Книга: Зачарованные острова

17. «Время — это архитектор, человек — всего лишь каменщик»

17. «Время — это архитектор, человек — всего лишь каменщик»

«Открывая оптическую перспективу, Ренессанс так же открыл перспективу истории, осознавая, сколь громадное значение заключается в том, чтобы оставить потомству памятников искусства»

Майкл Левей «Ранний Ренессанс».

«Громадные строения — как громады гор — являются произведением веков. Каждая волна времени наносит свой ил, каждое племя выкладывает свою частичку здания, каждый отдельный человек приносит свой камень. Время — это архитектор, человек — всего лишь каменщик».

Виктор Гюго «Собор Парижской Богоматери».

За сколькое из того богатого наследия многих веков Италия должна быть благодарна крупным меценатам — герцогам и графам, правителям республик и родовых кланов, которые в одной руке держали, попеременно, меч, кнут и скипетр, а во второй — золото и контракты для художников? За многое, но, наверняка, не за столько, как многие предполагают. Только лишь ко второй половине ХХ века историкам удалось доказать, что Лоренцо Великолепный (il Magnifico) свою славу щедрого и просвещенного мецената, содействующего искусству Ренессанса, по большей мере заслужил благодаря рекламе, распространяемой в последующие годы кланом Медичи, чем собственной культуре и щедрости.

Как же до сих пор мало — вопреки иллюзиям — мы знаем о самом Ренессансе, об этом удивительнейшем течении европейской цивилизации, которое было настолько смелым, что окрестило себя само, не ожидая (как ожидали готика, барокко и неоклассицизм), пока поколения смилуются и дадут ему название, и которое поставило Природу на столь высокий пьедестал, что «довело ее чуть ли не до того, чтобы она, Природа, бросила вызов христианству» (Майкл Левей). Ренессанс, как правило, ассоциируется у нас с искусством, но это искусство было всего лишь камешком, да и то — не главным, ренессансной мозаики, которую образовывали мощные течения мысли, философия, наука, литература, музыка и т. д. Ренессанс — как художественный стиль — если его вообще можно называть стилем (лично я предпочитаю называть это явление направлением), был всего лишь живописной обложкой многогранного явления под названием Возрождение. Я понимаю это именно так.

После свержения Лоренцо Великолепного (1449–1492) всего лишь один покровитель искусств кажется мне достойным короны среди ренессансных меценатов: Федериго иль да Монтефельтро (1422–1482). Этот герцог эпохи Возрождения был по-настоящему храбрым воином, по-настоящему мудрым повелителем, по-настоящему либеральным меценатом искусства и наук и настоящим человеком. Как-то раз он сказал Веспазиано да Бистиччи, что всякий правитель обязан быть человечным — «essere umano». Сам он был человечным, ибо в нем присутствовали и «umanita» (человечность), и «lo spirito» (дух). Веспазиано, собравший для своего господина прекраснейшую библиотеку, впоследствии восхищенно писал о нем, неустанно повторяя «Tanta umanita».

Какие имеются у нас доказательства того, что Веспазиано не ошибался или не приукрашивал? Например, гранитное, умное лицо Федериго на портрете кисти Пьеро делла Франческа, приятеля герцога. Пьеро дела Франческа был гением, так что эта картина, вне всякого сомнения, была зеркалом, в котором профиль Федериго отразился и застыл на века. Стоя перед диптихом, частью которого является это лицо, находящимся во флорентийской Галерее Уфицци, я верил Бистиччи. А если вы скажете, что никакое зеркало, пускай даже созданное рукой гения, не отражает души человека, и потребуете доказательств? Победив в битве под Вольтеррой, Федериго мог, как и всякий триумфатор, потребовать от побежденных золота, драгоценностей, лошадей и дани. Он же потребовал рукопись Библии на древнееврейском языке, с богатыми иллюстрациями. Все остальное было для него пылью, не стоящей внимания. Какие вам еще нужны доказательства?

Столицей Федериго да Монтефельтро был Урбино, которым семейство Монтефельтро владело с XIII века. Федериго оказался гордостью семьи, города и всей Италии. Именно там он разместил свой двор, изысканная, пропитанная гуманизмом атмосфера которого распространялась на всю Европу, формировала умы и шлифовала таких гигантов, как Рафаэль, которому повезло родиться в Урбино. Кастильоне сделал этот божественный двор фоном для своего «Il Cortegiano», книги, с которой поляки знакомы, благодаря переводу шестнадцатого века, сделанному Лукашем Гурницким («Дворянин»). Колыбелью двора Федериго да Монтефельтро и эпицентром упомянутого нами распространения был Герцогский Дворец — Палаццо Дукале.

В город я вошел через ворота в стенах бастионов, словно паломник тамошней эпохи — а впрочем, разве не был я им? Я прошел мимо «Monumento a Rafaello», затем по улице Рафаэля, мимо дома его семьи, через Площадь Республики и по улице Гарибальди (в Италии нет города, в котором не было бы улицы и площади, носящей это имя) и прошел ко дворцу. Для Федериго его строили Лючиано да Лаурана и Франческо ди Джорджио Мартини. Монтефельтро, гордый и желавший сравняться с Медичи, требовал строительства шедевра, богатого не только украшениями и потраченными средствами, но и художественным уровнем, который герцог мог оценить безошибочно, поскольку в архитектуре разбирался не хуже тех, которым он платил за возведение дворца. И они подарили ему истинный шедевр, создавая (во второй половине XV века) произведение «скорее божественное, чем человеческое».

Вазари писал об этом дворце, что он настолько красив и настолько мудро выстроен, как никакой другой дворец тех времен. Прошло несколько сот лет, и ничего не изменилось — Палаццо Дукале в Урбино до сих пор остается одним из чудес нашего континента. Не знаю, чем больше следует здесь восхищаться: ритмом этажных аркад фронтона, по бокам которых высятся остроконечные башни, и этот фронтон наполнен грацией, которую можно встретить только в самых гордых резиденциях; порталами и лестничными клетками, каждая из которых представляет собой отдельное произведение искусства; комнатами, среди которых имеется замечательный кабинет — «studiolo» Федериго; знаменитейшим эркером (королем всех эркеров) или же произведением Лаураны — дворцовым двором, прелестным, словно итальянская «канцона», окруженным деликатными аркадами, что несут на себе каменный перечень военных успехов заказчика, законченный заявлением, что его мирные добродетели (великодушие, либерализм и религиозность) были не меньшими. Удвоенный идеал этого человека (воина и гуманиста) был заключен в архитектуре. Она тоже в одинаковой степени «militare», как и «umana». Идеал тамошних времен в наиболее полной форме — в человеке и его доме.

Если Монтефельтро был королем меценатов молоденького к тому времени Ренессанса, то такого же титула среди меценатов поздней готики, следовательно, чуть более раннего отрезка времени, заслуживает Джиан Галеаццо Висконти, отец очередного из моих зачарованных островов, который нельзя разместить на карте, но в странной тайне итальянского перехода от готики к ренессансу, в этом могущественном усилии мастеров архитектуры и их величественных покровителей и меценатов. Два мыса этой тайны, словно два полюса одного и того же мира — это Милан и близлежащая Цертоза ди Павия.

У Джиана Галеаццо Висконти, графа Вирту (1351–1402) голова была переполнена намерениями, которые перерастали историю. Но он и сам перерастал свою эпоху бешеной гордостью, амбициями, гибкостью правления и поступками, что были поступками монарха. Он строил великие планы, а своим городам дал могущество и благосостояние и насытил их красотой архитектуры, словно заботливый садовник, украшающий собственный сад редкими цветами. Практически одновременно по его приказу было начато строительство монастыря в Павии и собора в Милане — оба эти строения должны были быть готическими. Первое из них, после двухсот лет непрекращающихся работ, стало замечательным примером итальянского Ренессанса, а вот второе строилось более четырехсот лет, и оно было закончено в начале XIX века в стиле той же готики, в котором и было начато, и которое стало самым великолепным готическим собором Италии. Почему так произошло?

Намного больше прославленной красоты этих двух шедевров строительно-декоративного искусства меня заинтересовало путешествие вслед за тайной. А уже из поисков ответов на вопросы родился мой остров с двумя различными полюсами красоты.

Работу неподалеку Павии начались в 1396 году по проекту Бернарда Венецианка и Христофоро да Кониго. Сам Кониго, Джованни Солари и Джуинифорте Солари возвели вокруг очертания латинского креста стены, образуя тело здания с тремя нефами в стиле романских соборов Ломбардии.

Начатое в готическом стиле произведение быстро сменило свой характер, поскольку люди, его возводившие, испытывали явную нелюбовь к готике и классическим формам, зато — тосковали по романскому стилю. Никем не принуждаемые, обладая свободой выбора и принятия решений, они искали новые формы — так родился ломбардский Ренессанс. Завершили чудо следующие мастера: Джоаванни Джакопо Дольчебуоно, два Монтегацци, Джованни Антонио Амадео (Омодео), Бенедетто Броши, Кристофоро Ломбардо и Галеаццо Алесси, сотворив прекраснейший фасад, совершенный шедевр итальянского Ренессанса. Оригинальность этой наполненной статуями и полихромией декоративной стены является чем-то совершенно беспрецедентным в истории архитектуры. Искрящаяся плоскость настолько богата, что трудно ее синтезировать визуально даже специалисту. И, что наиболее важно, вся эта орнаментация (в основном, инкрустированный мрамор), выкладываемая почти сотню лет, при меняющихся творческих направлениях, обладает одной общей чертой: она служит не ради декорирования архитектуры, но является целью самой по себе, создавая не цельную скульптурную композицию, но интегральную — в плане творческого замысла.

Совершенно иначе сложилась судьба собора в Милане, строительство которого было начато всего десятью годами раньше (1386). Храм с пятью нефами форсированно возводили и украшали мрамором из Кандольо приблизительно до средины XV века, а затем, в течение всего Кваттроченто — в стиле Пламенеющей Готики; и в этом стиле собор будет последовательно реализован вплоть до XIX века. Именно здесь такая последовательность является беспрецедентной в истории строительства. В эпоху Ренессанса темп работ слабеет, зато усиливаются проектные инициативы. «Il Duomo» (Собор) все время будет баловнем Милана, который не щадит денег на свою престижную инвестицию. Практически все миланские архитекторы того времени работают в тени готической структуры храма, и это стало причиной того, что Возрождение не вторгнется в город волной, достойной столицы Ломбардии. Упомянутые творцы (за исключением Пеллегрини) настолько обожают храм-гигант, что остаются слепыми к новым течениям, победно завоевывающим Италию.

В 1570 году работы энергично возобновляются под руководством величайшего мастера позднего Ренессанса Италии, Пеллегрини (Тибальди Пеллегрини, 1527–1597), который единственный не поддался чарам готики миланского собора, пытаясь ввести ренессансные элементы в траченной молью версии этого стиля, склоняющегося к эпохе барокко. Его последователи (Буцци, Ричини, Соаве) готику вернули, и работы тянулись вплоть до 1805 года. И тогда всего один жест Наполеона придал строительству небывалый темп. За семь лет (1807–1813) Пол лак, Занойя и великолепный Карло Амати завершили фасад в качестве последнего элемента гиганта, естественно — в готическом стиле, что был моден более четырехсот лет назад.

Так что же стало причиной того, что судьбы двух зданий, начатых одной рукой и в то же самое время, пошли столь различно? Не лежит ли суть этой тайны в извечной проблеме свободы творчества? Была ли такая свобода у миланских мастеров? Пеллегрини, который своим позднеренессансным бунтом желал разорвать цепь готического наследования, проиграл — строительство вернулось к готике. Было бы это доказательством давления — давления со стороны тех, которые правят, финансируют и требуют? Художник, создающий картину со своей обнаженной любовницей, может ее раз десять перерисовать или вообще порвать на куски. Художник. Работающий из милости патрициев великого Милана и, благодаря им, имеющий возможность есть — обязан был слушаться. Заказчики, обвешанные золотыми знаками миланского совета не имели понятия о стилях, зато имели понятие о ранге решений городских властей. Смена распоряжений оскорбила бы достоинство власти, вызвала бы издевки со стороны черни. Начинали в готике, платили за готику, платили за нее с самого начала, и вот теперь — ради прихоти господ художников, которым нравятся новинки — похерить вложенные в собор средства? Художники и архитекторы не предназначены для того, чтобы указывать, это им указывают! Власть, тем более, власть наследственная, решает один раз и никогда не ошибается! Так ли они рассуждали?

А может, дело было совершенно в ином? В верности, обычной людской верности первоначальному творческому замыслу, который сильнее смены стилей и направлений в архитектуре? А если верность — то, значит, и любовь к создаваемому! Разве можно осуждать любовь? В течение четырех веков строительство велось по-готически, хотя стили приходили и уходили, словно морские волны. Они полюбили готику, так кто же буркнет им теперь: глупцы, чтобы не подвергнуться презрению за непонимание чувств?

Так как же все-таки это произошло? Не знаю. Судьбы великих произведений, словно судьбы людей, полны тайн и неизведанных шагов, и как раз потому они такие прекрасные и способны тронуть нас. Впрочем, а можно ли вообще найти окончательный ответ? Не обладают ли вопросительные знаки, к которым мы направляем свои усилия, формой сервантесовских ветряных мельниц? Эмпедокл сказал: «Все является тайной, ничего нельзя установить наверняка».

Сегодня, когда обходишь вокруг собора, и когда потом тебя охватывает величественный лес пятидесяти восьми колонн интерьера, трудно даже сосчитать резные фигуры, украшающие здание — всего их 4225! Совершенно фантастически, ни с чем не сравнимо, все это выглядит ночью, когда на фасад падает свет от громадных реклам противоположной стороны площади. Только неоновый колодец лондонского Пикадилли Сёркус столь же плотно вышит цветным светом. Громадные красные, зеленые, желтые, голубые и белые надписи (Candy, Monti, Nuova Cora, Accutran и десятки других) выстреливают разноцветные полосы и тени в каменные детали. Какой удивительный симбиоз — реклама нижнего белья в качестве источника своеобразного «son et limiere»[52] для готического шедевра.

Апрельской ночью архиепископ Милана проводит здесь пасхальную мессу. В полночь, на каменных плитах соборной площади загорается громадный костер, инициируя церемонию освящения огня. Затем, уже внутри собора — проходит освящение воды. Площадь, молчащая под ногами толпы, внимающей этой мистерии, помнит иное старинное торжество, настолько великое, что не одна Италия, но вся Европа прислушивалась к ней, затаив дыхание. Днем ранее я был в Монца и видел корону, наверняка, наиболее древнюю из ныне существующих, главную актрису того еще празднества.

Монца — это городок над рекой Ламбро, очень близко от Милана — где-то километров двадцать к северу. Он является живым музеем бесценных реликтов искусства (а какой из итальянских городов не такой?), в основном, средневекового, но своей славе он обязан исключительно автомобильным гонкам (Формула I) и небольшой металлической наголовной ленте, хранящейся в сокровищнице мраморного собора, построенного в четырнадцатом веке. Железная корона лонгобардов — сколько же вещей видела она, на скольких достойных головах, лысых или покрытых буйными волосами, покоилась она в течение веков? Если бы она могла говорить. Вопреки названию (Corona ferrea), она сделана из чистого золота, покрыта эмалями и драгоценными камнями, и только внутри нее вмонтирован тонкий железный обруч, который, как гласят легенды, был выкован из гвоздя, которым Иисус был прибит к кресту. Византийские мастера изготовили ее по приказу баварской княгини, Теодолинды, для ее второго мужа, повелителя лонгобардов, Агилульфа, который и короновался железно-золотым венцом в качестве короля Ломбардии (590 год). Впоследствии Теодолинда приказала возвести в Монца базилику святого Иоанна Крестителя и поместила корону там. С тех пор каждый, кто короновался королем Италии, на время брал железную корону из священного хранилища. Среди всех прочих, так поступали: Карл Великий (774 год), Фридрих III Габсбург (1452 год) и Карл V (1530 год). И наконец, в 1805 году, ее извлекли для Наполеона.

Существует какая-то странная связь между этой короной и возведением II Duomo di Milano (Миланского Собора). Джиан Галеаццо Висконти, который инициировал строительство храма, всю жизнь понапрасну мечтал о короне объединенной Италии; Наполеону, который довел строительство до финала спустя четыреста лет, удалось то, чего не достиг Висконти — он надел на себя железную корону в качестве короля Италии. Меандры истории, меандры людских судеб, их достижений, намерений и исполнений, вечная, священная неожиданность.

Когда итальянцы предложили императору французов трон Италии, было решено, что коронация пройдет в Милане, в соответствии с древним обычаем германских императоров, которые в Риме принимали корону Запада, а в Милане — корону Италии. 8 мая 1805 года Наполеон Бонапарт въезжал в Милан. Его приветствовали залпы орудий и колокольный звон, а так же крики «виват!» тысячных толп. Как правило, итальянцы легко поддаются чарам богатых церемоний, но то, что можно было видеть в момент появления кареты, везущей императрицу Жозефину и Наполеона, прецедентов не имело. Милан сходил с ума при виде «бога войны». Тот же, окруженный толпой сановников и духовенства, первые свои шаги направил к собору, где привстал на колени.

В памятный день 26 мая 1805 года (было отмечено, что погода была лучше, чем в день парижской коронации), император с супругой прошли из дворца, в котором проживали, до расположенного неподалеку собора по специально выстроенной галерее, паркет которой был покрыт ценными коврами. Жозефина уселась в кресле, а Бонапарте поднялся по ступеням алтаря. В кульминационный момент фантастической церемонии, обладавшей масштабом, который итальянцы никогда не видели до того, со своей богатейшей оправой, которую проектировал знаменитый художник Аппиани — архиепископ Капрара благословил железную корону, а Наполеон снял ее с алтаря и надел себе на голову со словами: «Dio me I'ha data, guai a chi la toccheral» («Бог мне ее дал, и беда тому, кто ее коснется!»). Впоследствии слова эти стали девизом итальянского Ордена Железной Короны.

Корона вновь вернулась в Монца. Хотелось бы знать, не отправится ли она в Миланский Собор еще раз. Это кажется нонсенсом, но разве история, которая, якобы, любит повторяться, не претворяла уже нонсенсы в реальность? Предвидеть будущее, это то же самое, что и нырять посреди океана — умрешь еще до того, как достигнешь дна. Если бы во времена Тиберия какой-нибудь пророк предсказал конец могущества Римской Империи в течение двух — трех веков, все посчитали бы, что у него не в порядке с головой. Если бы в день после Аустерлица кто-то накаркал бы Наполеону — его, каркающего, отослали бы в больницу для умственно больных в Шарентоне. Не бывает вечных империй, и не нужно никаких пророчеств — необходимо лишь терпение. Наши века и тысячелетия, это микроскопический период мутаций в насчитывающей миллионы лет истории человека и его предположений. «Panta rheil» («Все проходит») — святые слова Гераклита. История насмехается над предсказаниями, над «верняками», над тем, что «невозможно». Политических ясновидящих не бывает. Существуют только мадемуазели Ленорман[53].

Неоновая ночь над соборной площадью. Как тихо! Снуют тени Висконти и Наполеона. Я часто вспоминаю корсиканца в этих поездках по итальянскому архипелагу. Но его следы ведь встречаются здесь на каждом шагу, а за ними долгим маршем идут призраки солдат с Мазур, Великопольски и Галиции, которые тогда, под его знаменами маршировали перед фасадом «Иль Дуомо ди Милано», что документировал своим рисунком адъютант генерала Домбровского, Элиаш Тремо. Именно здесь, в ломбардской земле, «дал пример нам Бонапарте»[54]… Ночь. Ветер приносит мелодию мазурки. Это здесь, под самым собором.