьмым чудом света.

Древняя мавританская часть башни возвышается на 70 метров. Она очень компактна по объему, и в ней могло бы преобладать ощущение тяжести, но тонкий орнамент, как бы наброшенный на поверхность стены, сообщает ей стройность и легкость. В плане башня представляет четырехугольник со стороной 13,6 метра. Основание башни сложено из больших камней, взятых из римских построек. На этих камнях местами сохранились римские надписи. Остальная часть башни выстроена из кирпича. Только на высоте 25 метров от земли начинается орнаментальный узор. Этот орнамент подобен легкой сетке на стене, причем орнамент идет не от ребра башни, а несколько отступя. Справа и слева остается свободная узкая полоса. Снизу орнамент начинается от арок с нишами, разделенными мраморными колонками. Между полосами орнамента пробиты окна с арками в форме подков. В арабскую эпоху Хиральда увенчивалась четырьмя медными позолоченными шарами. В хронике короля Альфонса Мудрого сказано, что, когда солнце освещало золотые шары, их свет был виден на расстоянии дня пути от города. Когда шары были сняты с башни, пришлось расширить городские ворота, чтобы пронести через них эти огромные шары. Плоская крыша минарета позволяла использовать Хиральду и как обсерваторию, одну из крупнейших в то время в Европе. Древний минарет стал христианской колокольней. В середине XVI века (1560–1568) известный кордовский архитектор Эрнан Руис добавил к башне еще несколько ярусов. Эти пять новых ярусов постепенно суживаются кверху, последний из них образует постамент для четырехметровой бронзовой статуи Веры со знаменем в руках. Эта статуя-флюгер — хиральдильо[31] дала название всей башне. Статуя была выполнена скульптором Бартоломе Морелем (1568). В самом большом из надстроенных ярусов башни находится 25 колоколов. Внутри башни идет широкая пологая лестница. С Хиральды открывается живописная панорама города. Если смотреть в сторону Гвадалквивира, то сверкающая на солнце полоса реки заключена в ярко-зеленое обрамление деревьев. Портовые постройки и набережные подчеркивают стройность и величавость Золотой башни. Поражает количество внутренних дворов, вокруг которых группируются здания. Трудно сказать, стены и крыши построек прорывают массу зелени, или множество зеленых островков вкраплены повсюду среди светлых зданий.

В северо-восточной части города находится третья древняя башня Севильи, знаменующая собой новую историческую эпоху. Она расположена на территории монастыря Санта Клара. Это единственная из построек позднероманского стиля в Севилье, сохранившая характерный для того времени облик: суровую мощь стен и нерасчлененность масс. Она была выстроена вскоре после освобождения Севильи — в 1252 году и носит имя дона Фадрике, брата Альфонса Мудрого. Однако по роли в ансамбле города она не может соперничать с Хиральдой. На площади Триунфо расположены Алькасар и старое здание биржи (Лонха). В центре площади находится памятник, поставленный в связи с благополучным исходом для города сильного землетрясения в 1755 году, когда пострадала Золотая башня.

К собору и Алькасару примыкает квартал Санта Крус. В этом старом квартале с узкими улицами и разностильными фасадами небольших домов находится прелестная площадь доньи Эльвиры, где иногда давались театральные представления. Здесь же находится церковь Санта Крус и госпиталь де лос Венераблес — одно из известных зданий стиля барокко. Здесь установлен памятник Колумбу (работы скульптора X. Талавера, XVI в.). Напротив Хиральды расположены Королевская площадь (де лос Рейес) и Архиепископский дворец. Продолжение определенных традиций мавританского зодчества можно наблюдать в стиле мудехар, в котором выстроено несколько сохранившихся до сих пор зданий Севильи. Они представляют переход к следующей эпохе в строительстве города (XIV–XVI вв.). Среди них первенство принадлежит Алькасару. Прекрасная местность, где он был выстроен, привлекала уже римлян — здесь находилась их претория, а затем вестготы основали свою крепость. Алькасар был построен еще в X веке по приказу Абдерахмана III, после разрушения крепостного вала. При Абу Якубе территория дворца и его сады доходили до берегов Гвадалквивира, а сам дворец был окружен стенами с башнями. От древнего Алькасара остался только один внутренний двор и часть стен. Основные помещения были выстроены уже при Педро Жестоком в XIV веке, но по имеющимся данным на строительстве Алькасара работали мавританские мастера. Они использовали материалы и применяли формы, характерные для той эпохи: изразцы, алебастр, тончайшую инкрустацию, резные капители, зубчатые арки. Впоследствии при Фердинанде и Исабелле, а также при Карле V в постройку вносились изменения: присоединялись новые помещения и перестраивались старые[32]. Но еще и в XVII веке Алькасар представлялся «вечно цветущим приютом весны» [33]. Планировка Алькасара не является чрезмерно сложной, она типична для мавританских дворцовых комплексов: большое количество помещений, расположенных вокруг внутренних дворов. Самый значительный по размеру двор Лас Донсельяс (девушек) — центр официальной жизни. С частной жизнью правителя связаны помещения вокруг двора Лас Муньекас (кукол). В Зале послов происходили приемы. Во дворе де Лас Бандерас (знамен) при Педро Жестоком происходили суды, до его постройки арабские правители использовали для этой цели Зал правосудия. Во время церемоний король Педро сидел в зале на каменном троне. Трон находился во дворце до XVI века, откуда он был вынесен по приказу Филиппа II. Двор Монтериа (охотничий) известен историей о четырех судьях, которых казнили по приказу Педро Жестокого, заставшего их за дележом денег, переданных им одним из осужденных. Головы судей были выставлены в Зале правосудия как устрашающее предупреждение остальным. Зал правосудия представляет собой квадратное помещение (сторона его больше 9 метров). Потолок украшен орнаментальными гирляндами и звездами, цветными фризами. Верхняя часть стен украшена фризом, на котором в нескольких местах повторяется мавританская надпись: «Здешний правитель славится своей честью». Она органически вливается в орнамент. В других надписях зала много раз повторено слово «блаженство». Нижняя часть стены разделена тремя богато декорированными арками. Зал был расположен в стороне от основных построек и поэтому не очень пострадал от последующих реконструкций. Среди остальных помещений выделяется несколько залов и два двора. Центральный двор Лас Донсельяс (22x17 метров) был построен во второй половине XIV века. Согласно легенде, здесь был устроен смотр ста девушкам, полученным в уплату дани халифом Кордовы. Все сто были признаны прекрасными.

Двор окружен галереей, где двойные колонны поддерживают многолопастные арки. На каждой из сторон центральная арка шире и выше, чем боковые, и опирается не на капители своих колонн, а на специальную высокую стойку, украшенную орнаментом, вырезанным по алебастру. Над колоннами резной орнамент создает поразительный эффект тяжелой вышитой ткани или ковра. Многолопастные арки двора опираются на пятьдесят две мраморные сдвоенные колонны, которые увеличивают опору для арок, но не утяжеляют архитектуру двора. Через три подковообразные арки, покоящиеся на тонких с резными капителями колоннах, из Двора девушек можно попасть в небольшое помещение- спальню мавританских королей, которая сообщается с Двором кукол, названным так из-за двух фигур в орнаменте.

По преданию, в этом дворе был убит дон Фадрике по приказу своего брата Педро Жестокого в тот момент, когда он удалился от своей свиты. Двор кукол — четырехугольный по форме и двухъярусный; верхний ярус его был реконструирован в середине XIX века. В середине каждой из больших сторон четырехугольника находится широкая арка с двумя поменьше по бокам. Боковые стороны имеют всего лишь по две арки, но разные по размерам. Все арки полукруглые, над ними проходит как бы двойной фриз, разделенный выступающим карнизом. Верхняя часть фриза уже должна быть отнесена к верхнему ярусу с маленькими полукруглыми окнами, по форме повторяющими арки нижнего яруса. Над верхним ярусом находится открытая галерея, система ее арок подобна аркам первого, нижнего яруса. Стены двора покрыты сплошным ковром орнамента, различного по рисунку. Рядом с Двором кукол расположен Зал принца, разделенный арками на три помещения. Два из них полностью реставрированы, а третье было выстроено в XVI веке. Ко Двору девушек примыкает, пожалуй, самый интересный зал Алькасара — Зал послов, который раньше назывался Залом полуапельсина, так как его купол кажется подобным разрезанному апельсину. Зал строился двенадцать лет. Это небольшое квадратное помещение (размер стороны 10 метров). Особенно любопытен в нем купол, созданный в 1420 году. Прекрасна двустворчатая дверь главного входа: каждая ее половина, высотой 5,3 метра и шириной 1,97 метра, украшена цветным орнаментом и полосами с мавританскими надписями. На одном из наличников есть надпись на арабском языке, гласящая, что дверь была сделана в 1404 году мастером из Толедо по указанию дона Педро, короля Кастилии и Леона. По стене идет своеобразный фриз с пятьюдесятью шестью нишами со сложными трехлопастными арками и готическими колонками. В нишах помещены портреты испанских правителей — от короля вестготов до Филиппа III. Под нишами тянется декоративная полоса, украшенная щитками для гербов. Почти по середине стены проходит фриз из небольших, покрытых пышным орнаментом арок. Проходами в зал с трех сторон служат подковообразные арки. Над арками находятся окна, закрытые решетками тончайшего узора. Стены покрыты керамическими изразцами (асулехос), принесшими славу Севилье. Такого же типа изразцы украшают и Двор девушек. Купальни Марии Падильи, фаворитки Педро Жестокого, относятся к более позднему периоду; они были заново реконструированы, но их создание относится еще к эпохе мавританского владычества. Купальни предназначались для жен мавританских правителей и были расположены под открытым небом среди апельсиновых и лимонных деревьев. Во времена Педро Жестокого придворным полагалось присутствовать при купанье фаворитки.

К XIV веку относится основное строительство Алькасара. К этому же времени было отнесено Тирсо де Молиной и действие сцены его пьесы о Дон Хуане, где II акт начинается в Алькасаре. Но большинство легенд связано в нем с именем Педро Жестокого (1349–1368). Одно из преданий рассказывает о выборе им судьи, когда на одно место было четыре претендента. Король сорвал ветку с апельсином, разрезал плод пополам и бросил ветвь в воду таким образом, что сверху было нельзя определить целый апельсин или он разрезан. После этого король обратился к каждому из претендентов с вопросом: что это? Первые трое немедленно ответили, что это апельсин, а четвертый вынул ветвь из воды и только потом ответил, за что и получил место судьи, а первые трое были изгнаны. Познакомившись с комплексом Алькасара в Севилье, его невольно приходится сравнивать с Альгамброй в Гранаде. Это сравнение возникает из-за архитектуры внутренних дворов, так как в них на первый взгляд применено сходное орнаментальное оформление стен, система арок и колонн. Но впечатление создается иное. Из всего сложного взаимодействия пространства, светотени и декоративных элементов Альгамбры здесь, в Алькасаре, остается лишь плоскостно-декоративное начало. Исчезает причудливая поэзия гранадского замка, уступая место нарядной праздничности. Почти отсутствует так часто применяемый в Альгамбре мотив сталактитов, хотя и в том и в другом памятнике встречаются общие орнаментальные мотивы. Алькасар решен проще и, пожалуй, камернее. Несмотря на орнаментальный убор, покрывающий стены всех залов, в нем нет логики переходов и особого пространственно-плоскостного развития орнамента. Кроме того, сталактиты и резной орнамент Альгамбры создавали какую-то особую светотеневую и пространственную среду внутренних помещений, их таинственно-сказочную атмосферу. Плоскостно-декоративное, почти лишенное светотеневой игры решение стен в Алькасаре, где орнаментальный узор включается в четкие геометрические фигуры наподобие больших плит, кажется упрощенным, а камерность неожиданно сочетается с некоторой холодностью.

Эти особенности Алькасара говорят уже об ином понимании целого, здание типично для стиля мудехар. В фасаде дворца, относящегося к 1364 году, ясно выделен нарядный центр прямоугольным порталом с нависающей над ним крышей, поддерживаемой стропилами, покрытыми раскрашенной и позолоченной резьбой. Над выдающейся вперед крышей идет стена с фризом. Вся поверхность стены сплошь покрыта орнаментом. Центральный портал вместе с боковыми крыльями кажется аппликацией, наложенной на ровную поверхность стены. В орнамент включены изречения из Корана, несколько раз повторена фраза «Один аллах торжествует». Над верхними окнами идет надпись на испанском языке, кажущаяся издали полосой орнамента. Центральное окно сделано трехстворчатым, а боковые — двустворчатыми; все они разделены очень тонкими мраморными колонками, поддерживающими арки в виде листьев. Под аркой тянется фриз с арочным мотивом. В нижнем ярусе центральное место занимает дверь, декорированная с двух сторон нишами со сложными арками и орнаментом в виде ромба над ними. Таким образом, арочная тема проходит через все три яруса центрального портала, создавая тонкий ритмичный узор. Тема арок переходит и в боковые крылья, где арки расположены на уровне окон. Верхний ярус представляет собой открытую галерею с большой аркой в центре каждого крыла. Вся нижняя часть стен украшена изразцами. Дверные и оконные проемы появились на стенах в более позднюю эпоху. Снаружи фасад Алькасара — одно из самых ярких и примечательных зданий стиля мудехар в Андалусии. Декоративный убор фасада строится на тех же принципах, что и оформление внутренних залов. Здесь нет контраста суровой мощи и величия наружных объемов и открывающейся за ними драгоценной, мерцающей и манящей среды, как в Альгамбре. Фасад рассматривается как плоскость, на которую частями нанесен узор, но эти декорированные части фасада обособлены друг от друга, хотя и содержат общий мотив орнамента.

Впечатление от Алькасара не будет полным, если исключить из его ансамбля сады. Они объединяют несколько типов — от арабских, эпохи Возрождения и до современного. При Педро Жестоком и Карле V был создан Большой сад, в котором расположен павильон Карла V, сочетающий мавританские и итальянские формы. Продолжением садов Алькасара можно считать сады квартала Санта Крус и парк дворца Сан Тельмо.

В стиле мудехар в Севилье были построены и частные дворцы, среди которых выделяется Лас Дуэньяс (принадлежал герцогам Альба), называемый также Лас Пинедас. Он начал строиться в середине XV века. Самая интересная часть дворца — его внутренний двор, в котором мавританский стиль архитектуры — легкие арки, декоративное убранство, зелень и фонтаны — сочетается с готическими элементами. Но особенной известностью пользовался дворец герцога д'Алкала, так называемый Дом Пилата. Он строился с конца XV века и был закончен в середине XVI века одним из владельцев доном Фадриком де Рибера после его возвращения из Иерусалима. Считалось, что дом построен по типу римской претории. Название дома связано с реликвиями, полученными семьей владельцев от папы Пия VI. Одной из таких реликвий считался столб, у которого, согласно легенде, бичевали Христа при Пилате. Планировка Дома Пилата повторяет известные мавританские образцы, в нем ощутимо подражание Алькасару. В то же время в Доме Пилата помещены римские статуи. Как и во дворце Лас Дуэньяс, самой примечательной частью Дома Пилата оказывается внутренний двор. Видимо, и в его решении были использованы мотивы и приемы Алькасара, но это не лишает двор совершенно особого очарования. Его полукруглые арки опираются на тонкие колонны, вертикали которых находят продолжение в изящной двухчастной полосе орнамента, отделяющего арки друг от друга. Вся поверхность между арками заполнена орнаментом, а над сводами арок двор опоясан орнаментальным фризом. Колонны второго яруса с ажурной балюстрадой точно соответствуют колоннам нижнего. Несмотря на преобладание мавританских элементов в архитектуре двора, в его пространственном решении и в выявлении конструктивных элементов ощущается уже иная эпоха.

Внутренние стены двора сплошь покрыты изразцами, на которых помещены гербы герцогов д'Алкала и новых его владельцев герцогов Мединаселли. Над частью декорированной керамическими плитками стены в круглых нишах помещены двадцать четыре бюста государственных деятелей, начиная с римских императоров. Несколько неожиданно в оформление двора включены римские статуи, помещенные по углам (Минерва, Церера и Муза). В центре находится фонтан с водоемом. Четыре дельфина поддерживают широкую чашу фонтана, который завершается статуей Януса. Включение статуй и бюстов в ансамбль двора не нарушает гармонии целого. Такое сочетание, невероятное для чисто мавританского здания, оказывается возможным благодаря иному пониманию пространства и соотношения архитектурных элементов, близких Возрождению. Новый стиль, чисто испанский — платереско — ярко выявился в решетках дверей и окон Дома Пилата. Возможно, что появление кованых решеток стиля платереско связано в Андалусии с мавританской традицией делать резные деревянные орнаментальные ставни, красота и причудливая фантазия рисунка которых поражали еще в Альгамбре. Прекрасна решетка окна, выходящего в сад (начало XVI века). И хотя эта решетка украшает не торжественный вход, а всего лишь окно, ее формы отличаются величием и мощью. Одно такое окно декорирует целую большую стену. Оно оформлено как портал с медальоном и подобием фронтона, образуемого аллегорическими фигурами. Особое выделение решеток окон и балконов характерно не только для архитектуры Севильи, но также для Кордовы и Гранады.

Вместе с зеленой растительностью кованые решетки придают зданиям неповторимый колорит. В XVIII столетии они применялись повсюду в Андалусии.

Портал Дома Пилата выполнен из мрамора, в нем сочетаются элементы различных стилей, но преобладают уже определенно ренессансные мотивы. Стена дома и портал завершаются карнизом с балюстрадой, в ажурном рисунке которой использован готический орнамент. Балюстрада и мраморный портал придают простому и мало декорированному зданию нарядный облик.

Один из членов семьи Рибера (третий герцог д'Алкала) собрал прекрасную библиотеку, и его дом стал одним из культурных центров города. Известно, что здесь бывали Гонгора, возможно, Сервантес, художники Сеспедес и Эррера. Традиции подобных собраний в частном доме восходят еще, как известно, к Кордове, где одним из таких центров был дом поэтессы Ал Валляде. Дом герцогов д'Алкала был не единственным центром Севильи. Не меньше прославился дом художника Франсиско Пачеко, тестя Веласкеса. Он получил название Академии, но иногда встречи ее членов происходили и в Доме Пилата. Собирались также и по ночам, и в дальнейшем эти собрания получили название «ватиканских ночей». Название не случайно; большинство посещавших Пачеко увлекалось античным искусством и в доме герцога могло знакомиться с собранием римского искусства.

Дом Пилата и дворец герцогов Альба расположены несколько в стороне от кварталов, прилегающих к собору. Возвращаясь к Хиральде и рассматривая ее теперь как часть ансамбля собора, можно заметить, что ее поздние верхние ярусы находят отзвук в его архитектурных формах. Собор был построен на месте Большой мечети Абу Якуба. Длительное время после взятия испанцами Севильи мечеть оставалась нетронутой, в нее лишь были включены капеллы, подобно тому, как это было вначале и в Кордовской мечети. Лишь в первые годы XV века началась постройка христианского храма на месте разрушенной мечети. От мавританской постройки сохранились Апельсиновый двор и Пуэрта дель Пердон (XII в.), ведущий во двор. Стены Апельсинового двора также сохранили во многом свой первоначальный облик. Они декорированы пилястрами и зубцами, кое-где сохранились арки галереи. В центре двора остался фонтан, сохранивший в своей основе примитивные формы еще от времени владычества вестготов.

Севильский собор — самый большой в Испании и третий по величине в Европе, но он значительно уступает мечети, на месте которой построен. Площадь собора 116 X 76 метров[34]. С внешней стороны трудно составить представление о его подлинных размерах, так как он со всех сторон застроен, кроме западной, куда выходит его главный фасад. Зато внутреннее помещение собора кажется поистине грандиозным. Высота центрального нефа достигает 36 метров, а боковых — 25 метров. Вспоминаются слова представителя городских властей, сказанные при закладке: собор будет создан столь грандиозным, что их посчитают безумными. И все-таки это огромное пространство не кажется стремительно и бесконечно уносящимся ввысь. Готический по конструкции, близкий французским образцам, собор все-таки оказывается подчиненным иному пространственному решению. В соборе семьдесят пять окон, своды во многих местах покрыты сеткой узора, декоративные плетения которого дают завершенность пространству, так же как большое количество окон делает его небеспредельным. Собор — своего рода музей испанской скульптуры и живописи, но эти компоненты подчинены общему решению целостности огромного внутреннего пространства. Первый создатель плана собора остался неизвестным.

Собор строился с 1402 по 1506 год. Купол собора создан Хуаном Хилем де Онтаньоном.

Столь долгое строительство привело, как и в соборе Гранады, к соединению различных стилей. По планировке он принадлежит к готическим сооружениям. Пятинефная постройка с широким центральным нефом представляет в плане прямоугольник со множеством пристроек. Как и в большинстве испанских соборов, его восточная часть мало выделена. Но, сравнивая собор с планами соборов Толедо и Бургоса, мы видим отличие в решении и этой части — в названных соборах венец капелл с восточной стороны создает полукруглую форму. Изменено и место Главной капеллы — она находится в центральном нефе, а в соборах Толедо и Бургоса расположена дальше от хора, входя в полукружие капелл восточной стороны. Архитектор, планировавший Севильский собор, думал прежде всего о целостности большого пространства.

В соборах Толедо и Бургоса такой целостности нет. Очень любопытно и то обстоятельство, что в соборе, по существу, нет центрального портала, какой имеют классические постройки, наиболее известные готические соборы Испании. Витражи собора выполнены многими мастерами, среди которых ведущее место принадлежит Кристофу Алеману, начавшему работу в 1504 году. И хотя витражи Севильского собора относятся к более позднему периоду, чем классические образцы этого искусства в Европе, они признаны одними из лучших наряду с французскими и немецкими по декоративной выразительности и насыщенности цвета. Широкий центральный неф собора разделен Главной капеллой, которая с трех сторон ограждена решеткой из кованого железа. С четвертой стороны находится ретабло высотой 20 метров и шириной 13,5 метра — самое грандиозное в Испании. В нем пять рядов прямоугольных ниш, разделенных столбами готической формы. В нишах изображены сцены из жизни святых Исидора и Леандра, Юсты и Руфины, а также евангельские и библейские сцены. В нише, где помещены св. Леандр и св. Исидор, изображен собор таким, каким он был до постройки Королевской капеллы. В нише, где находятся св. Юста и св. Руфина, изображена Хиральда со старым мавританским завершением. В центральной нише помещена древняя статуя мадонны (XIV в.), покрытая серебряными пластинами. Автором старой части ретабло (центральной) считается фламандский мастер Данкарт, который начал работу в 1482 году и работал до 1492 года. Напротив ретабло (с западной стороны) вход в капеллу закрывает решетка, выполненная в стиле платереско. В отличие от решетки капеллы в Гранаде она построена на четких и строгих вертикалях, переплетенных в середине орнаментальным поясом. Единственная изобразительная композиция, расположенная вверху среди орнамента, — «Положение во гроб» — несколько теряется в насыщенной узором верхней части. Ретабло и решетка принадлежат двум различным стилям, но мастерство, с которым они исполнены, не делает их взаимоисключающими, скорее наоборот. Суровая и строгая простота решетки оттеняет драматизированную насыщенность сцен ретабло.

В 1508 году капитул Севильского собора поручил Алехо Фернандесу (1475–1545) сделать проект для установки ретабло. Завершал центральную часть ретабло в 1525 году брат Фернандеса, Хорхе, а Алехо затем его расписывал. В истории испанского искусства Алехо Фернандес больше известен как мастер испанского Возрождения, живописец-станковист, создатель тонких по колориту и лирических по настроению полотен. В произведениях Алехо Фернандеса есть черты, сближающие его с венецианской живописью XV века; ощущение поэтической красоты орнаментальных мотивов, мягкость и гармония колорита, увлечение глубоким и насыщенным цветом, конкретность окружающей среды. Одна из самых поэтических картин художника — «Мадонна с розой» (ок. 1510) — хранится в церкви св. Анны. К числу прославленных картин Алехо Фернандеса принадлежит «Мадонна мореплавателей», или «Мадонна попутного ветра» (ок. 1530), находящаяся в Алькасаре. Широко раскрытым плащом мадонна осеняет стоящих перед ней на коленях мореплавателей и купцов. Это портреты современников художника — заказчиков и строителей кораблей, тех, кто финансировал экспедиции. Среди них слева, в профиль, изображен, как предполагают, Христофор Колумб. На заднем плане картины видны фигуры индейцев. Передний план занимают корабли самых различных видов и типов — от лодок до каравелл и галеонов — как символ морского могущества Испании. Прекрасно передан Фернандесом морской пейзаж, впервые занявший такое значительное место в картине испанского художника. Подобно многим испанским мастерам, Фернандеса привлекает чисто декоративная выразительность картины, но она отличается и тонкой гармонией колорита. Задуманная как торжественный апофеоз, изображенная художником сцена отличается непосредственностью и поэтичностью, живописной красотой. Фернандес был одним из родоначальников большой живописной традиции андалусской школы живописи, предвосхищая достижения XVII столетия. Особенно прославила художника порученная ему в 1526 году работа над оформлением Севильи в честь торжественного въезда в город Карла V. В Севилье должна была состояться свадьба императора с Исабеллой Португальской. На пути следования императора были выстроены семь триумфальных арок, украшенных аллегорическими изображениями. Фернандесу было поручено руководить всей живописной частью оформления, вместе с ним в оформлении города принимали участие еще восемь живописцев. Первая арка прославляла мудрость Карла V: вверху арки была помещена Мудрость — статуя короля в голубом одеянии, а у ее ног — Невежество. Аллегории объяснялись надписями на латинском языке. Дальше были установлены арки с аллегориями Силы, Милосердия, Мира, Справедливости и т. д. Около собора была воздвигнута арка Славы, где наверху стояла статуя Славы на земной сфере, а у ее ног помещались два мавра. Торжественное оформление города в честь Карла V не было исключительным или случайным явлением в Севилье, где на протяжении столетий сохранялись традиции украшения улиц и площадей в честь религиозных празднеств.

Фернандес успешно справился с большой и сложной работой по оформлению арок. Жизнь и творчество Алехо Фернандеса были связаны с Севильей, хотя известно, что он работал также и в Кордове, но этот период не оставил заметного следа в его творчестве. Пабло де Сеспедес упоминает о художнике как о выдающемся мастере, особенно искусном в применении золота.

Напротив Главной капеллы находятся хоры, где прежде помещались сто семнадцать деревянных кресел, из которых теперь сохранилась лишь половина. Они были выполнены автором ретабло Данкартом вместе с Санчесом, который их закончил в 1478 году. В оформлении спинок кресел заметно мавританское влияние, а колонны, балдахин и пятьдесят барельефов кресел — чисто готические. Посреди хоров помещен аналой из дерева и бронзы, выполненный Бартоломе Морелем, Васкесом и Хуаном Марином. Королевская капелла расположена в апсиде за Главной капеллой и Альта саграрио. Работы по созданию этой капеллы были завершены лишь в 1575 году. В капелле находится решетка с изображением св. Фердинанда, принимающего ключи Севильи от последнего мавританского короля, выполненная скульптором Ролданом. Самое значительное произведение, хранящееся в капелле, — статуя «Королевской мадонны» (XIII в.), считающаяся покровительницей города. Она была перенесена при Альфонсе X из его дворца. Статуя выполнена из кедрового дерева, размер ее почти рост человека. Лицо статуи, несколько наивное, выполнено довольно ремесленно. Волосы вначале были сделаны из золотых нитей, замененных затем шелком. В статуе находился механизм, позволявший ей поворачивать голову. Она была увенчана золотой короной, пропавшей уже в XIX веке.

В капелле находится гробница Альфонса X, а внизу, в крипте (нижняя церковь), помещены саркофаги Педро Жестокого и Марии Падильи. Как и в большинстве испанских соборов, в Севильском много капелл, расположенных по всем его четырем сторонам. Не все они одинаково интересны и заслуживают внимания. Рядом с Королевской капеллой находится капелла Сан Педро, где помещены картины Франческо Сурбарана (1598–1664) из жизни этого святого. В отдельных образах художник достигает поразительной внутренней экспрессии в сочетании с мужественной простотой и простонародностью облика святого. Биография художника небогата событиями. Он родился в местечке Фуэнте де Кантос. Но уже в шестнадцать лет приехал в Севилью. Он был учеником Педро Вильянуэвы, который специализировался на раскраске деревянных статуй. Мастер мог дать юному художнику только известные профессиональные навыки, гораздо больше повлияла на его формирование дружба е Веласкесом и посещение дома Пачеко. Из мастеров старшего поколения на Сурбарана оказал заметное влияние Роэлас, в понимании отдельных образов его многое сближает с Монтаньесом. Некоторое время художник работал в Льерене (1617–1628), а затем окончательно переехал в Севилью. Известно, что он жил рядом с Алькасаром. Во время пребывания в Льерене Сурбаран выполнял работы для севильских монастырей, поэтому его переезд в город был подготовлен целым рядом заказов, а сам Сурбаран был уже известным живописцем. Через год после переезда он начал работать с Франсиско Эррерой Старшим. В эти же годы Сурбаран получил звание художника Севильи, а его произведения рассматривались, по мнению городского совета, как «способствовавшие украшению города». Внимание городских властей к Сурбарану вызвало недовольство других художников, среди которых был живший в то время в Севилье Алонсо Кано.

На южной стороне собора находится Главная ризница (Сакристия майор), украшенная большим количеством скульптуры. Она была начата Диего де Рианьо. В сакристии находятся две картины Бартоломе Эстебана Мурильо (1617–1682), с которыми связана любопытная история. Знаменитый кордовский художник Кастильо де Сааведра, считавший себя первым художником Андалусии, увидев св. Леандра и св. Исидора кисти Мурильо, воскликнул:

«Кастильо умер!» Несмотря на столь высокую оценку картин художника современником, оба полотна Мурильо не принадлежат к числу его лучших произведений. Художник пользовался всеобщим признанием и имел много учеников и последователей. В Севилье, наверное, нет ни одной церкви и монастыря, где не было бы картин самого Мурильо или его учеников. В 1656 году капитул Севильского собора признал Мурильо лучшим живописцем города, и именно тогда ему была заказана картина «Св. Антоний», находящаяся в одной из капелл собора.

Подлинное сокровище, хранящееся в сакристии, — серебряная дарохранительница замечательного мастера XVI века Хуана де Арфе. Дарохранительница достигает более трех метров в высоту и представляет собой четырехъярусное сооружение, где каждый ярус покоится на двадцати четырех богато орнаментированных колонках. Вся дарохранительница обильно украшена скульптурой. Кроме произведения Арфе в сакристии хранятся также и исторические реликвии, например ключ, переданный маврами испанскому королю при взятии Севильи. На ключе сделана надпись: «Да дарует аллах вечное господство ислама в этом городе».

Здесь же, на южной стороне собора, находится сакристия Лас Калисес, начатая Диего де Рианьо (1529) и Мартином Гайнца, но достроенная лишь в XIX веке. В ней хранится большое количество картин выдающихся испанских художников разных эпох, в том числе Алонсо Фернандеса, и одно из самых прославленных творений скульптора Мартинеса Монтаньеса «Христос милосердия» — распятие, выполненное из дерева.

Хуан Мартинес Монтаньес (1568–1649) родился в местечке под Гранадой, где начал учиться в мастерской Рохаса. Но вскоре молодой мастер переехал в Севилью, с этим городом и связана его слава величайшего испанского скульптора XVII века. Он не был создателем ретабло, а выполнял отдельные статуи, что больше отвечало характеру его дарования. Монтаньесу свойственны благородная сдержанность чувств, величавость и торжественность, тонкость психологической характеристики в портретах. Как мастер андалусской школы, он любил изображать драгоценные, затканные золотом ткани, умело сочетая их декоративность с пластикой фигур. «Христос милосердия» — одна из прославленных скульптур Монтаньеса, в которой в полной мере раскрылись лучшие стороны его дарования.

В отличие от многих современников Монтаньес старался избегать экзальтации образа. Не меньшей известностью, чем «Христос милосердия», пользуется и его другая скульптура «Непорочное зачатие», или «Маленькая слепая», как ее называют в Севилье. Скульптура юной Марии помещена в маленькой капелле, получившей название по имени статуи. Трогательная юная Мария изображена Монтаньесом с опущенными глазами, что и послужило причиной для наименования статуи. Среди картин в сакристии выделяется полотно Гойи «Святая Юста и святая Руфина», написанное в 1817 году. Святые Юста и Руфина были очень популярны в Севилье как местные святые, покровительницы города. Их изображения встречаются неоднократно и в соборе. Согласно легенде, они были дочерьми севильского гончара и замучены в 300 году за отказ поклоняться Венере. Обычно юных святых изображают с определенными атрибутами — пальмовой ветвью и глиняными сосудами. Гойя представил их на фоне Хиральды, символизирующей город. Композиция картин и в какой-то степени типы лиц имеют сходство с произведением Мурильо на тот же сюжет (картина Мурильо находится в Севильском музее). Для написания картины Гойя приезжал в Севилью, но вряд ли сам характер заказа и аллегорический сюжет полотна могли его особенно увлечь в тот период. В картине есть отдельные живо написанные места, но в целом ее нельзя признать большой удачей мастера. Рядом с сакристией висит большая картина (высота фигуры 16 метров) художника Матео Переса де Алесио, изображающая св. Христофора, несущего через реку младенца Христа. По поводу этой картины Франсиско Пачеко писал: «Для изображения св. Христофора, которого Алесио написал в этой святой церкви и окончил в 1581 году, он сделал много небольших рисунков. . и картон размера самого произведения, не только в виде контуров, но весьма законченный, с тенями и штриховкой; он был выставлен в большом зале Королевского Алькасара. Это изображение является одной из самых больших фигур, когда- либо известных в Испании, потому что в ней было 30 футов вышины от верхней точки головы до ноги, которая виднелась из воды»[35]. Изображение святого было обязательным для всех испанских соборов, так как обращение к нему считалось чудодейственным — спасало от насильственной смерти. Недалеко от стены с изображением св. Христофора помещена гробница Христофора Колумба[36] работы скульптора Артуро Мелида (1891). Справа от стены со св. Христофором расположен вход в Ла Гамбе (Капеллу ноги). Столь необычное название капеллы связано с картиной Луиса де Варгаса «Предки Христа» (1561). На картине изображены Адам и Ева, обращающиеся с молитвой к мадонне. Автор «Св. Христофора» Алесио сказал Варгасу, что одна нога Адама стоит всего его святого. Нога Адама считалась превосходно написанной и вызывала всеобщее восхищение современников. Капелла была названа в ее честь. В свою композицию Варгас ввел портрет заказчика, кантора собора Хуана де Медина. Интересное свидетельство о картине оставил Пачеко. «У Луиса де Варгаса, знаменитого уроженца Севильи, среди многих сделанных им портретов был один портрет кантора на цоколе ретабло Адама и Евы, находящегося в соборе. . У двери, которая выходит на биржу. Здесь обычно кантор становился на молитву, и тогда сбегались мальчики и глядели с удивлением то на картину, то на оригинал»[37]. Луис де Варгас (1502–1568) родился в Севилье, но совсем еще юным уехал в Рим, где прожил двадцать восемь лет. В Севилье художник жил с 1551 года, став одним из самых известных живописцев Испании. Длительное пребывание в Италии оказало на него сильное воздействие. В его творчестве своеобразно скрестились влияния мастеров итальянского маньеризма и Высокого Возрождения. Анализ картины «Предки Христа» подтверждает эти особенности. Композиция ее считается заимствованной у Вазари. К истории картины можно еще добавить, что вначале Адам и Ева, по итальянской традиции, были изображены обнаженными, но это вызвало возражения, и тогда их одели в козий мех.

На северной стороне собора расположена капелла св. Антония, названная так в связи с картиной Мурильо «Св. Антоний». В XIX веке голова святого была вырезана из картины и увезена в Америку, но затем (за значительную сумму) ее вернули в Севилью. В траскоро, помещении за хорами, расположенном напротив центрального портала, хранится картина «Мадонна де лос Ремедиос» (исцелительница), выполненная неизвестным испанским художником в начале XVI века. Лица мадонны, донатора (заказчика картины) и святого кажутся включенными в сплошной узор фона. Настроение картины отличается какой-то особой мягкостью; трогательная и сдержанная в выражении чувств мадонна вызывает в памяти образы сиенских мастеров. Удлиненные пропорции ее фигуры не только гармонируют с форматом картины, но и сообщают хрупкость и нежность облику мадонны. Объемный трон кажется не столько сиденьем, сколько обрамлением для мадонны и младенца.

На северной стороне собора находится Апельсиновый двор со старыми дверями Пуэрта дель Пердон. Апельсиновый двор с запада замыкает здание саграрио. Саграрио построено Мигелем де Сумаррага (1617). Фасад соединяет в себе различные архитектурные формы, но преобладают плоскостные элементы, несмотря на арочную галерею второго этажа и сложное завершение узорчатой балюстрады крыши. В фасаде сочетаются строгий классический стиль с тонкостью деталей стиля платереско. Общий вид здания носит характер дворцовой постройки. В саграрио находится ретабло Педро Ролдана, рельеф «Снятие с креста» Монтаньеса, перенесенный в собор из францисканского монастыря в середине XIX века, а в одной из капелл — его «Мадонна». Стены саграрио покрыты изразцами. Однако общий вид интерьера носит уже барочный характер, открывая новую эпоху в архитектурных памятниках города. В саграрио длительное время совершались богослужения [38]. Во время пасхальной недели здесь ставились своего рода спектакли. Перед главным алтарем делали специальные подмостки, где помещался архиепископ и другие высокопоставленные должностные лица и шло представление. Мальчики десятиодиннадцати лет пели и играли на кастаньетах и исполняли религиозные танцы. Они были одеты в куртки с красными и желтыми полосами, на головах — шляпы с белыми перьями и красными розетками, на ногах — белые башмаки с красными помпонами и белые чулки. Зрелище было необычайно эффектным и красочным, чему немало способствовало освещение алтаря тысячью свечами. В Севилье в праздничные дни часто устраивались религиозные процессии. Во время процессии статуи святых вынимали из ниш и одевали в богатые одежды; если статуя казалась недостаточно нарядной, ее подкрашивали и золотили по своему усмотрению, что не способствовало хорошей сохранности скульптуры собора.

С восточной стороны Апельсинового двора помещается знаменитая Колумбийская библиотека, основанная сыном Колумба Эрнандо. Здесь хранятся редчайшие манускрипты, миниатюры, книги, в том числе и рукописи самого Колумба. Всего библиотека насчитывает три миллиона томов. Могила Эрнандо Колумба также находится в соборе, в центральном нефе, между главным порталом и хорами. Таким образом, собор заключает в себе памятники искусства и связан с выдающимися деятелями Испании.

Если обратиться к фасадам собора и его порталам, то западный фасад, который должен быть основным, не является наиболее интересным с художественной точки зрения. Он был завершен уже в XIX веке. Над боковыми порталами фасада помещены терракотовые статуэтки епископов и святых. Они выполнены скульптором Лоренсо Меркаданте де Бретанья (XV в.), который по своей манере близок нидерландским мастерам, хотя и использует национальные испанские приемы для выполнения больших статуй. Им же выполнены композиции в тимпанах. Не выходя за пределы готической традиции в постановке статуй и трактовке пластических форм, скульптор наделяет свои образы удивительной естественностью и непосредственностью чувств. Интересен портал, называемый Сан Мигель, где фигуры отделены от окружающей среды балдахинами и нишами. Каждая из них как бы находится в своем маленьком помещении. В композиции тимпана скульптор повторил мотив резных балдахинов, которые являются не только архитектурно-декоративным обрамлением, но и сообщают какое-то особое камерное настроение изображаемой сцене.

На восточной стороне собора находятся два портала, один из них — Лос Палое расположен рядом с Хиральдой. Тимпан этого портала выполнен Мигелем Перрином[39] и представляет сцену поклонения волхвов. Тимпаны и статуи портала Лос Палое были выполнены скульптором в 1520–1523 годах. Он был последователем Педро Мильяна и пользовался его техникой (обожженная глина). Композиция тимпана перенасыщена фигурами, «забита» ими. Скульптора больше всего привлекали отдельные образы и многочисленные подробности, а не стремление придать целостность и единство рельефу. Те же качества присущи и рельефу тимпана второго портала — Лос Кампанильяс (колокольни), изображающему «Въезд в Иерусалим», где отдельные фигуры кажутся наивными и забавными. Композиция первого рельефа представляется более удачной, так как в пяти фигурах переднего плана есть определенная торжественность и импозантность и они достаточно ясно различимы и при отходе от портала. Обе свои композиции скульптор решал как парные, повторив в них схему расположения фигур.

Пуэрта дель Пердон также получил новое оформление в XVI веке. По бокам были установлены статуи апостолов Петра и Павла (работы скульптора Фьорентино), а над дверью помещена композиция «Изгнание торгующих из храма». Над статуями Петра и Павла изображена сцена «Благовещение». Дверь покрыта бронзовыми пластинками с тончайшим плетением орнамента и арабскими надписями. Изысканная орнаментация и плоскостное решение оформления двери плохо сочетаются со статуями и рельефами, подчеркнуто объемными и динамичными [40]. Видимо, для скульптора более привычным было оформление порталов и ему трудно было решить композицию двери.

В соборе нет центрального, определяющего его облик фасада. В оформлении порталов собора, близкого на первый взгляд французской готике, использованы и весьма своеобразные приемы. Все привычные декоративные элементы расположены таким образом, что они создают стелющийся по поверхности узор, не выявляя конструкции и не подчеркивая архитектурных форм. Кажется, что любая поверхность воспринимается испанскими зодчими как возможный фон для декорирования.

Собор Севильи не раз упоминался в испанской литературе. «Севильские купцы обычно устраивают биржу и заключают торговые сделки в галерее, называемой Градас, которая окружает кафедральный собор наподобие длинной веранды на высоте груди стоящего на мостовой человека; вся она огорожена массивными мраморными колоннами и тяжелыми цепями»[41], — писал Матео Алеман. Кроме галереи купцы собирались для заключения торговых сделок и в Апельсиновом дворе собора. Этому воспротивился наконец архиепископ Севильи, который обратился к Филиппу II с просьбой запретить заниматься коммерцией во дворе собора. Так возникла идея создания биржи (Лонхи), необходимость которой была особенно ощутима в связи с растущей торговлей с Америкой. Строительство биржи продолжалось с 1582 по 1598 год. Первоначальный план здания был создан Хуаном Эррерой — выдающимся испанским зодчим, строителем Эскориала. Главный фасад Лонхи выходит на площадь дель Триунфо. Лонха представляет в плане квадрат с однотипными фасадами. В центре здания, согласно андалусской традиции, помещался двор, обрамленный колоннадой, в центре двора был небольшой фонтан со статуей Колумба. Строгость и суровость, отсутствие скульптуры и орнаментальных украшений выделяют здание Лонхи в ансамбле квартала собора.

Здание биржи недолго служило своему прямому назначению. С середины XVII века в нем стали проходить собрания созданной в Севилье Академии художеств. 1 января 1660 года открылось ее первое заседание. Президентом Академии был избран Бартоломе Эстебан Мурильо. В уставе Академии было требование изучать натуру, а не следовать лишь образцам великих мастеров прошлого, что выделило Севильскую Академию среди других европейских академий и позднейших академий в самой Испании. В уставе Академии был также пункт, запрещавший всякие разговоры во время занятий, если они не касались искусства живописи. Содержалась Академия на средства ее членов. Кроме Мурильо деятельными членами Академии были известные художники Севильи — Хуан Вальдес Леаль, Игнасио Ириарте, Эррера Младший. Казначеем Академии был избран Вальдес Леаль (1622–1690), сложный и неуравновешенный характер которого не раз приводил ко всякого рода затруднениям. Паломино[42] так описывал внешность Вальдеса Леаля: «Среднего роста, но хорошо сложенный, с круглым лицом и живыми светло-карими глазами». Паломино говорит и о манере художника работать «с беспокойством и быстротой, характерными для его прирожденного гения». В настоящее время в здании помещается Генеральный архив Индии; здесь хранятся архивы, документы, карты и письма, связанные с открытием Америки.

Через год после торжественного въезда в Севилью Карла V было начато строительство ратуши (1527–1564) — одного из самых интересных зданий стиля платереско в Андалусии. Ее строил известный архитектор Диего де Рианьо. Здание находится на Новой площади, в непосредственной близости от собора. Ратуша не имеет в плане симметричной формы, она сильно растянута и даже со стороны площади имеет как бы два фасада. Один выдвинут вперед с выделенным арками центром, а второй как бы отступает в глубину, через его арку открывается проход на соседнюю площадь. Здание кажется составленным из нескольких частей. Юго-восточная часть была выстроена при Карле V, а все строительство закончилось при Филиппе II. В той части здания, где находится сквозная арка, особенно привлекает красота орнаментального декора. Третий этаж с овальными окнами не имеет украшений, зато два нижных соединяют, кажется, все возможные их формы. На специальных постаментах установлены статуи на фоне ренессансных раковин, помещенных между покрытыми орнаментом пилястрами. Приставленные к стене полуколонны также покрыты орнаментом, с ними соседствуют колонны с коринфскими капителями. Медальоны и бюсты расположены в обоих этажах между пилястрами и полуколоннами. Над одним из окон находится рельеф с тремя фигурами. Пренебрежение симметрией и логикой в выделении конструктивных элементов сказалось и в различной величине окон на одном и том же этаже, расположенных к тому же на разных уровнях. Так своеобразно применены испанским мастером элементы итальянской архитектуры. Вряд ли о ратуше можно сказать, что в ней преобладают черты итальянских построек. Правда, по сравнению с целым рядом других сооружений стиля платереско в Кастилии в ратуше конструкция здания выявлена больше. И все-таки решение стен и характер применения декора здесь иные, чем в Италии. Основа выразительности здания заключена не в объемно-пластическом начале, а в декоративном уборе стен, покрывающем всю их поверхность. В результате создается своего рода живописно-орнаментальный покров, где особенно увлекает тонкость и многообразие орнаментально-декоративных форм. В соответствии с решением стен выполнены и двери, покрытые орнаментом самых различных узоров. Единого и целостного впечатления здание не оставляет.

В северо-восточной части города расположена знаменитая Аламеда де Эркулес (аллея Геркулеса). Название Аламеда де Эркулес происходит от установленной здесь статуи Геркулеса. В 1574 году по приказанию графа де Барахас статуи Геркулеса и Юлия Цезаря были водружены на две гранитные колонны с коринфскими капителями. Существует легенда, что Севилья была основана Геркулесом, а колонны Аламеды де Эркулес — остатки разрушенного римского храма, посвященного герою. Аламеда де Эркулес стала излюбленным местом прогулок и свиданий, о прекрасной аллее тополей не раз упоминали испанские писатели. На юго-востоке от Аламеды де Эркулес расположен монастырь св. Паулы — одно из самых примечательных зданий XVI века в Севилье наряду с собором, ратушей и биржей. Монастырь расположен на значительном расстоянии от основного старого ансамбля города, недалеко от древних городских стен, у Кордовских ворот. Монастырь был основан еще в XV веке иеронимитским орденом. Примечательна церковь монастыря, в строительство которой были вложены большие средства и привлекались лучшие мастера. Особенно интересен ее внутренний портал, выходящий во двор монастыря; особой кладкой кирпичей он напоминает мавританские постройки. Арку портала с острым завершением окаймляет орнаментальный пояс. Среди орнамента из гирлянд цветов и фруктов, создающих нарядный жизнерадостный фон, помещены семь керамических медальонов, в центральном изображена сцена «Крещение Христа». Прекрасно сочетание белых фигур с голубым фоном. Слева и справа над полосой с медальонами помещены фигуры ангелов, стоящих на коленях. Скульптурная часть портала выполнена Педро Мильяном (ум. 1526) — известным севильским скульптором. Верхняя часть портала завершается выступающим вперед карнизом, над которым слева и справа чередуются изображения ангелов и факелов. Верхняя, насыщенная декоративными украшениями часть портала покоится на гладкой нижней части, всю прелесть которой представляет полосатая кладка. Эта часть портала и узор вокруг медальонов заставляют вспомнить традиции мавританского искусства. На тимпане портала изображены гербы Кастилии, Леона, Арагона и Сицилии. Здесь находится надпись, гласящая, что эта выдающаяся работа выполнена в 1504 году Франсиско Никулозо Итальяно. Среди более поздних произведений Франсиско Никулозо (1506) интересно ретабло, помещенное в Алькасаре. Оно выполнено из асулехос (изразцов) и включает самые различные ренессансные мотивы, в том числе гротески и фигуры.

Архитектура Севильи XVI века дополнила прекрасные ансамбли и отдельные памятники предшествующих веков. О городе той эпохи дает представление гравюра второй половины XVI века. На ней хорошо видны крепостные стены, многочисленные башни (их было шестьдесят шесть) и ворота (пятнадцать). Сплошная стена еще и в то время соединяла Алькасар с Золотой башней, которая на гравюре изображена без верхнего яруса. Севильские дома строились с плоскими крышами, их было «несметное полчище, нагроможденных так тесно, что, пустись они врассыпную, во всей Андалусии не хватило бы для них места» [43]. Такой увидел Севилью Лопе де Вега и запечатлел в одной из своих самых блестящих комедий «Звезда Севильи»:

«Красавец город, несомненно,В нем все так пышно, драгоценно,И кто в нем долго проживет,Тому он будет постоянноИзбыток открывать красот. .Просторы улиц, роскошь зданий. .» [44].

События пьесы происходят в XIII столетии, но Лопе де Вега описывает город не на основе исторических документов, а передает свои собственные впечатления после посещения Севильи в 1600,1603,1604 годах. Пьеса была создана в 1623 году. Лишним доказательством несоответствия исторической достоверности служит упоминание церкви св. Марка, которая была построена в XIV веке и никак не должна была появиться в пьесе о XIII столетии.

Такой видел Севилью и Сервантес, живший в городе с 1587 по 1604 год. Не случайно возникло предположение о встрече его с Лопе де Вега в доме Пачеко. Видимо, в Севилье была написана героическая пьеса Сервантеса «Нумансия», связанная с эпохой римского господства в Андалусии. В Севилье был начат «Дон Кихот». Творчество Сервантеса открывает «золотой век» испанской культуры. Ни один из ее выдающихся деятелей не миновал Севильи, он был или ее уроженцем, или прожил в ней какой-то определенный период жизни. В большей степени это относится к художникам и скульпторам. Эррера Старший, Хуан де Роэлас, Сурбаран, Мурильо, Монтаньес, Вальдес Леаль и Веласкес — все они связаны с городом. Бурная, полная событий жизнь города выражена в яркой характеристике Матео Алемана. «Севилья — самое удобное место для купли-продажи, здесь всякий товар находит покупателя, на все есть любители. Этот город — родина всесветная, открытый заповедник, запутанный клубок, широкое поле, надежный маяк, малое подобие вселенной, родная мать сиротам, прибежище грешников, здесь во всем есть нужда и никто не нуждается..»[45]. Не случайно Севилья с конца XVI столетия стала крупнейшим центром испанской культуры. Встречи в доме Пачеко играли огромную роль в развитии и утверждении национальной школы испанского искусства, они расширяли кругозор художников и способствовали их формированию не меньше, чем профессиональные навыки, получаемые в мастерских. В различные периоды времени дом Пачеко посещали Сервантес и Лопе де Вега, Гонгора и Пабло де Сеспедес, Фернандо Эррера, Сурбаран и Алонсо Кано. Адвокат и писатель, викарий севильского архиепископа Каро писал; «Мастерская Пачеко — это академия, где собираются образованнейшие люди не только Севильи, но и всей Испании». Сам Франсиско Пачеко был не только художником и руководителем мастерской, но также теоретиком, знатоком литературы и теологии, поэтом и писателем. Его перу принадлежит книга «Искусство живописи» (1649), в которой наряду с теоретическими положениями содержится очень ценный материал по истории испанского искусства. Именно в работе Пачеко встречается первое признание значительности и достоинства живописи Веласкеса. Широта взглядов позволила Пачеко уже в те годы оценить положительно и живопись великого итальянского мастера Караваджо. Величайший живописец Испании Диего де Сильва Веласкес (1599–1660), севильянец по рождению, юношей попал в дом Пачеко, где гуманистическая среда сыграла важнейшую роль в формировании художника. Но Веласкес вскоре уехал в Мадрид, и в Севилье нет его произведений, за исключением одной картины, находящейся в епископском дворце и не являющейся достаточно характерной [46], чтобы судить о масштабе дарования Веласкеса — одного из крупнейших мастеров мирового искусства. Но не только в доме Пачеко и герцога д'Алкала можно было встретить выдающихся людей Испании. В городе было много мастерских живописцев, скульпторов, ювелиров. Любители и знатоки искусства, широкообразованные люди, историки и филологи, многочисленные меценаты способствовали созданию национальной школы. Город жил своей самостоятельной художественной жизнью. Вдали от королевского двора он был свободен от обязательного следования моде, придворным вкусам и от всесильного влияния иностранных мастеров, особенно итальянских. По существу, севильская школа живописи в конце XVI века заняла ведущее место в испанском искусстве. Севилья притягивала к себе художников других школ, в нее стремились попасть из разных городов Испании. Здесь работал и художник очень редкого для испанской живописи жанра — натюрморта- Санчес Котан (1561–1627), уроженец Гранады.

Помимо собора, в котором представлены картины большинства выдающихся художников Севильи, произведения севильских мастеров хранятся в Музее изящных искусств. Он помещается в здании XVII века, архитектурой которого и открывается новая эпоха в строительстве города этого столетия.

Здание начал строить архитектор Хуан де Овьедо, затем оно вновь было перестроено в XVIII веке. Вначале это была монастырская постройка, принадлежавшая ордену де ла Мерсед Кальсада. В 1810 году, во время французского нашествия, здание сильно пострадало от пожара. После восстановления 16 сентября 1835 года в нем был открыт музей. Вновь большая перестройка здания была произведена в 1868–1869 годах. Фасад выходит на Площадь музея (Пласа дель Мусео), на которой в 1864 году был установлен памятник Мурильо, выполненный скульптором де Медина. Когда монастырь был превращен в музей, то для экспозиции использовали и монастырскую церковь, которая не была специально переделана для этого, в ней лишь пробили большое окно, чтобы улучшить освещение. После всех переделок и реконструкций с фасада музей представляет собой постройку, близкую классицизму. Такой же характер носит и центральная лестница внутри здания, строго оформленная пилястрами и фронтонами. Самой интересной частью здания представляются внутренние дворы, столь характерные для большинства построек Севильи на протяжении нескольких столетий. Центральный экспозиционный зал находится в бывшем помещении церкви, именно здесь и выставлены наиболее значительные произведения XVII века. Большинство картин было передано в музей из церквей и монастырей Севильи и ее окрестностей. Это и определило состав его коллекции. Музей может быть вполне справедливо назван городским, в нем преобладает севильская школа. Если и встречаются произведения мастеров других школ, то они незначительны и не могут быть выделены особо. Экспозиция музея насчитывает более восьмисот пятидесяти экспонатов, среди которых преобладает живопись. Скульптура занимает скромное место. Севильская керамика использована для оформления вестибюля и внутренних дворов. Замечательное керамическое панно находится во внутреннем дворе дель Алхибес. На нем изображена мадонна — покровительница монахов-доминиканцев. Панно выполнено Христофором Аугуста (1577) и находилось раньше в монастыре Мадре де Диос. Другие образцы керамики относятся к первой трети XVI века, но неизвестно, для какого здания они были выполнены сначала. В вестибюле при входе и в галереях внутренних дворов использованы для украшения изразцы, ранее находившиеся в монастыре св. Павла (XVI в.). Севильская керамика пользовалась большой известностью, производство ее имело давнюю традицию. Удивителен голубой насыщенный тон асулехос. На первом этаже музея, в зале примитивов, есть несколько замечательных работ севильских мастеров, среди которых выделяется мастерством выполнения и эмоциональностью образов «Благовещение», приписываемое Алехо Фернандесу. В этой небольшой по размерам картине (0,68 X 0,5 метра) привлекает внимание и поэтический пейзажный фон, который не кажется неожиданным у художника после знакомства с его «Мадонной мореплавателей».

Рядом находится зал произведений Франсиско Пачеко. Художник родился в Санлукаре де Баррамеда, в молодости был в Мадриде, затем в Толедо, где познакомился с Эль Греко. В зале представлены картины Пачеко на сюжеты из жизни святых, а также портреты. Наиболее интересные из них помещены в соседнем зале, получившем название Зала Роэласа. В многофигурных композициях Пачеко чувствуется большое профессиональное мастерство, знакомство с итальянской живописью и определенный интерес к характерным народным образам, который объясняет, почему в своих теоретических работах художник отдавал должное бытовому жанру и натюрморту. Иногда живопись Пачеко приобретает мощь и уверенность, но в целом он уступает своим прославленным современникам- Франсиско Эррере Старшему (1576–1656) и Хуану де Роэласу (1558/60-1620). Любопытны портреты, написанные Пачеко, особенно парные. Неизвестно, кто изображен на них. Несмотря на условную композиционную схему, в них есть подлинное чувство характерного, острота и точность наблюдения, заставившие многих исследователей предположить в них влияние Веласкеса. В зале Пачеко выставлены также картины Алонсо Васкеса (работал с 1590 года), среди которых находится известное полотно «Отплытие св. Ноласко». Изображена сцена отправления св. Ноласко в Алжир для выкупа попавших в плен христиан. В лодке сидит святой, а рядом на носу с веслом в руках стоит лодочник, в котором видят портрет Сервантеса. В целом сцена из жизни святого представлена как реальный эпизод повседневной жизни — с большой определенностью и даже деловитостью. Картина была написана для севильского монастыря де ла Мерсед Кальсада, видимо, в 40-е годы XVII века. До последнего времени картина Васкеса считалась произведением Пачеко, что и объясняет ее нахождение в зале художника. Картины Васкеса идут в общем русле развития севильской школы живописи, представляя легенды из жизни святых как реальные бытовые эпизоды, происходящие в современной художнику обстановке.

В зале, где выставлены парные портреты кисти Пачеко, привлекает внимание огромная картина Хуана де Роэласа «Мучение св. Андрея» (1612) — его лучшее произведение. Художник родился в Севилье, но много лет работал в других городах. В Севилье он провел последние годы жизни после возвращения из Мадрида. В молодые годы художник был в Италии, влияние которой сказалось в картине мастера. Полотно Роэласа — самое большое не только в музее (5,2 X 3,46 метра), но и среди произведений этой эпохи; композиция его насыщена фигурами и заставляет вспомнить итальянскую живопись XVI века. Однако заполнение фигурами всей плоскости холста, подчеркнутая характерность и простонародность изображенных на переднем плане второстепенных лиц говорят о национальных чертах. Смелостью и энергией отличается колорит картины. Тонкое ощущение светотеневых градаций и стремление к светлой насыщенной гамме красок делают картину одной из значительных работ в истории севильской школы. Любопытна история картины. Она была оценена севильскими художниками в 1000 дукатов, но заказчик не хотел выплачивать Роэласу эту сумму, считая ее чрезмерной. Тогда картина была послана для вторичной оценки во Фландрию, где фламандские мастера оценили ее в три раза дороже. Такая оценка говорит не только о признании ее высокого профессионального уровня, но и о каких-то сторонах дарования художника, оказавшихся близкими фламандцам.

В отдельной комнате музея экспонирована единственная картина Эль Греко (1541–1614) — портрет сына художника, Хорхе Мануэля Теотокопули. Картина подписана полным именем мастера, грека по происхождению, учившегося в Италии, затем переехавшего в Испанию, где он прожил до конца жизни. Эль Греко недолгое время работал в Мадриде, а затем поселился в Толедо, где и хранятся его основные полотна.

Известно, что у Эль Греко были постоянные заказчики в Севилье, где с конца XVI века существовал оживленный художественный рынок. Картинами торговали очень широко, так как бесконечное количество самых различных людей всех званий и сословий охотно приобретали полотна перед отъездом в Америку. Картины Эль Греко пользовались здесь настолько большим успехом, что художник поручил своему ближайшему помощнику специально следить за отправкой полотен в Севилью. Не все исследователи разделяют точку зрения, что на портрете изображен сын Греко, обычно картину называют «Портрет художника». Хорхе Мануэль был живописцем и архитектором, учеником и верным последователем своего отца, подражая его оригинальной живописной манере. Но большую известность он получил как архитектор, с 1625 года возглавляя строительные работы в соборе в Толедо.

«Портрет художника» написан, видимо, в первые годы XVII века, если судить по форме воротника, только что вошедшего в моду. В это время Хорхе Мануэлю должно было быть двадцать шесть — двадцать семь лет. По своему характеру портрет отличается от большинства работ Эль Греко. Изящный и даже изысканный облик молодого человека, грациозный жест руки, красота черт лица, чуть заметное кокетство отличают его от трепетности и одухотворенности, какой-то особой внутренней озаренности лучших портретов Эль Греко. В то же время это образ индивидуализированный, он прекрасен как портретное произведение. Возможно, что ученые, не соглашающиеся видеть в нем сына Греко, считали, что портрет лишен наиболее привлекательных для художника качеств — тонкой и сложной внутренней жизни. Однако судить об этом достаточно трудно, Хорхе Мануэль мог быть именно таким, каким он предстает в портрете. Но если портрет Эль Греко — единственная картина художника в музее, то творчество Сурбарана, вся жизнь которого, как известно, была связана с Севильей, представлено здесь выдающимися полотнами. Если художник и уезжал в Мадрид, то созданные им там картины о подвигах Геркулеса вряд ли могут быть причислены к его лучшим произведениям. Говоря о Севилье XVII века, невозможно не назвать имена двух живописцев — Сурбарана и Мурильо. Вряд ли кто-либо мог соперничать с ними по известности и популярности в родном городе. «Апофеоз Фомы Аквинского» (1631) — подлинный шедевр живописи и лучшая картина Сурбарана в музее.

Художник получил заказ на эту большую картину от коллегии св. Фомы. Композиционно она делится на три части. Вряд ли можно считать оригинальной эту композиционную схему, так как подобное деление уже встречалось в работах Роэласа и Эрреры. Картина Сурбарана поражает необычайной мощью, величием и монументальным размахом, звучностью и силой цвета. Вверху изображены слева в нежных голубовато-розовых одеждах Христос и Мария и справа — св. Петр и св. Доминик. Они кажутся почти видением среди легких, серебристых, тающих облаков по обе стороны от излучающего свет голубя — святого духа. Средняя часть картины отличается необычайной пластической мощью. В центре стоит Фома Аквинский, а по бокам сидят отцы церкви. Характерное лицо Фомы Аквинского делает вполне справедливым предположение, что оно написано с эконома Коллегии св. Фомы — Нуньеса де Эскобар. Черно-белые одежды монаха доминиканского ордена, в которые облачен св. Фома, прекрасно гармонируют с насыщенными красными и голубыми с золотым узором одеяниями отцов церкви. В нижней части картины изображена сцена учреждения коллегии в 1517 году. В центре ее — стол, на котором лежат грамота с королевской печатью, книга и епископская митра Диего де Деса, основателя коллегии. Он стоит слева на коленях со сложенными руками, одетый в светлые, голубовато серые с белым одежды, в окружении своих приближенных- монахов-доминиканцев, членов коллегии. Справа у стола, также на коленях, изображен император Карл V, фигура которого выделена ярко-оранжевым цветом мантии. Лицо императора мало индивидуализировано. Сурбаран, видимо, пользовался гравюрой или портретом императора, выполненными каким-нибудь малоизвестным художником. Зато подлинно портретными выглядят лица трех помещенных за Карлом V мужчин.

Лицо изображенного в середине считают портретом члена коллегии священника Гонсалеса де Абрэ, а слева, в черной одежде, — автопортретом Сурбарана. В глубине картины виден городской пейзаж с сияющими белизной стенами домов. Этот пейзаж-вставка как бы конкретизирует место действия, внося достоверность в торжественную сцену. В картине преобладают два тона — золотистый и красный, создавая величаво-торжественную атмосферу события. Отдельные образы этого полотна кажутся родственными по духу образам Эрреры Старшего своим удивительным сочетанием предельной конкретности и пластической силы с каким-то грандиозным ощущением величия человеческой натуры, сообщающими им героическое начало. Кажется, что в этом полотне Сурбаран достиг единства всех живописно-пластических компонентов, значительности образов, что с такой силой, может быть, не было выражено ни в одной из его картин. Современники признали картину лучшим произведением Сурбарана. Об этом написано в первом словаре испанских живописцев Бермудеса (1801). В экспозиции музея привлекают внимание и несколько других полотен художника. С конца 30-х и до середины 40-х годов XVII века Сурбаран писал серию «святых женщин». По существу, это современницы художника, молодые севильянки, изображенные им под видом различных святых. В них есть особая привлекательность лирического характера, хотя мастер очень сдержан в непосредственном проявлении чувств и эмоций. Сущность этих образов уловил французский поэт XIX века Теофиль Готье:

«Как на картинах тех, где старый СурбаранПод именем святой в одежде севильянРисует донью нам, изобразя доточноПеро и мишуру и весь наряд барочный» [47].

Грация и естественное благородство, особая горделивая манера отличают наиболее привлекательные образы этой серии Сурбарана. Смелостью и тонкостью красочных сочетаний выделяются изображения св. Инесы, одетой в лиловое платье и желтое покрывало, и особенно св. Доротеи в платье изысканных лиловатых тонов и желтом полосатом шарфе. Это подлинный живописный шедевр. Исследователи считают, что картина «Св. Доротея» относится к серии «сивилл», написанных для госпиталя де ла Сангре в Севилье в период 1640–1650 годов. В течение всей жизни художник писал отдельные, в полный рост фигуры, подобные фигурам из серии «святых женщин». В мужских образах святых и в портретах, используя тот же прием, Сурбаран с большим вниманием относится к выявлению характера и внутреннего состояния изображаемого. К числу таких превосходных картин принадлежит портрет миссионера в Панаме и Колумбии Луиса Бельтрама (1525–1585). Как ни один другой живописец, Сурбаран умел использовать выразительность белого цвета в одеждах, придавая своим полотнам какую-то особую торжественную ясность и величавость. Впечатляет необычная по цвету «Мадонна де лас Куэвас» (мадонна-покровительница картезианцев). Исследователи творчества Сурбарана связывают композицию картины с гравюрой Болсвера (1624), считая, что у него Сурбаран заимствовал свое решение. Возможно, что художник знал эту гравюру, но сходную композицию, еще до гравюры, можно было видеть в керамическом панно художника Аугусты (1577), которое Сурбаран не мог не знать, так как панно находилось в севильском монастыре. Именно с ним бесспорно сходство картины Сурбарана. Изменился только монашеский орден, у Аугусты это были доминиканцы. Такая параллель представляется более достоверной, чем сравнение с гравюрой. Даже голубой цвет картины Сурбарана кажется связанным с севильской керамикой. А как раз цвет, вернее, его сочетания больше всего поражают в картине — красные и голубые тона и какой-то особый сияющий светлый тон одежд коленопреклоненных монахов. Истинно сурбарановской красотой отличается натюрморт — цветы у ног мадонны. В XVII веке картина находилась в сакристии картезианского монастыря в Севилье. Во время французского нашествия в 1810 году вместе с целым рядом других картин она была выставлена в Алькасаре. В 1840 году в инвентаре севильского музея она значилась находящейся в капелле крещения в соборе. Для того же монастыря была написана и картина «Чудо в трапезной монастыря при посещении ее Гуго Гренобльским» (1630). Согласно легенде, монахи, нарушив пост, ели мясо, которое при появлении св. Гуго во время трапезы превратилось в угли. Сила воздействия картины в необычайной пластической выразительности фигур и цвета — сиянии белых тонов в соседстве с голубыми и розовыми.

Картин, которые могли бы по своему художественному уровню соперничать с Сурбараном, в коллекции музея нет. Это особенно очевидно при сравнении с полотнами Мурильо, экспонированными в соседних залах. Художник наследовал славу и популярность Сурбарана в своем родном городе. Среди многочисленных картин Мурильо, выставленных в музее, «Мадонна с салфеткой» — одна из самых прославленных. Она дает представление о тех качествах, за которые Мурильо ценился не только его современниками, но еще и в XIX веке. В «Письмах об Испании» В. П. Боткин писал, посетив музей Севильи: «Мадонны Мурильо — увлекательные прелестные севильянки со всей живостью и выразительностью своих физиономий»[48]. Столь же восторженно оценивал автор и живопись Мурильо. Эта высокая оценка Мурильо характерна и для многих художников XIX века, но не совпадает с современной. Правдивость отдельных сцен Мурильо, национальный и характерный облик его моделей, известные достоинства живописи все-таки не достигают масштабов и живописной силы полотен выдающихся испанских художников первой половины XVII века.

Современником Мурильо и его коллегой по Академии был Вальдес Леаль. Художник отразил в своем творчестве многие стороны культуры второй половины XVII века в Испании. Повышенная экзальтация, заостренность и субъективность переживаний, доходящие до экстаза, в то же время скепсис и отчаяние, напряженный драматизм и глубоко пессимистическое чувство присущи большинству его работ. Он острее Мурильо и талантливее его как живописец, но равнодушен к повседневной жизни, его не интересует сфера обычного. Если для Мурильо любая сцена из жизни святого (и в этом он традиционен) используется для создания вполне конкретного по обстановке эпизода с характерными и бытовыми образами участников, то Леалю нужна острая, захватывающая ситуация. Он пишет удлиненные по пропорциям фигуры, в картинах ощущается взвинченность чувств и нервная напряженность, часто диктуемые не темой произведения, а настроением самого художника. Кроме живописи периода расцвета в музее экспонирован целый раздел искусства XIX и XX веков. Однако, кроме нескольких представляющих интерес картин Сулоаги, этот период в музее определяют полотна местных художников, не отличающихся высоким художественным уровнем.

Чтобы продолжить знакомство с лучшими полотнами Вальдеса Леаля и Мурильо, следует посетить госпиталь Ла Каридад (милосердия), расположенный почти на самом берегу Гвадалквивира, недалеко от собора. История госпиталя запечатлена в литературных источниках. Вместе с легендарным доном Тенорио[49], прототипом дона Хуана считают дона Мигеля де Маньяра — одного из основателей госпиталя Ла Каридад. Легенда говорит о том, что дон Мигель де Маньяра вел широкий образ жизни, придаваясь светским развлечениям, и не отказывал себе ни в одной прихоти. Однажды во сне он присутствовал на собственных похоронах. Это произвело столь сильное впечатление на дона де Маньяра, что он покаялся в грехах, отрекся от земных радостей и основал госпиталь, став рыцарем ордена Калатравы [50].

Госпиталь построен на месте старой верфи по проекту Бернардо Симона де Пинеда (1641–1689), который одновременно был и скульптором. Он создал новый тип ретабло со сценической глубинной перспективой в центральном произведении. Система, найденная де Пинеда, использовалась еще и в XVIII веке. Фасад церкви госпиталя представляет собой своеобразное сочетание плоскостно-декоративных и барочных форм. Для украшения фасада использованы керамические панно, выполненные в Триане. На белом фоне помещены голубые фигуры Веры, Надежды, Любви, св. Георгия и св. Иакова. Существует предположение, что они выполнены по рисункам Мурильо. Церковь была построена несколько позднее, чем госпиталь. Элементы барокко, как это очевидно, больше сказались в деталях оформления, чем в пластическом решении фасада. Братство францисканцев, которому принадлежал госпиталь, было известно еще в XVI веке, его члены имели определенные обязанности. Они приносили в госпиталь тела бездомных и бродяг, брошенных на улице города, утонувших в Гвадалквивире, помогали заключенным, хоронили бедняков, кормили голодных и лечили больных. Когда Мигель де Маньяра стал членом братства, он пригласил для оформления госпиталя Мурильо и Вальдеса Леаля; последний особенно много работал для госпиталя начиная с 70-х годов XVII века. В церкви госпиталя он расписал купол, люнеты по сторонам алтаря, принял участие в создании алтарного образа, позолотив и расписав отдельные его части. В центре композиции находится «Оплакивание Христа» работы Педро Ролдана. Алтарь был закончен в 1674 году, за него Вальдес Леаль получил 10 тысяч дукатов, но большую часть этой суммы художник уплатил за дорогие материалы, прежде всего за золото. В куполе и парусах изображены восемь ангелов и евангелисты. Цветная гамма выдержана в желтых, розовых и сероватых тонах, включающих насыщенные красные и зеленые.

Сама живописная манера, мягкая и широкая, соответствует декоративному назначению росписи. Оформление алтаря, весь его пышный и сложный барочный декор были выполнены по рисунку де Пинеда. Композиция барельефа «Положение во гроб» Ролдана находится под балдахином с рельефным куполом и необычайно мощными колоннами, создающими ощущение громоздкости и тяжести. В непосредственной близости от этого пышного сооружения помещены картины Мурильо, который был другом Мигеля де Маньяра. Всего их одиннадцать (1671–1674). Самая примечательная из композиций Мурильо — «Моисей, высекающий из скалы воду», она получила название «Жажда». Картина представляет собой сильно вытянутую по горизонтали сцену с большим количеством участников. Как и в других картинах Мурильо, в этой картине им выделен не момент чуда и даже не центральный образ Моисея, а проявление чувств толпы, жадно устремившейся к источнику. В результате большая композиция кажется состоящей из отдельных обособленных групп, в которых привлекают внимание характерные лица. Бытописатель и жанрист возобладал здесь над возможностью героического и монументального решения темы. В картине есть несомненные достоинства: глубина и насыщенность цвета, умелое использование светотеневых контрастов. Однако она не обладает целостностью и обобщенностью. Достопримечательностью госпиталя являются две картины Вальдеса Леаля, написанные по заказу де Маньяра в 1672 году, — «Конец земной славы» и «Иероглифы смерти». Обе композиции связаны с испанской поэзией, в которой постоянно проходит тема смерти, начиная от Хорхе Манрике, Кеведо и кончая Кальдероном, современником художника.

«Проснулись розы в неге благовонийИ вот уж тленьем тронуты слегка:Их колыбель и гроб в одном бутоне.Судьба людей от них недалека.Едва родились и уже на склоне.Часами были прошлые века» [51].

Эти строки внутренне созвучны мировосприятию художника. В то же время написанные им картины были непосредственно связаны с «Речью об истине» Мигеля де Маньяра, где он в IV главе пишет: «Взгляни на твоих предков, на жену, если ты ее потерял, или твоих друзей. Какая тишина! Слышится только легкий шум, производимый личинками и червями… митра и корона..». Видимо, эти строки явились своего рода сюжетом для одной из картин Вальдеса Леаля. Впечатление от картин сохранилось и в воспоминаниях Боткина. «Здесь же (в Ла Каридад в Севилье) видел я странную картину Хуана Вальдеса: художник хотел, конечно, изобразить преходимость земного величия и представил трупы королей и пап»[52]. Такое же впечатление произвела картина и на Репина, увидевшего ее спустя полвека после Боткина. Репин писал о Вальдесе Леале как об очень интересном мастере, считая, что художник пишет и живых людей «очень реально и оригинально» [53]. Картина настолько поражает и отталкивает, что не сразу дает возможность оценить ее живописные достоинства. А обе картины написаны с большой живописной экспрессией; белые, желтые, синие и золотые тона вспыхивают в полумраке помещения. Картины Вальдеса Леаля были написаны в ту эпоху, когда и в Голландии появились натюрморты типа «Vanitas» (тщета земного, тема смерти и гибели).

Но в натюрмортах голландцев господствовал предметный мир, из сопоставления отдельных объектов которого создавался сюжет на определенную тему. Вальдес Леаль передал в своих полотнах философское восприятие жизни, проникнутое нервным трепетом и глубоко личным чувством художника. Для зала заседаний госпиталя Вальдесом Леалем был написан портрет де Маньяра, изображенного в скромной суровой обстановке кабинета, за большим столом. Видимо, он обучает мальчика, сидящего внизу с книгой. У де Маньяра смуглое утомленное лицо с горящими глазами. Собственно, этим и исчерпывается характеристика. Портрет скорее интересен как своего рода исторический документ, что подтверждает и обрывок письма на полу, с полным именем изображенного. Перед фасадом церкви госпиталя установлен бронзовый памятник де Маньяра (1902, автор Сусильо).

Недалеко от собора и Золотой башни находится площадь де ла Маэстранса, на которой расположена арена для боя быков. Она была построена в 1763 году и является второй по величине после мадридской. Арена для боя быков — обязательное сооружение в ансамбле большинства испанских городов, особенно на юге. Коррида (бой быков) имеет давнюю историю, которая восходит еще к XII веку. Прославленные тореро становились народными героями. Так, Франсиско Гойя не только писал их портреты, но и создал целую серию гравюр, посвященную истории корриды, — «Тауромахию».

На улице Рима находится дворец Сан Тельмо. Фасад его относится уже к XVIII столетию, но фактически продолжает принципы барочной архитектуры предшествующей эпохи. Дворец назван именем святого, основавшего, согласно преданию, церковь и колонию на берегу Гвадалквивира. Святой Тельмо (Эльмо) стал считаться покровителем мореплавателей. Его именем названы огни, вспыхивающие на мачтах и снастях кораблей. Одно время дворец был во владении епископа Марокко, который передал его инквизиционному трибуналу. В конце XVII века Карл XI учредил в нем навигационную школу. Первоначально над оформлением здания работал Антонио Родригес (1682) в духе строгого стиля эрререско [54]. Затем здание строило целое поколение архитекторов Фигуэроа. Замысел фасада принадлежит Леонардо (1650–1730), что ощутимо в его общем барочном облике, так как архитектор был последователем Чурригеры. Центральная часть фасада выступает вперед, отчасти напоминая приставленный к стене ретабло.

В двух верхних ярусах использована арка как основной мотив, в нижнем ярусе — прямоугольные двери. Арка окаймлена по бокам тройными мощными колоннами.

В верхнем ярусе, в пролете арки, помещена статуя св. Тельмо с кораблем в руке. Между колоннами, украшенными резьбой, расположены статуи святых.

Во втором ярусе помещен ряд аллегорических статуй, олицетворяющих науку и искусство. Статуи были выполнены в конце XIX века скульптором Сусильо. Ионические колонны этого яруса покрыты тонкой штриховкой, а колонны нижнего яруса — орнаментом из гирлянд цветов с военными эмблемами. Перед фасадом находится простая по рисунку решетка, подчеркивающая по контрасту сложные формы центрального фасада. Любовь к заполнению гладкой поверхности орнаментом типична для испанской традиции. Любая самая мощная колонна воспринимается по- иному благодаря покрывающему ее ствол рисунку орнамента или даже просто волнообразным линиям. Не объем и не пластика форм интересовали архитектора, а декоративное живописное начало. Дворец имеет традиционные внутренние дворы. Еще в XIX веке во дворце хранилась прекрасная коллекция картин, здесь находились эскизы Веласкеса, картины Сурбарана, известное полотно «Махи на балконе» Гойи и целый ряд произведений художников других национальных школ. В настоящее время во дворце расположена юридическая семинария. К дворцу примыкает прекрасный сад с апельсиновыми деревьями и тропическими растениями, переходящий в аллею Лас Делисиас вдоль набережной Гвадалквивира. За дворцом Сан Тельмо с юго-восточной стороны находится самое большое здание Севильи — современный университет, бывшая табачная фабрика. Может, больше чем любая из построек города, фабрика оказалась знаменитой благодаря опере Бизе «Кармен». Именно с ней иногда связано некое оперно-бутафорское представление о Севилье как о шумном, праздничном городе, с драками и скандалами, кокетливыми женщинами с цветами в волосах и веерами в руках. Здание привлекает всех, кто приезжает в Севилью. Оно привлекало и художников. Интерьер табачной фабрики был написан бельгийцем К. Менье, побывавшим в Севилье в начале 80-х годов XIX века. Художник представил огромное внутреннее помещение, в котором трудятся работницы (некоторые принесли с собой детей). Интерьер фабрики можно увидеть и на картине художника Т. Бильбао в Севильском музее.

Здание как бы завершает период развития старой архитектуры города, в которой сочетались элементы различных стилей. Среди известных памятников в Испании только Эскориал превосходит по размерам табачную фабрику. Проект здания был закончен в 1731 году. По общему характеру постройка напоминала биржу. В строительстве фабрики принимали участие несколько архитекторов-Игнасио де Сала, Диего Бордик, Себастьян ван дер Беер. Центральный вход оформлен, подобно барочным порталам XVII века, а само здание по типу напоминает дворцовые постройки. Фасад тянется на 185 метров, боковые стороны — на 147 метров. Нижний этаж с входной аркой выделен выдвинутыми вперед сдвоенными колоннами, на которых помещены бюсты Колумба и Кортеса. Второй этаж украшает балкон с балюстрадой; фронтон увенчан статуей трубящей Славы.

Вытянутый фасад здания кажется более высоким и стройным благодаря дополнительным маленьким окнам, расположенным над большими в первом этаже. Раньше фабрика была окружена рвом, а с северной стороны был подъемный мост. Теперь здание окружено кольцом деревьев, включающим его в зеленую среду города.

Сады Севильи оставляют не меньшее впечатление, чем ее выдающиеся памятники. Сады создают им необходимое окружение, без которого и немыслима архитектура Севильи. Кажется, что ансамбль города создается не сопоставлением зданий, не их комплексами, а приобщением к зеленой среде. Сады Алькасара дают как бы основную тему, объединяя различные их типы, а затем отдельными мотивами они появляются в различных районах и кварталах города. В квартале Санта Крус, продолжая сады Алькасара, расположен сад Мурильо, а за зданием табачной фабрики раскинулся новый парк (Марии Луисы)( созданный в 1893 году, он служит продолжением сада дворца Сан Тельмо и примыкает к площади Испании — ансамблю с малопримечательной архитектурой начала XX века. Стремление механически сочетать различные стили прошлых эпох приводит к удручающей эклектике и безвкусице. Лишь обилие зелени несколько «приглушает» звучащие острым диссонансом по отношению к старой архитектуре города новые постройки. В парке Марии Луисы во дворце Ренессанс (здание XX в.) расположен Музей археологии.

В его восьми залах разместились памятники римской эпохи, найденные в Севилье и ее окрестностях. Музей археологии возвращает нас к прошлому города, дважды пережившему блестящий расцвет.

Слава Севильи увековечена словами арабского историка Ал Сакунди, ставшими поговоркой: «Кто не бывал в Севилье, тот не видел чуда».