Книга: Зачарованные острова

9. Искалеченные Мадонны

9. Искалеченные Мадонны

Помню тот теплый день, когда Рим затрясся от перепуга, от стыда, от сжигающего гнева. Я был тогда в городе и бежал среди других к Святому Петру, чтобы увидеть искалеченный шедевр. У Мадонны не было левой руки и ноздрей, ее левый глаз получил удар молотком и ослеп. Я стоял вместе с множеством людей и, как они, молчал. Было так тихо, что только вспышки ламп фотографов профанировали мертвенность интерьера, в котором повисла боль. Потом толпу удалили, и скульптуру передали врачам по камню. Реставраторы должны были стать окулистами и хирургами.

21 мая 1972 года

Книга о Ласло Тоте

Вандализмом можно назвать случай, когда разбили витрину, порезали ярмарочный коврик или бросили об стену чешской хрустальной вазой. Но сделать то же самое с шедевром изобразительного искусства — это уже не вандализм, это уже преступление. Если же в этом случае мы и говорим: «вандал», то высказываем лишь жалкий эвфемизм.

Творения людского гения становятся жертвами преступлений, как и люди; иногда раны удается излечить, но иногда — и нет. Причины преступлений бывают разными: фанатизм, зависть, желание прославиться, бессмысленная злоба и даже набожность. В Сиене когтистые пальцы излишне религиозных ревнителей сцарапали с панно XIII века нарисованных демонов. В улыбку Моны Лизы метнули камнем. А вот теперь — «Пиета»[32] Микеланджело.

Как и в случае любого преступления, смягчающим обстоятельством бывает невменяемость. Человек, искалечивший «Пиету», был безумцем, то есть — одним из нас. Человек, который ее создал, был гением, следовательно, тоже безумцем, только другого, наиболее редкого и ценного покроя.

Микеланджело Буонаротти родился в 1475 году в Капризе, над темной речкой, носящей то же самое имя, извивающейся среди долин и гор провинции Ареццано. Мать сразу же отдала его жене каменотеса, жителя Сеттиньяно, так что искусство оживления мрамора он, вне всякого сомнения, всосал с молоком. В двадцать три года он подписал договор на создание «Пиеты» для собора Святого Петра в Риме. Кандидатов для этого почетного задания было много, но выбрали юношу, что можно объяснять направляющей рукой судьбы или Провидения, поскольку любые рациональные объяснения удовлетворить нас не могут. Молодой человек был замкнутым, вспыхивающим как огонь, нелюдимым и мстительным, но он же был и гордым, знающим свою цену, поэтому, когда формулировали акт заказа, с улыбкой, демонстрирующей абсолютную уверенность в себе, он подписал примечание, помещенное его свидетелем при составлении контракта, Джакопо Галии; дописка эта гласила, что юноша создаст произведение, «которого никакой иной мастер не был бы в состоянии исполнить». Зазнайство глупца представляет собой наглость, но гордость гения — священна, ибо понятие скромности является уделом ничтожеств.

Три года (1497–1500) бил он молотком и резцом в каменную глыбу и, действительно, наколдовал нечто, чего никто иной сделать бы не смог — Микеланджело совершил революцию в скульптуре. Первым в истории данной темы он не педалировал на пафосе и разрывающей свое произведение боли. У его Мадонны не было унылых, искаженных страданием черт лица. Выполненный с мертвого натурщика Христос, беспомощный и худой, лежал на коленях и на лоне окутанной в мягкие одежды и пленительно красивой молодой, высокой женщины. Молодость Мадонны и старость Ее Сына, вроде бы, отрицали материнство, но когда Рим сбежался, чтобы восхищаться скульптурой, и когда творцу указали на то, что он изобразил Богоматерь слишком молодой и красивой, он ответил: «Разве не знаете вы, что добродетельные женщины сохраняют большую свежесть, чем нескромные? Эта Женщина не испытывала плотского желания и зачала по воле Божьей; но Сын Ее подвергался всему, что есть человеческое, кроме греха, и оно сделало его старым!» Столь великолепно, как и резать камень, Микеланджело мог обосновать свои эстетические вкусы с религиозной точки зрения. Выраженные с помощью капитального познания анатомии тайна рождения мужчины из женского лона и фатум смерти — здесь проявились гениально.

Не прошло и половины тысячи лет, как к часовне в базилике Святого Петра приблизился тридцатитрехлетний австралийский геолог венгерского происхождения, Ласло Тот. Никем не задержанный, он перескочил балюстраду алтаря, выхватил молоток и начал бить им Матерь Божью, крича: «Я — Иисус! Я — Иисус Христос!!!» Считая себя Сыном Божьим, он не нанес какого-либо ущерба телу Иисуса, сконцентрировав всю свою ярость на Мадонне, безумствуя против ее женственности и красоты, лишившись возможности отличать изображения от реальности, которую это изображение символизирует. Он воспользовался тем же самым орудием, что и Микеланджело. Страшна универсальность предметов — нож убивает и режет хлеб, топор дает дрова для обогрева и разбивает череп, клещи вырывают гвозди, но и ногти. Молоток в руке гения порождает красоту, а использованный безумцем — калечит ее и убивает.

Страшные удары спадали многократно, и первой поддалась левая рука Мадонны, отбитая до самого локтя, затем складки материи, полупрозрачное веко левого глаза. Куски мрамора летели в стороны, но лицо женщины не переставало быть прекрасным и печально задумчивым. Безумец видя это, впал в совершеннейшее бешенство и теперь избивал только лицо. Пятнадцать ударов! Один из них отбил нижнюю часть носа, и Микеланджело застонал в своей могиле. Вытесывая лица — дольше всего он ласкал именно носы; это был комплекс, вызванный у него самого кулаком. Шлифуя носы своих скульптур, он всегда думал о своем и скрипел зубами от бешенства. Как-то раз, ревнивый соперник, паршивый рисовальщик Торрджиано, ударил его в лицо так сильно, что — как впоследствии сам хвастался Чел лини — «размозжил хрящ словно облатку». Когда Микеланджело пришел в себя, уже до самого конца жизни всякое зеркало показывало вечную деформацию черт его лица. По-видимому, он жалел, что нос его не обладал структурой гранита. Только и каменный хрящ Мадонны тоже треснул, словно облатка. Это всегда вопрос орудия, которым наносишь ущерб — железо является значительным прогрессом по сравнению с кулаком. С тем только, что человеческое тело не всегда удается вернуть в первоначальное состояние, а вот камень можно реставрировать.

Когда безумца оттащили от «Пиеты», искалеченная Божья Матерь выглядела ужасно. Реставраторы поклялись, что вернут ей давнюю красоту, и свое слово сдержали. Специальная группа экспертов из ватиканского музея искусств, используя все достижения науки и техники, провела реставорацию — под управлением директора музея, профессора Диоклезиана Редиг де Кампоса — возможно, самого великолепного произведения искусства, которое человек когда-либо вырезал из каррарского мрамора. Бенедиктинский[33] труд! В течение семи месяцев эти люди были одновременно флорентийскими ювелирами и марсельскими каторжниками на галерах. Их критиковали за то, что они творят подделку, воспроизводя не существующие фрагменты и затирая следы реконструкции. В критике этой какое-то зерно истины имеется, но когда мы встаем перед альтернативой: оставить шедевр скульптуры искалеченным или дополнить, четко выделяя новые элементы — что-то внутри нас кричит: нет!

В связи с этим «нет!» из самой глубины сердца, совершенно маргинальным является факт, что в 1964 году, при оказии перевозки «Пиеты» в Нью-Йорк, с помощью рентгена было выявлено, что левая рука Мадонны была перед тем уничтожена в XVIII веке и затем воспроизведена (хотя и с недостатками) неизвестным скульптором, так что, разбивая левую руку скульптуры, Тот не уничтожил оригинал, но всего лишь копию. Столь же маргинальным является и то, что, в результате шума, вызванного этим сообщением, С. Лавин провел тщательные исследования и опровергнул сенсационную гипотезу на страницах «The Art Bulletin» (март 1966 года). Какое нам дело до всего этого? Мы хотим иметь ее прекрасной, как когда-то.

Поэтому нам вернули ее такой же красивой, как и перед варварским актом. Нет — «еще более красивой»! Статую выкупали в растворе перекиси водорода, и белый мрамор обрел теплые, розоватые тона.

А после того ее сунули за пуленепробиваемое стекло и пообещали сделать то же самое со всеми скульптурами Базилики. Теперь уже «Пиета» будет спрятана за стеклом, и в этой клетке сделается отдаленной и таинственной. Лист стекла, который не помешает зрительному восприятию — пересечет ту едва заметную и для каждого зрителя субъективную гуманистическую ниточку, соединяющую произведение искусства с потребителем, тот флюид, с помощью которого смотрящий человек воздействует на скульптуру, а скульптура — на человека.

Для людей клетка — это проклятие и конец свободы. Для произведений искусства — тоже, но сейчас она становится единственным их безопасным убежищем. Она становится очередным паршивым правилом окружающей нас действительности. Клетки, бункера и пуленепробиваемые стекла для шедевров становятся условием «sine qua non» музеев в современном мире, в котором полно Ласло Тотов.

Уникальный взгляд на «Пиету» — с высоты птичьего полета

На итальянской земле огромное количество произведений искусства находится на расстоянии вытянутой руки любого прохожего. Эти произведения никто не охраняет, и даже трагедия ватиканской «Пиеты» ничего в этом плане не изменила. Буквально через неделю после несчастья, один римский журналист устроил «проверочку»: с молотком в руке он набросился на другой шедевр и длительное время изображал «удары». Никто ему не помешал, ба, никто этого и не заметил! Уставшему репортеру не осталось ничего иного, как прервать «акт уничтожения», вернуться в редакцию и накропать статью, вызвавшую очередной шок.

Средства, которые итальянское правительство выделяет на охрану культурного наследия, буквально комичны. Нехватка сотрудников настолько велика, что невозможно даже обеспечить для посещения всей территории Римского Форума! Об артистическом наследии Италии заботится 3210 человек (по сравнению с 8 тысячами необходимых охранников), еще 95 археологов, 92 историка искусств, 107 архитекторов и 58 техников, в то время, как в одном только нью-йоркском Metropolitan Museum работает 180 квалифицированных сотрудников (данные относятся к средине 1972 года). В интервью для римского «Daily American» (18–19 июля 1971 года) на один из вопросов я ответил: «Итальянцы больше заботятся о туристах, чем о памятниках, которые они туристам презентуют!» Когда я возвратился в Италию через год — ничего не было поправлено: Колизей все так же раздражает своим плачевным состоянием, а колоннады Святого Петра обоссаны так, что трудно пройти рядом, не затыкая нос. Обвешанные фотокамерами и долларами дамы пост-бальзаковского возраста, прибывшие из Техаса или с берегов Рейна, все так же царят в Риме всякое воскресенье — и на здоровье, но пускай часть денег, которые они оставляют у подножия памяток культуры, идет на спасение тех же монументов!

Между тем, что сделал Буонаротти, и тем, что натворил Тот, имеется некая едва уловимая связь. Наполненная парадоксами и контрастами, но, тем не менее, она есть. Я заметил ее и, благодаря ей, выстроил очередной остров моей задумчивости над судьбами людей и их произведений.

Всего лишь два раза в истории к «Пиете» в соборе Святого Петра крались с тайным намерением и с молотком. Во второй раз это сотворил безумец, чтобы уничтожить красоту; а первый раз — творец, чтобы убить людское беспамятство. Оба желали прославить собственные имена. Дело ведь в том, что звучит странно, создание шедевра было недостаточно, чтобы Микеланджело мог радоваться славой творца с начала XVI века. Его имя быстро затерялось в отбрасывающей сияние тени скульптуры, и вскоре он узнал, что иностранцы приписывают «Пиету» какому-то «миланскому скульптору». Тут в нем вспыхнуло пламя амбиции. Он отправился в часовню и за одну ночь, при свете единственной свечи, выбил на скульптуре собственное достоинство. Не на цоколе, а на лете, проходящей наискось по одеянию Богоматери, как будто желал пленить Мадонну исключительно для себя. Тот тоже думал исключительно о Мадонне.

Средневековый художник очень редко подписывал свои произведения, а уж скульптуры — практически никогда, потому во время творения Микеланджело не думал про подпись. Его позднейший жест был символическим — мастера Ренессанса, в приливе понимания собственного величия, сделали из подписи и из автопортрета (следовательно, из саморекламы) правило. Но столь грубая подпись, которую совершил Буонаротти, должна была дать уверенность, что уже никто не похитит авторства этой статуи. То же самое — как свидетельствует Аристотель — совершил гений Античности, Фидий, создавая скульптуру Афины на Акрополе: в средине ее щита он поместил свой портрет, который соединялся со скульптурой секретным устройством, если бы кто-то пожелал удалить автопортрет, пришлось бы уничтожить всю фигуру. Но вернемся к связи «Тот — Буонаротти».

«Пиета Ронданини»

Нанося удары «Пиете» ватиканской, безумец сделал ее похожей на другую «Пиету», которую ваял Микеланджело, и которую сейчас называют «Ронданини», по названию дворца, где скульптура первоначально располагалась. К тому времени за творцом было уже практически все: фрески Сикстинской капеллы, «Давид» и капелла Медичи, и еще восемьдесят девять прожитых лет. Он уже угасал, и рука отказывалась его слушать — писал он уже с величайшим трудом. Только эта рука не перестала быть рукой мастера; не имея возможности удержать пера, она крепко держала молоток и резец; они были легче, поскольку не были для Микеланджело мертвыми орудиями, но биологическими продолжениями конечностей. С огромным трудом он создавал в желтом мраморе стоящую фигуру Богородицы, из объятий которой выскальзывает недвижимое тело Сына. Это была скульптура — прощание. 12 февраля 1564 года Микеланджело с рассвета и до заката ваял, 14 февраля ему стало плохо, 18 февраля — его не стало. Он оставил две фигуры, едва-едва извлеченные из камня, всего лишь наброски, фактура статуи была полна следов от ударов, шероховатая и неровная. Сегодня «Пиета Ронданини» является жемчужиной Пинакотеки миланского Кастелло Сфорцеско, и у тех, которые не знают, что Микеланджело не успел закончить статую, создается впечатление, будто бы кто-то бил по ней молотком. Точно так же, как Ласло Тот по «Пиете» из Ватикана.

И наконец, наиболее непонятное, странная случайность или просто ирония судьбы… Дважды в истории безумец изуродовал молотком «Пиету» Микеланджело. Вторым был Тот, а первым… Микеланджело Буонаротти! Эта «Пиета» должна была украшать его собственную гробницу. Четыре громадные фигуры стояли вокруг могилы: Христос, уже снятый с креста и поддерживаемый Богородицей, которую, в свою очередь, поддерживают Никодим и Мария Магдалина. У покрытого широким капюшоном Никодима были черты лица творца — в первый и последний раз Буонаротти извлек из камня собственное лицо. Он ваял эту группу, обрабатывая капитель гигантской древней колонны, очень долго, много лет, в одиночестве, почти в тайне. Только Вазами и еще один человек видели его один раз за этой работой. Этот второй свидетель пишет: «Он не похож на силача, но за четверть часа отесал больше твердого мрамора, чем смогли бы сделать три молодых каменщика часа за четыре. Он бил в камень с такой страстью, что мне казалось, будто бы каменная глыба разлетится. С каждым ударом он отбивал материала на четыре пальца, но столь близко к отмеченной им черте, что с каждым ударом грозила опасность все испортить». И, в конце концов, трагедия случилась: в скульптуре проявилась внутренняя трещина, деформирующая одну из голов. И тогда полубога Ренессанса охватил приступ гнева, перед которым склонялись папы и князья. Он схватил молот и с бешенством начал разбивать собственное произведение — бил так, что сыпались искры, пока наконец «Пиета» не разлетелась на куски, которые впоследствии собрали, соединили и выставили во флорентийском соборе. У Тота, когда он поднимал и опускал молоток, разбивая лицо Мадонны, были точно такие же глаза, неистовые и бешеные. Разве не были они оба безумцами?

Ну конечно же, Микеланджело был сумасшедшим! Если бы он не был безумцем — разве был бы смысл им заниматься? Человек ютящийся в нормальности, в анонимной толпе — размоется в космосе, ставшем бесплодным по причине конвульсий мозга, и уйдет бесследно. Не исключено, что первый встречный сумасшедший, сбежавший из больницы для психически больных, может высказать больше истин, чем энциклопедии. В крупных умах всегда имеется щепотка безумия.

Даже эстет должен согласиться с тем, что безумие художника обладает чем-то возвышенным. Так что оба были безумцами — творец и разрушитель. Вот только проявления их ярости различались громадьем гения Буонаротти. Ну а помимо того — сколько аналогий кроется в их поступках в отношении «Пиеты». Разве это случайно?

История — это понятие не риторическое. История, дама химерическая, один раз жестокая, в другой — всепрощающая, но, чаще всего, она таинственная и упрямая, жонглирующая судьбами произведений и людей так сложно, что те укладываются в сплетения, которые так просто не понять, в сути и парадоксы, которые мы привыкли называть случайностями или же закономерностями, в зависимости от того, понимаем мы их, или нет. Я вовсе не удивлюсь, если когда-нибудь кто-то докажет, будто бы сутью каждого, пускай самого случайного на первый взгляд события является закономерность. И это вовсе не будет противоречить словам Фене лона, что «вся наша жизнь — это цепочка случайностей», поскольку именно случайность является закономерностью.

(Немного от переводчика)

Нам своими глазами удалось увидеть одну из работ Микеланджело Буонаротти, которая тоже называется «Пиета», но которая отличается от описанных в этой главе. Здесь Дева Мария держит не умершего Христа, а живого младенца. Только Она уже знает Его судьбу, потому и печалится…

Эта «Пиета» — одна из самых ранних у Микеланджело. Сам творец выполнил много скульптурных изображений Девы Марии и Иисуса. Конкретно это очутилось в Брюгге, в Бельгии. Данная «Пиета» — единственная, проданная за пределы Италии, в течение жизни художника, и одна из немногих скульптур Микеланджело находящихся за итальянской границей. Группа была выполнена для сиенского собора, но два торговца из Брюгге, Ян и Александр Москроэн, выкупили ее и привезли в Бельгию после одной из своих коммерческих поездок в Италию, в 1506 году. Располагается скульптура в соборе Девы Марии, в самом центре города.

«Пиета» из Брюгге

«Пиета» из Познани

И еще одна «Пиета» — копия ватиканской, имеющаяся за пределами Италии. Она находится в церкви Девы Марии Скорбной в Познани. Эта копия были использована в ходе реставрации оригинала после трагедии 1972 года.

Оглавление книги