Книга: Дом на хвосте паровоза. Путеводитель по Европе в сказках Андерсена

Милан: Санта-Мария Нашенте, «Ла Скала» и комната сто один

Милан: Санта-Мария Нашенте, «Ла Скала» и комната сто один

Реакция на выдающиеся произведения искусства редко бывает однозначной – мало того, зачастую именно неоднозначность отзывов и выдает настоящий шедевр. Способность произведения не только восхищать, но и отталкивать говорит о том, что оно задевает за живое – а значит, завоевывает больше умов разного склада и порождает больше «ноосферных возмущений», чем творения с однополярной репутацией. Один из подобных клубков противоречий возник вокруг Миланского кафедрального собора^{Илл. 9} (Duomo di Milano, или Santa Maria Nascente, то есть собора Рождества Пресвятой Девы Марии) – туда-то мы сейчас и направляемся по следам нашего героя.

Саркастический Марк Твен, честивший Венеру Урбинскую на чем свет стоит (см. главу про «Бронзового кабана»), очутившись на площади перед Дуомо, вдруг растаял и записал в дневнике следующее:

Илл. 9

Милан. Собор Санта-Мария Нашенте

Перси Биши Шелли облюбовал в Миланском соборе место у витражного окна за алтарем и ходил туда читать Данте (а не на крышу, как пишет Вайль, хотя сравнение ее многочисленных башенок, шпилей, игл и прочих «сталагмитов» с сумрачным лесом – просто в яблочко). А вот у «мастера эффектных афоризмов» Оскара Уайльда собор, напротив, вызвал брезгливость и отвращение:

Романтик Андерсен примкнул к группе поклонников собора, выразив свои впечатления так:

Неудивительно, что андерсеновский герой идет по стопам своего создателя, точно так же взбираясь на самый верх собора, откуда любуется пейзажами и обретает наконец долгожданное умиротворение.

Что отличает архитектурный шедевр, так это способность выигрышно смотреться с любого расстояния. По этой части среди европейских соборов уверенно лидирует Антверпенский: его экстерьер выверен настолько тщательно, что он одинаково хорошо смотрится и издалека, и вблизи. Миланский Дуомо издали, наверное, был бы похож на заиндевелый ангар, но, к счастью, окружающая застройка и размер прилегающей площади не позволяют посмотреть на него более чем с пары сотен метров. Ну и слава богу – это не то большое, что видится на расстоянии, тут надо влезать в самые чудеса. Чем и предлагаю заняться.

Когда узнаешь, что на работу над Миланским собором ушло пятьсот с лишним лет, даже не особо удивляешься: одних только статуй, которые улыбались Кнуду из-за каждого угла, здесь насчитывается почти три с половиной тысячи. Подъем на крышу напоминает «кривой стартер», так что пока его преодолеешь, волей-неволей рассмотришь каждую деталь. Тесный колодец каменной винтовой лестницы выходит на крышу бокового нефа в полусотне метров от главного фасада, в сторону которого тянется под аркбутанами (еще одно новое слово) длинная галерея. Там как раз самая красота: пока идешь, ощущаешь себя персонажем какой-то сумасшедшей трехмерной картины в духе Гигера.^{Илл. 10} Уайльд, кстати, справедливо сетовал, что многие детали убранства собора невозможно толком разглядеть, однако на тщательности их проработки это никак не сказывается: элементы декора, задвинутые в такие темные углы, что их и в упор-то не сразу различишь, по своей ювелирности ничуть не уступают тем, что на виду. В своих критических суждениях Уайльд, похоже, не учитывал, что храмы возводятся не только ради эстетического ублажения скучающих снобов, – Гауди, например, на подобные претензии отвечал, что его работу будут рассматривать ангелы. Вайль называет этот феномен «художественным бескорыстием», хотя мне кажется, тут не только в художественности дело: когда заказчик есть Любовь, халтурить попросту рука не подымается (московский храм Христа Спасителя не в счет). Возможно, здесь и кроются корни любой профессиональной этики – во славу Господа ведь не только храмы возводят.

Илл. 10

Подъем на крышу собора Санта-Мария Нашенте

У самого фасада галерея упирается в еще одну лестницу, которая ведет уже на крышу центрального нефа, то есть на самый верх собора. Массивность скатов, сложенных из толстенных мраморных плит (как это все стоит вообще?), визуально компенсируется ажурностью частокола мраморных же игл по краям. Кругом тишь, благодать, никто не гонит – сиди себе хоть весь день с небом наедине, читай Данте.^Илл.11 Вспоминаешь, где ты, только когда собираешься спускаться вниз: табличек «Выход» над лестницей две, и стрелки на них указывают в противоположные стороны.

Но как бы благостно ни было на крыше собора, искать в Милане спасения от мыслей об оперной диве – все равно что прятаться от сабли в ножнах, особенно учитывая, что театр «Ла Скала» (Teatro alla Scala) от Миланского собора всего в двух кварталах. Самый короткий путь между ними – через галерею Виктора Эммануила II (Gallerie Vittorio Emanuele II), соединяющую Пьяцца-дель-Дуомо (Piazza del Duomo) и Пьяцца-делла-Скала (Piazza della Scala). «Самый короткий», впрочем, не значит «самый быстрый»: галерея и сама-то по себе хороша, а если еще посередине поставить, скажем, пианино (что периодически и делается), то не присесть где-нибудь с краешку с бокалом санджовезе – страшный грех. Главное, в театр не опоздать. А может, и не главное…

Илл. 11

Крыша собора Санта-Мария Нашенте

Что, кроме личных мотивов автора, заставило хозяина тащить Кнуда в оперу, не совсем понятно. Разворачивайся история на полвека раньше, можно было бы предположить, что они просто зашли туда хорошо провести время и на оперу попали случайно: до XIX века в «Ла Скала» что только ни устраивали, вплоть до карточных игр. Возможно, так оно и было – не обязаны же персонажи быть современниками автора. Но что если Андерсен намеренно отправил своих персонажей именно в оперу, чтобы «отпустить» одно из собственных воспоминаний? Что если сцена встречи героев срисована с натуры? Андерсен ведь даже количество ярусов в зале неправильно посчитал (их шесть, а не семь) – переволновался, что ли, увидев на сцене свою Йоханну?

Гипотеза, конечно, красивая, но, к сожалению, несостоятельная. Даже случись Йенни Линд выступать в «Ла Скала» (нахрапом выяснить это не удалось: ее мемуары оказались слишком уж объемными), быть непосредственным свидетелем этого Андерсен никак не мог: до 1852 года он был в Милане только один раз – за семь лет до знакомства с Йенни. Впрочем, самая убедительная выдумка – та, в которой есть осязаемая доля правды. Например, сцена, когда после спектакля восторженные зрители выпрягают лошадей из кареты Йоханны и сами везут ее, действительно имела место – только было это не в Милане, а в Вене и в 1846 году. (Андерсен, правда, преуменьшил ретивость поклонников: в тот раз ценители искусства заодно еще и покалечили кучера.) Вот как после этого не путать автора с его лирическим героем?

Случайно встретить Йоханну там, где, казалось бы, ничто уже о ней не напоминало, было, конечно, очень символично. Как будто с разбегу впечатываешься в зеркало, а оно тебе и говорит: чудовищ не существует, они рождены сном твоего разума. Хватит бегать, пойдем домой. Кнуд намек как будто понял, но не до конца – иначе поспешал бы не торопясь. Сам Андерсен в 1852 году ехал в Милан через перевал Сен-Готард (St. Gotthard Pass – тот самый, где знаменитый Чёртов мост), а обратно – через Шплюген (Spl?genpass); они располагаются на одинаковой высоте и оба открыты для проезда ориентировочно с июня по октябрь. Кнуд мог отправиться домой либо через один из них, либо через знакомый Андерсену по другим поездкам перевал Симплон^{Илл. 12} – этот путь длиннее, зато там точно ходили упомянутые в сказке почтовые кареты, для которых расчищалась дорога (и вновь см. главу про «Деву льдов»). Как бы там ни было, с Альпами не шутят: когда местные жители рекомендуют не соваться в горы, они обычно дело говорят. Кнуд не послушался и в результате и сам пропал, и подал дурной пример Антону из «Ночного колпака старого холостяка», а заодно и Юргену из сказки «На дюнах» (сравните, кстати, как-нибудь видения героев в финале этих трех историй).

Илл. 12

Дорога из Италии в Швейцарию через Симплонский перевал

В отличие от своего героя, Андерсен вернулся домой из Милана целым и невредимым – и угробил впоследствии еще немало персонажей, покуда у него не заросло. О реакции Йенни Линд на эти недвусмысленные послания история умалчивает: ее официальные мемуары (материалы для которых, кстати, отбирал ее муж) заканчиваются 1851 годом. Но, возможно, нам же и лучше: из-за стола надо вставать чуть-чуть голодным.

Оглавление книги