Книга: Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

Фазисы Творчества

Фазисы Творчества

Соответственно с этими биографическими данными творчество Рембрандта можно делить на несколько фазисов.

Первый длится приблизительно до 1632 года, до его переселения в Амстердам. В это время он выказывается уже совершенным и, мало того, передовым техником, но творцом еще довольно робким. Многое в его работах напоминает Гонтгорста, Ластмана. Манера его письма гладкая, мелкая, почти до излишества утонченная, тон холодный, серебристый. Видно, как его интересуют чисто формальные решения, его картины носят характер школьных этюдов — гениального, впрочем, ученика, уже опередившего учителей и почти свободного. Единственной иллюстрацией этого фазиса в Эрмитаже является портрет его отца, умершего в 1630 году.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Старик-воин. Около 1629-1630 гг.

Дерево, масло. 35х26 (восьмиугольник). Из собр. Кроза, Париж, 1772

[136]

К концу первого же периода относится еще в Эрмитаже портрет какого-то письмоводителя или ученого, в котором прежде видели черты известного каллиграфа Коппеноля.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет ученого. 1631. Холст, масло. 104,5х92. Инв. 744. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Этот шедевр помечен 1631 годом, однако здесь следы связанности и робости уже исчезли. По своему живописному достоинству эрмитажный “писец” может висеть рядом с знаменитыми персонажами “Урока анатомии” 1632 года. С совершенной убедительностью передано выражение глаз и полуоткрытого рта, особенно же вялые, пухлые руки этого “комнатного человека”, проводившего, вероятно, всю свою жизнь в архивах и залах заседаний, за письмом и сверкой. Здесь и колорит Рембрандта заметно теплеет, а живопись становится более яркой и широкой. Не будь года — не сказать, что это произведение человека 25 лет, — такая во всем зрелость.

Скорее опять к ранней манере возвращается Рембрандт в портрете, открывающем “период Саскии”, в Эрмитаже, в так называемой “Флоре”, или “Еврейской невесте”, в которой некоторые хотят видеть портрет самой невесты художника, другие — его сестры. [137]

Рембрандт Харменс ван Рейн. Флора. 1634. Холст, масло. 125х101. Инв. 732

Фантастичный “восточный” костюм, орнаментальная манера в письме цветов, даже серебристый тон до странности напоминают не столько ранние картины самого мастера, сколько произведения Ластмана. Гораздо свободнее в своем цветистом тоне композиция того же года “Неверие Фомы”, отталкивающая, впрочем, какой-то “приблизительностью”.

Вполне убедительные слова говорят о чудном расцвете гения Рембрандта такие произведения в Эрмитаже, как “Снятие со креста” того же 1634 и “Жертвоприношение Авраама” 1635 года.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Снятие с креста. 1634. Холст, масло. 158х117. Инв. 753. Из собр.императрицы Жозефины, Мальмезон, 1814

Рембрандт здесь уже весь, во всем своем великолепии и глубине. “Снятие со креста”, быть может, даже одна из самых потрясающих, в своей искренней простоте, картин на всем свете. Никто так не передавал горя любящих людей, священное настроение какого-то благоговейного ужаса перед непостижимой неизбежностью. Бережный жест апостола, принявшего в свои руки еще не вполне отделенное от креста тело Спасителя, нежность, с которой он прижимает его к себе, строгость лица почтенного Иосифа Аримафейского, обморок изможденной горем Богоматери, рыдания Магдалины, лишь способной взирать на приготовления к погребению, наконец, вся постройка групп, жуткое распределение световых пятен, окружающий таинство мрак — все это не “приемы находчивого мастера”, а подлинное потрясающее душу откровение. Глядя на эту картину, думаешь, что даже такие большие художники, как Караваджо, Эльсгеймер и Гонтгорст, явились на свет только для того, чтобы затем были созданы подобные гениальные страницы.

Рядом с мрачным, почти безнадежным настроением “Снятия со креста” — “Жертва Авраама” (1635) кажется ликующей, торжественной.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Жертвоприношение Авраама. 1635. Холст, масло. 193х132. Инв. 727. Из собр.Уолпола, Хоутон холл, 1779

Момент духовной борьбы патриарха только что миновал; он роняет занесенный нож и еще не совсем понимает, что происходит. Но праздничный свет обливает его и точно наполняет все веселыми звуками труб и цимбал. Небесные лучи льются потоками. Они заполняют все. И удивительно, какими волшебными средствами Рембрандт достигает этого впечатления. Рядом с современными картинами plein'air'a и яркого импрессионизма “Авраам” покажется темным. Темным, но не тусклым и не мертвым. Абсолютная сила света у Рембрандта меньшая, нежели у художников нашего времени. Но этой “малостью” чародей распоряжается так, он распределяет ее в таких пропорциях и отношениях, что результат получается разительный. Он еще лучше, нежели Корреджо, понял самую природу света, его законы, его жизнь.

Как это ни странно (если смотреть узко на сюжет), но “Даная”, свидетельствующая, без сомнения, о любовных восторгах Рембрандта, является как бы дополнением к Аврааму.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Даная. Холст, масло. 185х203. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Однако и странность эта лишь кажущаяся. Для такого усердного читателя Библии, как Рембрандт, супружеское ложе не было чем-то скверным, но, напротив того, было окружено таким же ореолом святости, как и вся жизнь духовного порядка. Аскетизма в Рембрандте не найти и следа. Авраам должен был без всякой меры обрадоваться свету с небес, не только возвещавшему милость Божью, но и сулившему бесконечную жизнь в потомстве. “Даная” Рембрандта не пассивная патрицианка Тициана и не шаловливая жеманница Корреджо, а здоровая женщина, которая вся замлела от восторга, увидав своего супруга, спускающегося на нее золотым дождем.

“Даная” прекраснейшая картина Рембрандта, и это прекраснейшая картина в Эрмитаже. Глупо говорить о некрасивом типе женщины или еще о несоответствии всей формальной стороны с пониманием красоты древних, у которых заимствовал миф и Рембрандт. Здесь больше, нежели иллюстрация к Овидию, и рядом с этим подлинным апофеозом весь Овидий кажется мелким, чуть ребяческим. Рембрандт трактует миф со всей подобающей ему грандиозностью и искренностью. Быть может, действительно, Данаи, как Данаи, как дочери царя Акризиоса здесь нет. Но здесь есть нечто большее, настоящий праздник солнца, какая-то оргия света, вторжение и почти насилие живительного источника. Вся картина — сплошное золото; ликующая музыка света льется из нее неисчерпаемым потоком. И даже некрасивость лица и тела героини не вредят впечатлению. О красоте Данаи “забываешь справиться”, так красиво все в целом.

Еще одна капитальная картина в Эрмитаже относится некоторыми исследователями к той же “эпохе Саскии”. Это лишенное даты “Посещение трех ангелов Авраама” (другие, напротив того, относят картину к 1650-м годам). Краски здесь во всяком случае еще вполне цветисты, да и всем своим ясным настроением картина скорее говорит о годах безмятежной жизни и работы. От драматизации сюжета Рембрандт на сей раз воздержался. Все спокойно, а сам Авраам, пожалуй, даже слишком благообразен для такого вождя, героя и визионера, каким он представляется в Библии. Но красочные созвучия на этой картине бесподобны. Особенно красивы аккорд зеленых, желтых и рыжих тонов на переднем плане и энергичное сопоставление этих красок с черными, которыми охарактеризовал Рембрандт третьего вестника.

Почти эскизом кажется рядом с этими полотнами маленькая картинка “Притча о работниках в винограднике”, помеченная 1637 годом.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Притча о работниках на винограднике. 1637. Дерево, масло. 31х42. Инв. 757. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Однако именно подобные картины мастера должны были производить особенное впечатление на его товарищей и учеников. Прямое свидетельство этому мы имеем в самом Эрмитаже в свободном повторении того же сюжета С. Конинка. Но, косвенно, гениальное мастерство, с которым здесь передана светотень в закрытом помещении, породило целую серию подобных картин, причем ближе всего к Рембрандту неоднократно подходил Адриан ван Остаде.

Действительно, трудно себе представить более иллюзорное впечатление глубины и озаренности в полутемной комнате. Лучей солнца здесь нет, но вечерний свет проникает рефлексами всюду, не оставляя и уголка в тусклом мраке. Здесь мы опять встречаемся с задачей Рембрандта передать, так сказать, динамическую природу света, его игру, его проникание. Это не “освещенная” горница, а горница, которая вся ожила от света, влившегося в двойное окно и продолжающего вибрировать, как бы волноваться, плескаться, наводняя все своей живительной силой. В то же время “Притча” одна из вдохновеннейших живописных страниц Рембрандта. Здесь он приближается более всего к своим офортам и рисункам, которые так пленительны своей непосредственностью и легкостью.[138]Все сделано точно играя, точно сразу, все несомненно сделано “от себя”, в восхитительной “веселой” импровизации.

Из портретов к “эпохе Саскии” в Эрмитаже принадлежат два несколько скучных овала (очевидно, заказы богатых бюргеров, не особенно радовавшие художника) “Портрет молодого человека с кружевным воротником. Инв. 725”, помеченный 1634 годом, и “Портрет молодого человека” (Варшава, Национальный музей), а также знаменитый, так называемый “Ян Собесский” — портрет какого-то поляка или турка, возможно, впрочем, что и просто этюд с натурщика, которого Рембрандт нарядил в полуфантастический восточный костюм. Картина помечена 1637 годом.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет польского аристократа. 1637. Дерево, масло. 96,8х66. Продан из Эрмитажа в феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон

Наконец, отражением увлечения супругов Рембрандт драгоценностями и уборами служит не вполне оконченная картина или эскиз “Вирсавия перед туалетом”, одно из самых чарующих по краскам произведений в эрмитажном собрании.

Эпоха вдовства и Гендрики Стоффельс представлена в Эрмитаже также целым рядом произведений. В начале мы видим картину, помеченную годом смерти Саскии 1642 “Примирение Давида с Авессаломом.” (В наст. время название — “Давид и Ионафан”), в которой некоторые желают видеть нежное примирение Иакова с Исавом. Правильнее, однако, толковать эту красивую по своему редкому розоватому тону картину как Примирение Давида с Авессаломом.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Давид и Ионафан. 1642. Дерево, масло. 73х61,5. Инв. 713

Затем мы встречаемся с новым лицом в кругу Рембрандта, со старушкой (“Портрет старушки с очками в руках.” Инв. 759), в которой прежде хотели видеть мать художника (умершую еще в 1640 году), но в котором, как теперь толкуют, мы имеем портрет (помеченный 1643 годом) Геертье Диркс, няньки маленького Титуса, особы, стоявшей очень близко к самому Рембрандту, но покинувшей его несколько лет спустя со скандалом и кончившей жизнь в доме умалишенных. [139] Та же Геертье с единственным сыном художника Титусом разыгрывают на другой картине “Анна наставляющая своего сына Самуила.” Инв. 740 (В наст. время автором считается Виллем Дрост.), несколько вялой по выражениям и колориту, сцену, как Анна обучает Самуила чтению. Картина эта относится к концу 1640-х годов.

Милое женское лицо появляется впервые на поэтичной, слегка грустной картине “Святое Семейство”.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Святое семейство. 1645. Холст, масло. 117х91. Инв. 741. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Можно лишь догадываться, что под видом Богоматери Рембрандт изобразил Гендрике Стоффельс, поступившую к нему в служанки еще в 1645 году и принявшую позже, после ухода Геертье, на себя воспитание маленького Титуса. Но в этой картине есть во всяком случае большая нежность, какая-то растроганность и точно слышишь сладкую идиллическую музыку, льющуюся из светлых сфер, откуда к малютке Спасителю, в его бедную горницу, спускаются дети-ангелочки. Лишь глубокие переживания личного характера могли подсказывать Рембрандту такую убедительность при такой смелой простоте. Св. Семейство превращается у него из “образа”, из “далекой” церковной картины в страницу автобиографии, в символ, полный теплого чувства и святой человечности.

Позже, вероятно, написан “Иаков, получающий одежду Иосифа”. Картина эта смущает некоторой своей безжизненностью. Вааген даже хотел видеть в ней произведение ученика Рембрандта — Экгоута, несмотря на подпись самого мастера. Однако ряд других картин именно за годы 1650 — 1656 носит также отпечаток какого-то успокоения. В них художник, главным образом, старался разрешать задачи композиции, света, красочных сочетаний, и это как будто указывает на то, что жизнь его, благодаря Гендрике, несмотря на начавшееся отречение от него общества и на постепенную запутанность дел, протекала скорее в духовном равновесии и довольстве. Та же черта спокойствия заметна и в картине 1655 года “Жена Потифара обвиняет Иосифа”, более красивый вариант которой находится в Берлинском музее.

Рембрандт Харменс ван Рейн (мастерская). Иосиф, обличаемый женой Потифара. 1655. Холст (дублирован), масло. 105,7х97,8. (Продана из Музея изящных искусств в январе 1931 года (куда в 1930 году была передана из Эрмитажа) Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Что-то трагичное начинает здесь чувствоваться лишь в сгущенном мраке колорита и в какой-то истеричности лиц.

Для Иосифа отцу позировал Титус, выросший в статного, интересного юношу. Но Титус не был жильцом на свете. Он умер молодым, всего 26 лет, в 1668 году, после своей женитьбы на Магдалене ван Лоо, и печать ранней приговоренности лежала уже на его странных, некрасивых, но пленительно-задумчивых чертах. Эти черты мы узнаем и на дивном портрете болезненного молодого человека, с невыразимой тоской глядящего из рамы,

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Титуса в облачении францисканского монаха. 1660. Холст, масло. 79,5х67,7. Продан из Музея изящных искусств (куда в 1927 году передан из Эрмитажа) в 1933 году Рейксмузеуму. Амстердам

и они же чудятся нам из-под волшебного сверкания итальянского золотого шлема на картине, которую теперь принято называть “Марсом” (В наст. время название — “Александр Македонский или Афина Паллада”).

Рембрандт Харменс ван Рейн. Афина Паллада (АлександрМакедонский). Холст, масло. 118х91. (Продана из Эрмитажа в мае 1930 года Галусту Гюльбенкяну. Лиссабон)

Быть может, бедный Рембрандт так нарядил своего сына накануне тех дней, когда ему пришлось распроститься со всеми своими драгоценностями и ему захотелось для себя оставить на память изображение одной из диковин своего собрания оружия. Подобным же образом стараются объяснить исполнение восхитительного, залитого солнцем этюда “Девушка примеряет серьги”, на котором при желании можно прочесть: 1657 год, и который будто бы является повторением, сделанным для себя.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Молодая женщина, примеряющая серьги. 1657. Дерево, масло. 39,5х32,5. Инв. 784. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

[140]

Рембрандт за этот период почти не пишет заказных портретов. Кроме Гендрике и Титуса чаще всего в его произведениях мы видим людей интимного круга: девочку, служившую, вероятно, в доме подручной, брата художника, невестки, матери Гендрике и, наконец, почтенных евреев, с которыми он в это время сблизился еще больше, живя среди иудейского квартала. Многие из этих скромных собеседников художника-отшельника глядят теперь с дворцовых стен Эрмитажа. Здесь и упомянутая девочка, как она неловко, робко и послушно застыла перед хозяином, не успев отставить метлу.

Рембрандт Харменс ван Рейн (мастерская; возможно Карел Фабрициус). Девочка с метлой. 1646/51. Холст, масло. 107,3х91,4. (Продана из Эрмитажа в феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон.)

Здесь и угрюмый брат Адриан, сапожник и мельник, изображенный в год его смерти (1654), а также портрет его старушки жены, здесь и мать Гендрике — почтенная женщина с покрывалом на голове и с Библией на коленях, здесь и одна из скромных знакомых Гендрике — чистенькая старушка со сложенными руками, здесь и целая серия так называемых “раввинов”, начиная от умного, нервного еврея (1645 г.) с пернатой шапкой на голове,

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет старика. Около 1645. Холст, масло. 128х112. (Продана из Эрмитажа осенью 1930 года Галусту Гюльбенкяну. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон)

в котором без основания хотели видеть друга Рембрандта, ученого Манассию Бен Израэли, и кончая чудесным бодрым “Мафусаилом” (1654 г.), мудрые комментарии которого к Библии должны были быть особенно интересны. Все эти портреты принадлежат к шедеврам Рембрандта так же, как и один из редких в ту эпоху заказных портретов, изображающий молодую даму в строгом бюргерском платье, помеченный годом описи имущества художника: 1656.

Рембрандт Харменс ван Рейн. (мастерская). Портрет дамы с гвоздикой. 1656. Холст, масло. 102,6х85,7. (Продана из Эрмитажа в марте 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Уже в начале 1650-х годов мы замечаем наступление “сумерек” в живописи Рембрандта, соответствовавших “сумеркам” его духа. С 1658 года, года публичных торгов, когда он лишился за бесценок своих драгоценностей и обжитого гнезда, сумерки эти приобретают все более и более страшный характер. Окончательно сгущаются они в 1661 году, когда умерла Гендрике. Однако искусство Рембрандта при этом не падает. На смену прежнему блеску, золотой праздничности темные краски и отяжелевшие формы отражают теперь осложнения в трагедии его существования. Но слабости в них нет. Все по-прежнему сильно, все по-прежнему льется из большой титанической души, все отмечено печатью гения.

В некотором отношении, подобно старческим картинам Тициана, и эти произведения стареющего художника лучшее из того, что им создано. Теперь он достигает таких высот, которые наводят на сравнение его с Шекспиром, с Эсхилом, следовало бы еще сказать — с Достоевским. Здесь душа его начинает плакать кровавыми слезами, а когда плачет душа гения, то это и страшно и прекрасно. В этот период Рембрандт из мага превращается в Прометея, но в “христианского Прометея”, сердце которого изъедено тоской, безнадежной жалостью к ближним, ко всему страждущему, внутренне и внешне, человечеству.

Эрмитаж обладает, быть может, лучшей картиной этого времени и, быть может, последней из написанных Рембрандтом. Мишель и Боде относят ее к 1668 и даже к 1669 году, значит, к году кончины мастера. Как прекрасно, что эта картина обнищавшего, больного, преждевременно одряхлевшего художника, накануне собственной смерти потерявшего единственного сына, не содержит в себе и намека на озлобление, а вся полна духа милосердия и мира.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Возвращение блудного сына. Ок. 1668. Холст, масло. 262х205. Инв. 742. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

Как характерно для Рембрандта, что нежную евангельскую притчу о блудном сыне он облек в “библейскую” форму. Итальянцы изображали блудного сына в виде итальянца, фламандцы — в виде фламандца. Лишь Рембрандт передал сцену как бы происходящей между древними представителями “Божьего народа”. Всепрощающий отец — тот же состарившийся и умудренный Авраам, его друзья — те же суровые приятели Иова. Самый тон изложения имеет в картине что-то подлинно патриархальное, древнее и вечное. У Рембрандта “Блудный сын” становится глубоким, из каких-то глубин истории, завещанным и навеки трогательным мифом. И в этой картине светится какое-то обещание общей милости, общего прощения. Сам старец Рембрандт, когда-то безумно тративший свои земные блага и, вероятно, испытавший также большое духовное разорение, должен был себя чувствовать накануне смерти “блудным сыном”, и не чувство озлобления жило в нем, но надежда найти утешение у Отца, которого он и вдали не переставал любить, к которому с начала своей духовной пытки он стремился в уверенности, что его — сына — не прогонят. И в эрмитажной картине такая сила убедительности, что, глядя на нее, нельзя допустить мысли об обмане, о прельщении. Эта бурая, точно грязью писанная картина носит в себе такую религиозную силу, такой духовный свет, что стоит самых возвышенных, самых лучезарных церковных образов.

Другие картины последней поры творчества Рембрандта в Эрмитаже передают настроения, предшествующие этому примирительному аккорду. Они далеко не столь прекрасны. В мощном “Отречении св. Петра” любопытно отметить возвращение к задачам Джорджоне (у самого Рембрандта была картина, которую он считал за работу великого венецианского живописца) и Караваджо.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Отречение святого Петра. 1660. Холст, масло. 154х169. (Продана из Эрмитажа в 1933 году Рейксмузеуму. Амстердам)

В совершенно испорченной реставрацией картине “Христос и самарянка” тяжелое настроение художника (писана она в 1658 г.) выразилось в романтическом пейзаже и в колорите. Точно похоронный звон чудится и в “остатках” другой картины “Прощание Товия с родителями” (1661?) (В наст. время автором считается Самюэл Диркс ван Хогстратен).

Самюэл Диркс ван Хогстратен. Прощание Товия с родителями. Холст, масло, переведена на новый холст. 65х73. Инв. 2274

Мучительное впечатление производит картина “Немилость Амана”, написанная в 1665 году.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Давид и Урия (Аман узнает свою судьбу). Ок. 1665. Холст, масло. 127х116. Инв. 752. Из собр. Дж. Блэквуда, Лондон, 1773

Этот надвигающийся прямо на зрителя человек с злым и испуганным лицом, с громадным тюрбаном на голове, этот Артаксеркс, имеющий вид “карточного короля”, это непропорционально маленькое, скорее жалкое, нежели почтенное лицо Мардохея — все вместе на черном фоне дает впечатление какого-то кошмара. И какая странная болезненная черта поставить себе главной задачей изображение душевной муки негодяя, так заинтересоваться им, так его именно поставить перед собой, сделать его своим героем.

Из портретов этого периода мы имеем лишь изображение друга Рембрандта, религиозного писателя Деккера, и этюд (1661), исполненный с неизвестного еврея.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Иеремиаса де Деккера. 1666. Дерево, масло. 71х56. Инв. 748. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

Однако чтобы получить настоящее представление о том, каким огромным мастером Рембрандт остался и в этой сфере, нужно видеть портреты его сына Титуса (?) и его молодой жены в Юсуповской коллекции, принадлежащие, вероятно, к 1668 году. На выставке Рембрандта в Амстердаме в 1898 году, где было собрано столько первоклассных шедевров, где были лучшие картины из английских коллекций — юсуповские Рембрандты, такие царственные, такие строгие и печальные, казались все же предельными достижениями искусства...

Оглавление книги