Книга: Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

Корреджо (Антонио Аллерги)

Корреджо (Антонио Аллерги)

Сын скромных торговцев Антонио Аллегри (1494 — 1534), прозванный Корреджо по своему месту рождения, является лучшим примером пресловутой “рассеянности идей в воздухе”. Предполагаемые учителя его, скромный сухой Коста и сентиментальный Бианки Феррари, не могли, во всяком случае, натолкнуть его на тот стиль, который Корреджо основал в истории. Если даже предположить, что, будучи в Мантуе, он мог изучать художественные коллекции просвещенной маркизы Изабеллы д'Эсте, среди которых должны были находиться и произведения Леонардо, то и это еще не выясняет тех условий, в которых могла развиться обостренная чувствительность Корреджо, его нежная хрупкость и, наконец, ни с чем не сравнимое совершенство техники. Если бы у нас не было никаких хронологических сведений о нем, то мы должны были бы его произведения отнести к XVIII, а не к XVI веку — настолько вся психология его творчества опередила свое время. Да и зная эту хронологию, веришь с трудом, чтобы годы, давшие мощные, еще полные здоровья произведения Джулио Романо, сочные, радостные откровения Тициана, чтобы те же годы могли породить лукавую улыбку, легкую чувственность и “вертлявую” грациозность созданий Корреджо.

Произведений самого Корреджо Эрмитаж не содержит, но отличная копия (XVIII век?) с будапештской картины “Мадонна del Latte” дает понятие об его стиле и об его золотом колорите, копия же Лемуана с венской “Ио в объятиях Юпитера” рисует нам волшебный эротизм его искусства. Корреджо приписывается, впрочем, еще небольшая продолговатая картина, служившая некогда крышкой для музыкального инструмента и изображающая состязание Аполлона с сатиром Марсием перед царем Мидасом.

Ныне, однако, эта атрибуция отвергнута, хотя и существует гравюра второй половины XVI века, приписывающая эту картину Корреджо. Гравюра исполнена Джулио Сануто в 1562 году, следовательно, всего через 28 лет после смерти Корреджо, но за это время могли прийти в забвение фактические о нем данные, ведь видим же мы аналогичные явления в наше время, несмотря на то, что оно обладает неизвестной старине склонностью к документальной регистрации. Но и не без всякого основания было приписано в XVI веке это первоклассное произведение (Тибальди? Приматиччио?) именно Корреджо. Не Корреджо принадлежат телосложения этих фигурок; он предпочел бы большую мясистость, большую мягкость. Корреджо иначе расположил бы и освещенные пятна, иначе бы сгруппировал массы, более компактно, в большей орнаментальной связанности. Однако грация этих фигур, их посадка, их жесты, их повороты — все это уже пропитано именно духом Корреджо, и даже жеманность Андреа дель Сарто может показаться, рядом с таким пониманием изящного, простоватой. Влияние Корреджо сказалось и в светотени картины, в этом мягком полумраке, в котором все же видна каждая деталь. Наконец, и это самое важное: Корреджо напоминают некоторые детали в трактовке тела на картине, например манера письма на груди и на руке у Марсия, в особенности же разработка ног и живота цирюльника Мидаса, нашептывающего тростнику доверенную ему тайну. Эти детали свидетельствуют о совершенно новом фазисе “боготворения плоти”.

Корреджо дает “тон чувственности” искусству барокко, а также — примеры самых совершенных разрешений световых задач, над которыми должно было биться еще не одно поколение художников.

Оглавление книги