Книга: Зачарованные острова

19. Нож Леонардо

19. Нож Леонардо

Один из тех, кого я люблю более всего, Антуан де Сент-Экзюпери, писал: «Тайна является элементов вселенной». А Мария Домбровская вторила ему: «Тайна, тайна, которой окутаны, несмотря на вечные „расшифровки“, все наши шаги, жесты, чувства и мысли на этой земле».

Леонардо да Винчи, учитель Луини, чудесным образом понял, что сутью всего нам известного является тайна, ибо мы ничего не знаем. А когда понял это — написал руку и нож.

Дорога, которую он прошел, чтобы добраться до этого клинка, должна была быть длинной, словно марш через пустыню. Никогда и никакая женщина не оказала на него влияния и не испортила этого марша. Воистину, он должен был знать, по образцу людей Востока, что «великая мысль — это конь, а женщина — это путы на ногах этого коня». Он жил глубиной интеллекта, а не чувств. И по этой причине был вечным анахоретом, и потому его считали кем-то вроде Фауста. «Когда ты сам, то принадлежишь исключительно себе», — эти его слова звучат будто кредо. До конца жизни вокруг него сновала какая-то мгла нереальности, заставляющая окружающих относиться к нему с опаской. «Только в одиночестве ты находишься в компании», — говаривал Тиберий.

Ночи сам на сам, с собственным мозгом, наполненным клубящимися и безумными мыслями, кусающими минувшую будничность и направленных к будущему. Я так и вижу, как он сидит, держа голову растопыренными пальцами, как он отталкивает от себя тот нож, как еще верит в крылья, которые позволят ему преодолеть насилием мертвенность собственного тела и взлететь высоко-высоко. Он верил, что очутившись ближе к облакам, поймет на какую-то частицу больше, что когда глянет на Землю с высот, поглотит ее сильнее. Он желал стать птицей.

Ромен Роллан восклицал: «Существует только одно наслаждение — творения» («joie de creer»). Для Леонардо творением было поиском, нет, скорее — открыванием, проходкой сквозь породу с помощью мозга. Только это давало ему наслаждение. Являясь человеком Ренессанса, он уже был гражданином будущего. Он слушал речи Сен-Жюста и трубы Наполеона, сидел в гондоле братьев Монгольфьер и пил вино с братьями Райт, потом спорил с Эйнштейном относительно какого-то уравнения. Свои изобретения он производил легче, чем иные — слова. Его любимым ребенком был орнитоптер — огромные крылья нетопыря с ручным и ножным приводом. Через несколько сотен лет была сделана (по десяткам эскизов Леонардо) модель этой летающей машины, и когда сейчас я гляжу на эту мертвую птицу, что-то перехватывает мне горло. Оригинал не пережил даже одного-единственного полета[56].

Эскизы орнитоптера, сделанные да Винчи

Орнитоптер — который взлетел!

Мы мало знаем о его полетах, но уже после смерти Леонардо в записках Джироламо Кардано, сына его приятеля, нашелся следующий пассаж: «Да Винчи пытался летать, и его встретила неудача». Но, возможно, речь шла не о самом Леонардо, а о его помощнике — Астро? Мифология говорит, что когда 6 октября 1499 года французский король Людовик XII триумфально въезжал в Милан, его шествие вели два ангела с золотыми подвижными крыльями да Винчи. Астро, желая придать блеск торжеству, достал металлические прототипы этих крыльев, закрепил их на руках и спрыгнул с высокой крыши. Упал и страшно покалечился. Если это правда, то насколько же покалечилась тогда дедаловская душа Леонардо! Через два месяца он покинул Милан и выехал во Флоренцию. За собой он оставил таинственный нож в ничейной руке. К нему он вернется через семь лет.

Эти крылья, которые проиграли, должны были стать одной среди многих дорог нахождения истины и всезнания. Второй была наука. Еще одной — искусство. Да Винчи очень быстро осознал, что художник, который не углубит тайн природы, будет всего лишь лакеем искусства, но никогда — его любовником. Потому столь много времени он посвящал научным исследованиям: аэростатическим, гидравлическим, метеорологическим, математическим, физическим, химическим, природоведческим, геологическим, анатомическим и всяческим иным. Его распирало аристотелевское сильнейшее желание познать тайны Природы. Всю жизнь он наблюдал ее и с усердием исследовал через призму интеллекта, презирая давление традиций и догм. Классическое знание и Древность мало интересовали его — для познания правды он стремился, бросая вопросы и делая служащие ответам эксперименты. Вопросы, на которые не хватало столько ответов. Так что: «Art et Science» — «Искусство и Наука».

Когда он пользовался кистью, это тоже было эмпиризмом — рисуя, он продолжал поиски, все время он искал. Когда же находил ключ к решению проблемы или же когда открывал какую-то частицу тайны, продолжение переставало его интересовать. Потому большинство живописных работ Леонардо не закончено. Процесс «возведения» был для него во сто крат важнее финала, завершение произведения не могло быть целью, а только границей процесса познания. Когда находил, бросал кисти, если же не мог увидеть дна, которого искал, кончал более или менее нежно, но при этом оставлял символ вечной тайны. Два среди немногих шедевров, которые он записал практически полностью, это «Джоконда» и «Тайная Вечеря». «Джоконде» он оставил улыбку, «Вечере» — таинственный нож.

Практически в каждой завершенной работе Леонардо скрывается знак вопроса. Один или несколько. В «Мадонне среди скал» (1483–86) сам мглистый фон и фигуры, и все значение картины таинственны. Здешний ангел — это почти что сфинкс. О «Моне Лизе» мы не знаем ничего — о ее таинственной улыбке, о том, была ли модель беременной, как утверждает на основании собственных исследований лондонский врач, Кеннет Киле, да и вообще, кем она была (тут существует пара гипотез). «Святой Иоанн» Леонардо сегодня держит в вознесенной руке крест, но крест этот был дорисован позднее. В первоначальной версии Иоанн указывал вверх ладонью с вытянутым пальцем — в чем-то презрительным, чуть ли не святотатственным жестом. Точно таким же, хотя и горизонтальным жестом и идентичной рукой указывает на нечто неведомое ангел-сфинкс («Мадонна среди скал»), а на губах у него блуждает тень беспокоящей усмешки, которую я боюсь назвать другим прилагательным. И наконец, тот миланский нож.

В 1494 году, по приказу миланского герцога, Лодовико иль Моро, архитектор Джуинифорте Солари возводит трапезную при миланском монастыре Санта Мария делие Грацие. Через год Донато Монтрфано записывает южную стену прямоугольного зала, создавая «Распятие». Северная стена пуста, и она ждет Леонардо, который ранее предложил герцогу свои услуги в знаменитом письме, которое сейчас часто цитируют. В 1495 году, а может, в 1496, да Винчи начинает рисовать, не прерывая при этом работы над «летающей машиной». Махолет-орнитоптер и «Тайная вечеря». Крылья и нож. Одновременно. В этом весь Леонардо да Винчи.

Идея написать последнюю трапезу Христа и Его Апостолов проклевывалась у Леонардо уже давно, еще во Флоренции, где он работал для Сфорцы. Художник выполнил десятки эскизов деталей, обнаженные фигуры в движении, в споре, с мягкими и гневными жестами, и приготовил плоскость стены, нанеся на нее подложку из смолы, гипса и клея. Затем писал несколько лет, но как только закончил — картина начала раскрашиваться, лущиться, терять цвет, одним словом — паршиветь, с чем безуспешно сражались веками с помощью различных техник реставрации. Дело в том, что фреска бывает стойкой лишь тогда, когда ее создают по правилам, водными красками по сырой штукатурке. Тем временем, Леонардо не желал ускорять углубления посредством кисти неземной психологии Тайной Вечери, и он провел эксперимент, к сожалению, неудачный: «фреску» он создал масляными красками, не имея понятия о том, что гидроокись кальция из штукатурки растворяет и разлагает масла, чему весьма способствует и влага.

Действие «Тайной Вечери» Леонардо разместил в затемненном свете сумерек — это время дня он любил особенно, поскольку именно тогда тайны вселенной выползают из своих нор, чтобы материализоваться в виде далеких и непонятных нам звезд. «Полный свет уничтожает форму, делает ее плоской, — писал да Винчи в своем блокноте. — Предметы, более темные, чем воздух, вдалеке делаются светлее; а те, которые светлее воздуха, когда они отдалены, становятся темнее». Потому он ловил для себя краткое время между днем и вечером, находя тот свет, который берет для себя понемногу от двух этих периодов суток. В таком вот полумраке, за длинным, уставленным едой столом, сидит Иисус со своими учениками. В качестве фона у них имеются окна и затуманенный пейзаж — космос. Они что-то обсуждают и жестикулируют губами и руками, спокойно или возбужденно, громко и тихо. С Христом их тринадцать, следовательно, у них должно быть двадцать шесть рук. И хотя всех кистей рук не видно, нам видны направления движения конечностей, и тут оказывается, что кистей на картине двадцать семь — одна лишняя! Двадцать седьмая кисть держит нож.

Эта кисть с ножом появляется из-за спины Иуды, между Андреем и Петром, с левой стороны кадра. Лезвие направлено вверх, то есть, оно не могло бы резать хлеб — этот захват указывает на готовность нанести удар, на угрозу или предостережение. Чей же это захват? Нож находится близко к руке Петра, но если бы вооруженная десница должна была бы принадлежать Петру, настолько вывернутое запястье сломало бы ему кость. Угол наклона и движение правого предплечья и локтя Петра исключают, чтобы это он мог держать этот нож. Его рука не могла вывернуться по спирали, поскольку она ведь не резиновая. Но это и не рука Андрея или Иуды, поскольку никто из них тремя руками не обладает. Чья же тогда?

Я вонзаю взгляд в этот клинок и в пальцы, стиснутые на рукоятке. Как же сложно открывается самый странный из моих островов итальянского архипелага! Время, которому еще помогла экспериментаторская ошибка Леонардо, было жестоко к фреске — картина не похожа на красочные «Тайные Вечери», которые висят на стенах стольких домов, и которые можно купить в любому уголке Италии, какого хочешь размера.

Тайная вечеря (неизвестный автор 16 века) копия фрески Леонардо да Винчи

Но, по странной иронии судьбы, этот фрагмент сохранился даже неплохо, без множества потерь и перерисовок. И хотя Леонардо, в отличие от художников раннего Возрождения, избегал резких контуров и затирал края всякой формы, моделируя объемы мягкой тенью — этот нож и эта кисть, словно вопреки всему, четкие и выразительные. И еще кое что. На столе стоят тарелки, наполненные едой, куски хлеба и фрукты, он весь заставлен блюдами, но на нем нет ни единого ножа! Единственный, который существует во всем панорамном кадре «Тайной Вечери», это клинок, который держит таинственная рука. «Вечерю» внимательно осматривали Парини, Гете, Наполеон и Манцони — невозможно, чтобы они пропустили этот нож. Многое я дал бы за то, чтобы узнать их мысли о нем.

Неужто и здесь художник сделал ошибку? Не заметил, забыл зарисовать или уже не мог по причине специфической природы фрески? Какие уж тут шутки, мы же говорим про да Винчи. Массу подобных ладоней, которые затем волшебным образом воспроизвел краской на стене, перед тем тщательно изучал, делая эскизы на пергаменте — жемчужиной королевской коллекции замка Виндзор до нынешнего дня остаются эскизы кистей рук святого Иоанна или святого Фомы. Выходит, это было сделано сознательно? А если сознательно, то что хотел он этим сказать, что передать, над кем насмеяться или кого-то обвинить? Никто уже на эти вопросы не ответит.

Быть может, это нож рока, подвешенный над тайной вселенной, который когда-нибудь ее рассечет, но момент выберет самостоятельно. Возможно. Макушиньский, который в своих летучих сказках поместил больше истины, чем ее имеется в собраниях ученых трактатов, вложил в уста египтянина, говорящего о собственном предке, такие вот слова: «…мозг его знал все мудрости мира, а сердце его было громадным, потому Бог его и убил, чтобы он не возвысился и не познал ту тайну, в результате которой Бог и является Богом — если бы он открыл ее, не было бы тогда разницы между человеком и Аллахом, что является господином тайны и убивает ею, словно ножом». Вот именно.

Есть в этом послании нечто театральное. Леонардо обожал подобные инсценировки. Среди его наиболее ранних полотен имелась наполненная тайной и ужасом «Медуза» — мифологическое создание, формы которого он придумал сам, а точнее, подсмотрел и объединил, исследуя реальных пресмыкающихся и насекомых. После этого он выставил это свое «invenzione» в пустой, темной комнате, голые стены которой удваивали драматический эффект, и пригласил в нее отца. Тот вошел и тут же в испуге выскочил. Это не только рожа чудища вытолкала его за дверь, но и вся атмосфера молчаливого спектакля.

Отец был первым лабораторным кроликом при исследовании психологических реакций. Впоследствии Леонардо уже не колебался, и во многих своих картинах оставлял то «нечто», которое должно было пробуждать вопрос / страх или шок. Он предвидел, что тайна, которую сам он не преодолел, долго еще останется непреодолимой. И он сигнализировал нам это, только закодированным языком — его послания, это ренессансный шифр не от мира сего, залитый неярким, сумеречным светом. И он, видимо, веселится, видя наши изумленные лица, точно так же, как его развеселил страх отца.

Уже тогда да Винчи открыл, что потому стольких вещей невозможно понять, стольким явлениям попеременно мы приделываем мистические и научные объяснения, потому что тайна жизни, вселенной, всего на свете до сих пор остается похожей на глубокий колодец с истиной на самом дне, мы же не форсировали и первого колодезного сруба. Метерлинк предчувствовал это, размышляя над внутренней красотой: «По мере того, как человек спускается вниз по ступеням жизни, он вгрызается еще и в тайну большей массы печали и бессилия (…) Осознание неосознанного, в котором мы живем, придает нашей жизни величину и значимость, которые та никогда бы не имела, если бы мы полностью не исчерпали то, что знаем, или если бы, не приглядевшись, считали, будто бы то, что нам известно, гораздо важнее того, чего мы не знаем».

Да Винчи, который коленопреклонялся перед наукой, считая ее единственным сверлом, позволяющим вкручиваться в самое дно истины и правды, должен был, наконец, понять ее бессилие перед тайной. Величественные крылья, которые мы столь поспешно пристегиваем современному знанию — разве не похожи они на крылья Леонардо, из-за которых покалечился Астро? Насколько же слабыми механизмами являются глаза, мозги и стеклышки повелителей лабораторий, и сколь же часто те подводят, проигрывая в битве с непонятным. Двадцать два года назад психоаналитик Эммануил Великовский, практически только лишь на основании исследований библейских книг и старинных документов, сформулировал в книге «Worlds in collision» («Столкновение миров») гипотезу, что около четырех тысяч лет назад случилась космическая катастрофа, из-за которой из Юпитера родилась планета Венера. Кроме того, Великовский утверждает, что:

• Солнечная система сформировалась в окончательной форме несколько тысяч, а не, как считают астрономы, миллиардов лет назад.

• Развитие высших существ на Земле, в основном, определяли мутации, проходящие во времена космических катастроф, но не медленная, длящаяся миллионы лет эволюция.

Эта особенная теория, противоречащая научным положениям, вызвала массу издевок, презрения и возмущений со стороны звезд почти всех научных дисциплин, с астрономами во главе. Знаменитый химик Гарольд Юрей высмеял книгу Великовского. Харлоу Шепли, в то время корифей американской астрономии, прозвал автора «Столкновения миров» «одним из наиболее начитанных шарлатанов», а его коллега, Дин, высказался о книге коротко: «Враки, и ничего более, кроме врак».

И вот через два десятка лет старый, измученный человек дождался триумфа. Хотя его гипотеза о рождении солнечной системы, скорее всего, защититься не способна, космические путешествия начали доказывать отдельные точки его рассуждений, в том числе и те, которые современная наука посчитала чушью. Примером является утверждение Великовского про очень тяжелую атмосферу Венеры. Над этим смеялись, но в 1966 году смеяться перестали, когда советский космический зонд «Венера 3» был раздавлен во время приближения к Венере атмосферой планеты, оказавшейся в 95 раз тяжелее земной. Кроме того, оказалось, что и вправду:

• Юпитер высылает сильное радиоизлучение.

• Солнце обладает сильным электрическим полем.

• Планета Венера обладает температурой в несколько сотен градусов Цельсия.

• Поверхность Марса покрыта трещинами.

• Лунная порода проявляет первоначальный магнетизм.

Одно из этих утверждений (радиоволны Юпитера) критиковал сам великий Альберт Эйнштейн, но сменил мнение, когда в начале 1955 года шокированные астрономы Carnegie Institution сообщили о том, что приняли сильные радиосигналы, идущие с Юпитера. Через девять дней Эйнштейн умер, а на его рабочем столе нашли открытый экземпляр «Столкновения миров».

Великовский не применял супер-машин и супер-лабораторий современности. Все, что он открыл, вычислил логически из древних источников, доступных нам уже сотни лет. Самые знаменитые учебные заведения планеты выпрашивают у него возможности проведения лекций в их стенах, но никто не в состоянии понять, каким чудом этот человек, не являясь ни химиком, ни физиком, ни астрономом, открывает тайны вселенной, изучая выкрошившиеся иероглифы и пожелтевшие пергаменты. Ибо, разве, наряду с изумлением, не возбуждает это наш страх? Лоренс Даррелл писал в своем «Александрийском квартете»: «Истинной поэзией нашей эпохи и ее наиболее плодотворной поэмой является тайна, начинающаяся и завершающаяся неизвестностью».

Большинство людей, если бы спросить их о том, куда бы хотели они перенестись, если бы им можно было раз воспользоваться машиной времени, в прошлое или будущее, выбирают второй вариант. Не потому ли, что они носятся с настырной мечтой прикоснуться к большему числу ответов и познать очередную часть тайны и правды из бесконечного сериала жизни? Я же — я выбираю шаг назад, чтобы спросить у Леонардо про тот нож.

«Partir c'est mourir un peu». Только мое прощание вовсе не означает смерти моих зачарованных островов. Путешествие по ним не имеет конца, и наверняка никогда его не найдет, ибо, где можно найти конец увлечениям? Любовь, подкармливаемая воспоминаниями, бывает сильнее той, которую мы переживаем в данный момент.

Перевод: Марченко Владимир (mw), 25.12.2010 Как всегда, посвящаю этот перевод моим девушкам: Люде, Наташе и Лере, старым приятелям Сереже Т., Максу, Игорю, Вите и многим другим, без которых эти книги просто не были бы переведены.

Оглавление книги