Книга: Франция без вранья

Фильм ради фильма

Фильм ради фильма

В типично французском фильме, шутят жители Лос-Анджелеса, Марк влюблен в Софи, Софи любит Франсуа, Франсуа без ума от Шарлотты, которая обожает Изабель, но Изабель без памяти от Жерара, который втрескался по уши во Флоранс, а та потеряла голову из-за Марка. И все они в конце концов отправляются ужинать.

Да, современный французский кинематограф весьма и весьма предсказуем.

И несмотря на это, французы вправе гордиться им. Не всегда фильмами, но кинопромышленностью. У них масса опытных режиссеров, сценаристов, операторов и технических работников, готовых немедля приступить к съемке, чем они и занимаются почти с такой же регулярностью, как и обитатели Болливуда.

И причина тому деньги. Если требуется снять новую французскую картину, деньги на ее производство можно получить от CNC (Centre National de la Cin?matographie[202]), государственного заведения, снимающего сливки в виде процентной ставки с кассовых поступлений во всех кинотеатрах и направляющего их на финансирование новых фильмов. Блестящая идея, позволяющая встать на ноги небольшим киностудиям, обреченным в большинстве других стран на разорение.

Беда в том, что эта система породила во Франции привычку снимать «фильм ради фильма» – лишь бы израсходовать полученные на его производство средства. Такой фильм не много принесет в прокате. Да и не должен. Учитывая все субсидии и дотации, а также возможный показ – раз или даже, может быть, два – по телевидению, это довольно безопасное вложение денег, если, конечно, режиссер не транжирит миллионы на спецэффекты. Но, с другой стороны, кому нужны все эти спецэффекты, когда в парижской квартире можно наснимать кучу любовных сцен и ссор между супругами?

Кроме того, съемка фильма приносит двойную выгоду тем, кто в ней занят. Кинематографические работники считаются intermittents du spectacle, то есть сотрудниками сферы развлечений, не имеющими постоянной работы. Стоит им набрать годовой минимум проработанных часов (пятьсот семь в прошлом году), и они начинают получать пособие по безработице. И это не символическая сумма, а почасовая оплата, выплачиваемая в период – между очередными съемками – простоя. Поэтому режиссер, снимающий ежегодно по одному фильму, может получать весь год ту же зарплату, какую ему платили во время съемок. То же самое относится и ко всем тем, кто принимал участие в работе над этим фильмом, – от актеров до ребят, собирающих штатив для камеры. Не поленитесь потратить, скажем, три месяца на одну плохую картину, и весь остальной год вы будете жить как какая-нибудь кинозвезда.

Да, это вряд ли кого подвигнет на изготовление добротных фильмов.

Во Франции, разумеется, снимают действительно великие картины. Но в большинстве случаев они великие лишь потому, что они очень французские. Такие режиссеры, как Ренуар,[203] Годар,[204] Трюффо,[205] Шаброль[206] и Блие,[207] могли родиться только в одном месте на планете – здесь. И Франция по-прежнему поставляет удивительно остроумные шедевры авторского кино вроде «Delicatessen» («Деликатесы», режиссер Жан-Пьер Жене) и редкие незатейливые комедии наподобие «Les Visiteurs» («Пришельцы»). Так что эта система, когда кинематографисты находятся на жалованье у государства, явно себя окупает.

Однако в наши дни кинематографисты, утратив, видимо, дух экспериментаторства и некогда присущую им веселость, решили снимать только фильмы о собственном пупе. Вот – вкратце – содержание недавно вышедшего фильма, название которого мы упоминать не будем: «Ксавье задумывает стать романистом, но пока суть да дело, ему приходится браться за всякую работу: он то репортер, то сценарист, то литературный негр». Да, и впрямь мастер на все руки. В продолжении бедняга Ксавье, вероятно, будет вынужден (о, ужас!) писать рассказы.

Режиссеры, желающие снять нечто другое, отправляются за границу. Люк Бессон[208] («Пятый элемент»), Мишель Гондри[209] («Вечное сияние чистого разума») теперь трудятся в Голливуде. И когда Бессон создает нечто французское, но все же иное, например невероятно популярный фильм с автомобильными гонками «Такси», творцы экспериментального кино начинают смотреть на него как на циничного ремесленника, изготавливающего грубые, в голливудском стиле, коммерческие поделки, рассчитанные исключительно на американский рынок.

Все это конечно же чистой воды лицемерие. Если дать сыворотку правды самому важничающему французскому кинорежиссеру, уверяющему, будто он (или она) «делает французские фильмы и merde для окружающих», то он (или она) в конце концов не выдержит и разрыдается, вопрошая: «Почему Голливуд не берет ни одну из моих картин?»

Оглавление книги