Книга: Древний город Афины и его памятники

Глава VII. Театр Диониса

Глава VII. Театр Диониса

Первым в мире театром, родоначальником европейского театрального искусства, был афинский театр, расположенный на южном склоне Акрополя в священном округе Диониса Элевтерия. Здесь выступали на театральных агонах Эсхил, Софокл, Еврипид и Аристофан, здесь впервые родилось искусство сцены и создавались первые произведения, предназначенные для игры на сцене.

О требованиях к драматургу хорошо говорит Аристотель: «Можно составлять фабулы и обрабатывать их, имея в виду их выражение словами, как можно живее представляя их перед своими глазами; именно так, видя (все) совершенно ясно и как бы присутствуя при самом исполнении событий (поэт) мог бы находить то, что нужно, и от него никогда бы не укрывались противоречия. Доказательством этого служит то, что ставилось в упрек Каркину: (у него) Амфиарей выходит из храма, но это остается непонятным для зрителя, который храма не видит; поэтому драма на сцене потерпела полную неудачу, так как зрители были этим недовольны. Насколько возможно, поэт должен представлять себе и положение действующих лиц, так как в силу той же самой природы вернее всего передают (какое-либо душевное движение) те, кто сам переживает его; волнуясь, он действительно волнует других, а сердясь — сердит. Поэтому поэзия — область человека одаренного или одержимого, так как одни способны перевоплощаться, другие — приходить в экстаз» (Аристотель, Поэтика, гл. 17).

От афинского театра сохранилось мало — немногочисленные ряды сидений, орхестра и фундаменты древней скэнэ?, искаженные поздними переделками. Раньше здесь происходили всенародные состязания поэтов и актеров; теперь тени прошлого воскрешаются постановками античных трагедий и комедий в Одеоне Герода Аттика. Здесь же, среди руин древнего театра, ведутся жестокие споры, перенесенные на страницы много- (262/263)

Афинский театр в современном состоянии (общий вид) (263/264)

численных книг по истории театра Диониса. Нет, пожалуй, ни одного вопроса, связанного с театральными постройками, по которому ученые не спорили бы друг с другом. Спор начался после выхода в 1896 г. исследования В. Дерпфельда о греческом театре. Уже в 1901 г. многие его выводы подверглись критике. В 1936 г. Э. Фихтер, оказавший сильное влияние на современных ученых, решительно выступил против основных положений Дерпфельда. В. Динсмур в статье об афинском театре V в. подвергает обоснованной критике интерпретацию Фихтером ранней истории развития театра. Его выводы, основанные на тщательном изучении разновременных перестроек театра, заслуживают самого серьезного внимания. Можно даже считать, что основные вехи развития театральных построек установлены теперь с наибольшей возможной точностью; при этом выводы Дерпфельда в значительной мере оказываются верными.[1]

Основными частями греческого театра были — круглая площадка (орхестра), места для зрителей, т.е. «театр» (греч. ???????, лат. cavea) в собственном смысле этого слова, и скэнэ?.

Орхестра — древнейшая часть театра, место выступлений хора и первого актера.[2] В словаре Свиды мы читаем, что в первом году 70-й Олимпиады во время состязаний Эсхила, Хэрила и Пратина обрушились деревянные подмостки вследствие большого стечения зрителей. «Поэтому, — заканчивает лексикограф, — в Афинах был построен театр».[3] В словаре Гесихия (со ссылкой на Эратосфена) сказано, что подмостки. (?????) представляли собой бревна с настланными на них досками, на которых сидели зрители до постройки театра.[4] У Фотия (под словом «?????») мы встречаем указание, отсутствующее в других словарях: «Подмостки на агоре; с них смотрели на Дионисийские агоны до постройки театра Диониса».[5] В. Динсмур доказывает, что ни фундаменты, ни найденные в них скудные фрагменты керамики не позволяют датировать театр на Акрополе временем до 500 г.[6]

Приведенные свидетельства лексикографов отчетливо различают первоначальный театр (с деревянными сиденьями) от позднейшего. Согласно Фотию, этот ранний театр находился на агоре; упоминаемый Гесихием черный тополь также рос на агоре. Поэтому можно считать, что эти литературные свидетельства относятся, по всей вероятности, (264/265) к театру Писистрата, созданному тираном на орхестре агоры. У Свиды несчастный случай в театре датирован 70-й Олимпиадой, т.е. 500—497 гг.; некоторые ученые полагают, что несчастье произошло в первом году этой Олимпиады (500 г.).

Перенесение театра с агоры на южный склон Акрополя совпадает, очевидно, со временем Клисфена, при котором на Пниксе был создан первый амфитеатр для древнейших народных собраний.

Общий вид афинского театра первого строительного периода (по Э. Фихтеру)

Исходя из археологических и литературных свидетельств, В. Динсмур предлагает принять новую периодизацию эволюции театра в V в.:

а) первый период — от возникновения театра до Никиева мира (500—421 гг.), когда в нем выступали Эсхил, Софокл и частично Еврипид;

б) второй период — 421—415 гг., время поздних трагедий Софокла и Еврипида и большей части комедий Аристофана.[7] (265/266)

В первый период, период Эсхила и Софокла, основой театрального действия оставалась орхестра. Три сохранившиеся части кольцеобразной стены, составлявшей окружность орхестры, позволяют определить диаметр орхестры лишь приблизительно: от 24-24,3 до 27,02 м.

План первого театра с круглой орхестрой и двумя боковыми проходами на нее (западным и восточным) сильно отличался по расположению и по направлению оси от позднейшего театра.[8] Его ориентация к северо-западу обусловила и ориентацию Одеона Перикла (с его характерным наклоном), который был построен позже к востоку от орхестры (446—442 гг.).[9] Несколько ниже по склону холма находился построенный еще в VI в. небольшой храм Диониса с деревянной статуей божества. Древнюю статую Диониса перевезли сюда из Элевтер, и жрецу Диониса Элевтерия было предоставлено самое почетное в театре место.

Одеон Перикла. Вид с северо-запада (реконструкция В. Динсмура).

При наличии одного актера хор и корифей хора играли в представлениях основную роль; эта ранняя стадия развития театрального искусства отразилась в названии актера «гипокрит», т.е. отвечающий на вопросы. (266/267)

Трагедии и сатировская драма рано стали составной частью празднества Городских Дионисий,[10] комедии присоединяются позже — после 487/486 г.

В центре орхестры стоял жертвенник Дионису, вокруг которого хор исполнял песни, сопровождаемые ритмическими танцами. Зрители располагались прямо на холме, склон которого представлял естественную аудиторию, подобно склону холма Пникса, месту народных собраний при Клисфене.

Временная палатка (скэнэ?) для переодевания актера,[11] исполнявшего различные роли, могла находиться позади орхестры или сбоку от нее. Во время исполнения песен хором актеры имели полную возможность переодеться.

Несложный театральный реквизит, необходимый для постановок ранних трагедий Эсхила (алтари, гробницы), мог легко размещаться по краям низкой и широкой стены, окружающей орхестру.[12]

Орхестра, два боковых входа на нее (па?роды) и небольшой храм со статуей Диониса были единственными постройками театра первой половины V в.

По мере усложнения действия и введения Эсхилом (472 г.) сначала второго актера, а позже и третьего (при Софокле в 458 г.) возникает первая постройка позади орхестры, на которую перенесено название прежней палатки — скэнэ?. В это время скэнэ? — гладкая деревянная стена, игравшая роль резонатора в передаче и усилении звука голоса. Проблема акустики должна была рано встать и перед драматургами и перед актерами, а следовательно, и перед древними архитекторами. Одновременно скэнэ? была и декорационной стеной. На нее навешивались нарисованные на дереве или холсте декорации.[13]

Дальнейшее развитие театра охватывает 421—411 гг., время Никия, влияние которого после смерти Перикла достигло своего апогея. Плутарх, характеризуя борьбу за власть между Никнем и Клеоном после смерти Перикла, пишет: «Никий, уступая Периклу в способностях, превосходил его богатством и с помощью этого привлекал на свою сторону народ.

Клеон держал в своих руках афинян, угождая им обходительностью и пошлой лестью; Никий же, неспособный бороться с Клеоном теми же средствами, завоевывал благосклонность народа хорегиями, (267/268) гимнасиархиями и другими подобными же щедротами, превосходя пышностью и уменьем угождать всех своих предшественников и современников. До сих пор из сделанных им посвящений сохранилась статуя Паллады на Акрополе, уже потерявшая позолоту, и подставка для треножников, посвящаемых хорегами-победителями, в храме Диониса. Будучи хорегом, Никий многократно оказывался победителем, а побежден не был ни разу. Рассказывают, что во время одной из хорегий вышел раб его, одетый Дионисом, огромного роста и прекрасный собой, без бороды. После того, как афиняне, пришедшие в восхищение от его вида, долго рукоплескали, Никий, встав, заявил, что считает грехом, чтобы человек, тело которого посвящено богу, оставался рабом, и отпустил юношу» (Плутарх, Никий, 17).

Платон также упоминает о посвящении Никнем треножника после победы: «Никий, сын Никерата, а вместе с ним и его братья, которые посвятили треножники, стоящие один за другим длинным рядом в святилище Диониса» (Платон, Горгий, 472А).[14]

А. Фуртвенглер и ранее давал такую же датировку начала нового периода в развитии театра. Он опирался при этом не только на приведенные выше свидетельства Платона и Плутарха; одним из важных его аргументов было указание на постройку в конце V в. нового храма Диониса (в 5 м к югу от старого), для которого замечательный скульптор, ученик Фидия, Алкамен создал хризоэлефантинную статую Диониса.[15] «Самое древнее святилище Диониса находится у театра, — рассказывает Павсаний. — В его ограде стоят два храма и две статуи Диониса; одна из них называется Элевтерием, а другая — это та, которую создал Алкамен из слоновой кости и золота» (Павсаний, I, 20, 3).

Указание на Алкамена дает возможность точной датировки, так как последняя работа Алкамена относится ко времени не позже 403 г. Большинство ученых полагает, что постройка нового храма и постановка заказанной Алкамену статуи произошли при Никии. Это доказывается еще и тем, что храм и театр органически входят в единый строительный план.[16]

Основной логической датой для определения времени перестройки (268/269) театра служит Одеон Перикла (446—442 гг.), построенный тогда, когда нового театра еще не существовало,

Использование брекчии[17] для новых фундаментов каменного театра указывает на время более позднее, чем 442 г. Впервые брекчия — этот дешевый строительный материал — был применен в последней трети V в. Использование брекчии для фундаментов театра и нового храма объяснялось, несомненно, экономическим режимом времени Пелопоннесской войны.

Театр Никия и Одеон Перикла. Общий план (В. Динсмур)

Вдумчивый анализ В. Динсмура привел его к выводу, что между старой орхестрой и театром Ликурга IV в. был построен каменный театр, от которого сохранились отчетливые следы, позволяющие датировать его временем Никия. Таким образом, восстанавливается с большой достоверностью вид театра конца V в. На плане (см. рисунок) показан (269/270)

Устройство сидений в театре Никия (восстановление В. Динсмура)

новый храм со статуей Алкамена в его настоящем положении и правильной ориентации; северо-восточнее храма — Одеон Перикла. Самую южную часть театральных построек образует большая стоя, длина которой равна примерно длине квадрата перикловского Одеона. Она вытянута по южной стороне настолько, насколько позволяло место. Примыкая вплотную к южной стороне храма Диониса, южная стена стой продолжается рядом с ним, образуя глухую стену или, может быть, выходя на него пилястрами. Открытая часть стой, выходящая на север, поддерживалась 16 колоннами.[18] Внутри портика лестница вела к большой двери, обнаруженной Э. Фихтером. Эта дверь выходила на платформу, возвышавшуюся над орхестрой и соединенную с ней внешней лестницей. Перед орхестрой, по-видимому, была деревянная пристройка, состоявшая из деревянных подмостков с двумя выступающими по бокам павильонами (параскениями). За орхестрой, подымаясь амфитеатром на скалу Акрополя, располагались места для зрителей. Несколько вертикальных поросовых плит от сидений V в. сохранились до нашего времени.[19] Анализ и этих плит и кое-где сохранившихся на них надписей позволил В.Б. Динсмуру заново реконструировать амфитеатр V в. Почетные первые ряды, называвшиеся обычно «проедрией», состояли из каменных сидений с именными надписями на гранях обтесанных плит и удобными подставками для ног, верхние ряды — из параллельных, вертикально поставленных поросовых плит, на которые перед представле- (270/271)

Театр Ликурга (план) (271/272)

ниями настилались деревянные доски. По сравнению с почетными местами первых рядов эти сиденья были узкими и неудобными. Линии на наружной вертикальной плите обозначали границу каждого места. В некоторых случаях сохранились надписи, нанесенные мелким шрифтом:[20] наименования второстепенных должностных лиц, для которых эти места были предназначены.

Новая реконструкция Динсмуром амфитеатра V в. находит подтверждение и в литературных свидетельствах этого времени. Аристофан упоминает о зрителе, который после трагедий Еврипида с трудом спустился «с деревянных досок».[21] Схолиаст разъясняет: «…в театре были еще деревянные доски… до начала представления доски прилаживали и так смотрели».

Таким образом, театр конца V в. по-прежнему имел круглую орхестру с двумя па?родами и деревянные подмостки для игры актеров с двумя выступающими по бокам параскениями, не заходящими на территорию самой орхестры.

Новая реконструкция театра была произведена Ликургом по решению Совета 500. Перестройка его была закончена до смерти Ликурга — в 326 г.[22]

Сохранилось народное постановление (330 г.), в котором граждане выражают благодарность платейцу Евдему за предоставление тысячи упряжек волов «для постройки панафинейского стадиона и театра» (IG, II², 351). В других постановлениях, также дошедших до нас, говорится о расходах на «завершение театра».

Чтобы полностью использовать скалу Акрополя и увеличить угол наклона, центр орхестры был передвинут на 6 м с лишним, а уровень опущен на 20 см ниже уровня прежней орхестры.[23] Здесь, как и в Эпидавре, орхестра спускалась на ступень ниже уровня кресел первого ряда проедрии.

Южный очерченный полукруг орхестры был обведен каналом, выложенным поросовыми плитами. Он предназначался для стока вод, обрушивавшихся на орхестру во время дождей со стороны театра.[24] Двенадцать каменных плит, перекрывающих канал, точно соответствовали по своему положению двенадцати каменным лестницам, подымающимся прямыми лучами наверх между зрительными рядами. (272/273)

Во время представлений промежутки между плитами закрывались деревянными панелями во избежание несчастных случаев.[25] Обычно зрители проходили на свои места через орхестру, но был сделан и второй широкий проход сразу за каналом перед почетными местами первого ряда, так как деревянные панели представляли плохую опору при скоплении народа. Орхестра по-прежнему оставалась площадкой с утрамбованным земляным полом. Вымостка ее относится к более позднему времени.

Крупным нововведением времени Ликурга была постройка каменной скэнэ?, широкого прямоугольного помещения, вплотную примыкавшего к северной стене портика Никия. Стена портика превратилась теперь из декорационной стены во внутреннюю стену новой постройки.

С обеих сторон центрального фасада скэнэ?[26] выступали прямоугольные крылья (параскении), к которым примыкали небольшие помещения, предназначенные, может быть, для лестниц второго этажа.[27] Каждый из параскениев открывался к северу, на театр, шестиколонным фасадом, а в сторону, обращенную к скэнэ?, — четырехколонным.[28]

Фасад скэнэ? выходил на орхестру стеной с тремя дверьми — парадной в центре и более узкими по бокам. В западной узкой стене скэнэ? была также дверь, выходящая на па?род (проход на орхестру).

При постройке здания скэнэ? применялись различные материалы: плиты брекчии для субструкций, плиты из известняка, а для наземных частей — голубоватый гиметтский камень и пентеликонский мрамор.

Во время представлений перед фасадом скэнэ? между двумя параскениями специально возводился деревянный проскений или логе?йон, подымавшийся над орхестрой, но ниже уровня скэнэ?.[29]

Па?роды (около углов параскениев) достигали около 2,5 м ширины. Они украшались скульптурами и посвятительными дарами. Здесь стояли бронзовые статуи Эсхила, Софокла, а позже Еврипида, Менандра и Никокла, вероятно знаменитого Тарентинского кифареда и др. (273/274)

О статуях Софокла, Эсхила и Еврипида говорят Павсаний. Он отмечает при этом, что из комических поэтов, если не говорить о Менандре, стоят изображения большей частью поэтов малоизвестных (ср. Павсаний, I, 21, 1-2). Пьедестал статуи Менандра из пентеликонского мрамора был позднее найден. На нем сохранилась надпись:

Бронзовые статуи Эсхила, Софокла и Еврипида были поставлены во время перестройки театра при Ликурге.[30] В сохранившейся биографии Ликурга упоминается о том, что «один из его законов предписывал воздвигнуть бронзовые статуи в честь поэтов Эсхила, Софокла и Еврипида» (Псевдоплутарх, Жизнь X ораторов, р. 841 сл.). Этой же награды был удостоен Астидамант, трагический поэт, за трагедию «Партенопей». В сочиненной им самим стихотворной надписи для своей статуи высказывалось сожаление, что он родился слишком поздно и потому не может состязаться с противниками, достойными его таланта. Афиняне, возмущенные его хвастовством, запретили помещать эту надпись, а «хвалить себя, как Астидамант», стало у них пословицей.[31]

Кроме статуй, здесь размещались и посвятительные дары. Некоторые постаменты от них исчезли уже после раскопок; только четыре сохранились до сих пор in situ. Один из постаментов был поставлен в 306 г. Ксеноклом в память того, что он был в этом году агонофетом. Остальные три относятся к римскому времени.

Кроме орхестры и скэнэ? был реконструирован и самый театр. В принципе театр должен был представлять, как, например, в Эпидавре, правильный полукруг; но в Афинах условия местности не благоприятствовали этому, особенно на севере, где дуга амфитеатра сплющивалась, наталкиваясь на скалу, на востоке же она шла более свободно. Таким образом, подпорные стены театра были неравной длины: одна короче другой на 7 м. Чтобы противостоять напору массы земли и камней, требовалось создать солидное ограждение, от которого теперь остались лишь незначительные следы. В результате произведенных работ восточная и западная части опорной стены были выровнены. Западная стена, сложенная в V в. из брекчиевых, укрепленных контрофорсами блоков, была сделана двойной; параллельно ей поставили внешнюю стену, сложенную из пороса. Как далеко простиралась эта двойная линия стены на север — вопрос спорный; одни полагают, что она доходила до верхнего прохода (диа?дзомы), другие — до верхних скал Акрополя.

Один из широких проходов между театральными рядами сохранился. Верхние ряды театра были отделены от нижних широким (274/275) проходом, «диа?дзомой».[32] Этот проход был частью верхней дороги, огибавшей Акрополь. В обычные дни по нему проходили к Асклепиону, расположенному по соседству с театром. Однако вряд ли можно думать, что аудитория театра была так неравномерно разделена. Поэтому предполагают, что, кроме этой диа?дзомы, была и вторая, расположенная ниже. Это было необходимо для более быстрого и удобного заполнения мест. Естественной границей начала нижней диа?дзомы был первый ярус, представлявший правильную форму амфитеатра.

Почетные кресла в первых рядах театра

При взгляде на план сразу бросается в глаза необычная линия восточной опорной стены. Скалистый массив Акрополя представлял здесь (275/276) естественный барьер для расширения театра. Поэтому места для зрителей были продвинуты на восток настолько, насколько это было возможно.

Первый (нижний) ярус театра разделялся на 13 клиньев посредством 12 лестниц, расходящихся от орхестры вверх, подобно лучам. Каждая ступень лестницы точно соответствовала новому ряду. Две лестницы, кроме того, обрамляли ряды по обеим сторонам театра. Ступени (0,69 м ширины) были углублены по краям желобком, чтобы избежать скольжения при влажности камня. B?e сиденья, кроме сидений первого ряда, были поросовыми и очень низкими (0,33 м глубины и такой же высоты).[33] Поэтому зрители обычно приносили с собой подушки, чтобы сделать их выше. Задняя часть сиденья была углублена примерно на 0,04 м, что давало возможность зрителю верхнего ряда ставить ноги, не беспокоя сидящего внизу. В вертикальной плите каждого сиденья были сделаны углубления (0,60 м ширины), чтобы можно было удобно согнуть колени.

Второй и третий ярусы также разделялись лестницами, число которых было по меньшей мере удвоено по сравнению с первым ярусом, так как было необходимо сохранить ширину клиньев, пропорциональную клиньям первого яруса. Всего в театре было 78 рядов: 33 — в первом ярусе, 31 — во втором и 14 — в третьем. Театр мог вместить от 14000 до 17000 зрителей.[34]

В первом почетном ряду стояло 76 мраморных кресел.[35] Те из них, которые сохранились до нашего времени, датируются I в., но, по-видимому, они восстановлены по образцам IV в. Здесь были почетные места жрецов и высших должностных лиц. Центральное место занимало великолепное по своей отделке кресло жреца Диониса Элевтерия со скамеечкой (в виде плиты) для ног. Сохранившиеся отверстия для стоек показывают, что в дни представлений над креслом натягивался балдахин. На спинке кресла в рельефе изображены сатиры и виноградная гроздь; спереди (в плите, вставленной между ножками кресла) — аримаспы, сражающиеся с грифонами, на боковой стороне ручки — крылатый мальчик (персонификация агона) с бьющимися петухами.[36] На кресле надпись: «Жреца Диониса Элевтерия». (276/277)

Кресло жреца Диониса Элевтерия в первом ряду театра

Павсаний подробно рассказывает о росписи, которая украшала, вероятно, внутреннюю стену стои,[37] находившуюся в священном округе Диониса за театральными постройками: «Здесь есть и картина: Дионис, ведущий на небо Гефеста. Относительно этого эллины рассказывают следующее: когда Гера отвергла родившегося у нее Гефеста, то он по злопамятству послал ей в подарок золотой трон с невидимыми оковами; когда она села на него, она оказалась связанной; Гефест, же не хотел слушаться никого из богов, пока Дионис, к которому Гефест питал особое доверие, напоив его, не привел на небо. Все это было нарисовано, равно как Пенфей и Ликург, наказанные за оскорбление (277/278) Диониса; были там нарисованы спящая Ариадна и Тесей, отплывающий в открытое море, и Дионис, появившийся для похищения Ариадны» (Павсаний, I, 20, 3).[38]

Реконструкция театра при Ликурге была последней перестройкой классического периода. Дальнейшие изменения и реконструкции относятся уже к временам эллинизма и Рима.

Проблема акустики. После ознакомления с основными особенностями театральных построек и аудитории невольно возникает вопрос, насколько же отчетливо мог афинский зритель слышать актеров и видеть их игру, особенно из верхних ярусов театра, отстоявших от орхестры примерно на 74 м.

Проблеме акустики древние уделяли большое внимание. Специальным изучением пути следования звука и возможности его усиления занимался Аристотель. Известный музыкальный теоретик Аристоксен создал свою систему гармонии и взаимоотношения тонов различной высоты.

Витрувий, опираясь на теорию Аристотеля, уделяет особое внимание вопросу театральной акустики: «(Театральное) здание надо сконструировать так, чтобы нить, протянутая от нижней к верхней ступени, касалась всех краев и углов ступеней; в таком случае у голоса не будет препятствий.

Следует тщательно предусмотреть, чтобы место не было лишенным резонанса, но чтобы голос мог в нем распространяться с наибольшей ясностью, а это может произойти в том случае, если место будет выбрано такое, где не будет препятствий для резонанса.

Голос — это текущая волна воздуха, ощутимая на слух благодаря ее столкновению с органами слуха. Она вызывается бесконечными расходящимися кругами воздуха, образующимися так, как если в стоячую воду бросить камень; там возникают бесконечные водяные круги, растущие от центра и готовые распространяться на возможно более широкое пространство, если только им не помешает теснота места или какое-нибудь препятствие, которое не позволит этим водяным круговым контурам дойти до своего предела. Когда, таким образом, контуры эти встречают препятствие, то первые расходящиеся водяные круги расстраивают правильность очертаний, следующих за ними.

По тому же закону и голос порождает круговые движения, но в воде круги движутся по горизонтальной поверхности в ширину, а голос и в ширину распространяется и как бы по ступеням поднимается и на высоту. Следовательно, как в круговых очертаниях в воде, так и при распространении голоса, если первую волну не расстроит какое-либо препятствие, эта волна не рассеивает ни второй, ни следующих за ней волн, но все они без резонанса доходят до слуха зрителей как сидящих внизу, так и сидящих наверху. Поэтому-то древние строители, идя по (273/274) следам природы и изучая распространение голоса вверх, устроили расположение мест в театрах по ступеням и путем математических пропорций и законов музыки стали искать способов устроить так, чтобы всякий голос, раздающийся на сцене, доходил до зрителей более ясным и приятным. Ведь подобно тому, как музыкальные инструменты изготовляются из медных пластинок или в виде роговых резонаторов для получения ясности струнных звуков, так точно принципы построения театров древними были установлены на основании гармонии в целях усиления голоса» (Витрувий, Об архитектуре V, 3, 4-7). Таким образом, уже теоретики древности хорошо знали особенности распространения звука.

Когда звуковая волна достигала нижних рядов и еще не потеряла силы своего движения, одежда зрителей предотвращала образование мелких отголосков эха. Звуковая волна, усиливаясь, двигалась далее как в горизонтальном направлении, так и в высоту. Поэтому, чем круче была линия театра, тем отчетливее была слышимость в верхних, удаленных от орхестры рядах.

При Ликурге работы по улучшению акустики были проведены путем искусственного создания более крутого склона театра. Там, где естественный подъем холма был недостаточно крут, употребляли насыпную землю, на которой затем и устанавливались ряды каменных сидений.[39] При этом каждый очередной ряд старались поднимать как можно выше над предыдущим, чтобы обеспечить более свободный путь вверх для звуковой волны.

Однако, несмотря на произведенные исправления, угол наклона оставался еще недостаточно крутым. В Эпидавре он был гораздо круче.[40] В Афинах, по-видимому, слышимость была хорошей до первой диа?дзомы. За ней отчетливость звука все более уменьшалась.

Важным средством улучшения акустики была скэнэ? — стена, перед которой выступали актеры. Насколько эти акустические условия учитывались самими актерами, показывает следующее замечание Витрувия: «Во всех общественных деревянных театрах очень много дощатого материала, который обязательно отдает звук. Это можно заметить и по кифаредам, которые, когда хотят петь на высоких нотах, отворачиваются от слушателей к дверям скэнэ? и таким образом с их помощью получают звук, созвучный их голосу» (там же, V, 5, 7).

Хотя деревянная стена, отражая звук, оказывала несомненную помощь актерам, но при массовости афинской аудитории она, конечно, не могла разрешить всех трудностей.

Значительная трудность возникала при игре актеров на орхестре на одном уровне с хором. Хор, непрерывно действуя, часто заслонял (279/280) актеров, группируясь то перед ними, то вокруг них, то по сторонам от них. Двенадцать хоревтов при Эсхиле и 15 при Софокле не только затрудняли зрителям слышимость, но и мешали видеть игру актеров.

В древней биографии Эсхила, достоверность которой, впрочем, не очень велика, поэту приписывается введение высокой обуви для актеров — котурнов. Судя по поздним изображениям, котурны были похожи на скамеечки, привязанные к ногам. Смысл такой обуви ясен: приподнять актеров над хоревтами. Однако современные ученые утверждают, что эти сведения неверны и что котурны в театре появляются не раньше II в. М. Бибер на основании тщательного изучения аттических рельефов V и IV вв. думает, что Эсхил, вероятно, ввел обувь с толстой подошвой и каблуком; но такая обувь не могла улучшить слышимость. Возможно, в Афинах, как это имело место в других театрах, существовал временный деревянный проскений, т.е. приподнятая над орхестрой площадка перед скэнэ?. Наличие двух разных уровней для хора и актеров позволило бы не только хорошо видеть игру актеров, но и гораздо лучше слышать их голоса. Однако существование такого проскения в раннем афинском театре можно только предполагать; плохая сохранность ранних структур и позднейшие многочисленные перестройки не сохранили следов проскения.

При перестройке театра в конце V в. деревянные параскении способствовали значительному улучшению акустики. Трехмерная постройка, подобно раковине, расширяла диапазон звучания и давала голосу актера нужное направление.

Своеобразие античного театра. Античный театр был не похож на наш. Театральная условность играла в нем очень большую роль. Драматург должен был считаться с рядом особенностей, присущих древней сцене: с количеством актеров, как правило, не более трех, с масками и с той площадкой, на которой выступали актеры. «Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя нужную и вполне ей присущую форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое места поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации» (Аристотель, Поэтика, 4). Определенное заранее количество актеров, конечно, сильно ограничивало возможности драматургов. Массовые сцены и разговоры группы лиц на античной сцене были невозможны.

Однако и без массовых сцен поэт встречал значительные трудности. Примером может служить сцена из «Ореста» Еврипида: на сцене — Орест, Пилад и Менелай. Орест угрожает убить дочь Менелая Гермиону. Менелай взывает к Пиладу, но вместо Пилада ему отвечает Орест. Поэт не мог позволить Пиладу ответить, так как третий актер, исполнявший роль Апполона, почти сразу появляется на сцене. Пилад же, будучи четвертым действующим лицом, должен был играть свою роль молча.

Каждый поэт, ограниченный числом действующих лиц, должен был (280/281) не только предусматривать появление и уход героев со сцены, но продумывать и самую фабулу, тщательности и глубине обработки которой Аристотель придавал исключительно важное значение.

Вторая особенность античного театра — игра актеров в масках. Театральные маски родились из культа Диониса. Во время праздников Диониса в его священной ограде, где находились посвященные богу виноградные давильни, был обычай обмазывать лицо первыми винными дрожжами нового урожая.[41] При этом и статую Диониса (иногда всю, иногда только лицо) окрашивали в красный цвет. С течением времени этот обычай распространился на всех участников празднества. Окрашивание лица постепенно привело к созданию маски, которая в дифирамбических хорах в честь Диониса содействовала превращению актера в изображаемого им бога или героя.

Долгое время высказывалось предположение, что маски удержались в трагедии, в сатировской драме, а позже и в комедии из-за того, что они. усиливали голос актера. Предполагали, что ротовое отверстие маски было сильно расширено, а внутрь вставлялось нечто вроде просверленной раковины. Однако теперь, по крайней мере для V—IV вв.. это предположение окончательно отвергнуто.[42]

Описание масок у Поллукса (Ономастикон, IV, 133-155) заставило ученых предположить, что уже в первоначальный период развития театра были созданы типовые маски для героев и героинь трагедий, написанных различными поэтами. Однако последние исследования (особенно М. Бибер и Г. Лёрера) позволяют думать, что скорее всего процесс был обратным: сначала создавались индивидуальные маски, предназначенные для ролей определенных героев той или другой трагедии, которые уже в силу самой условности маски должны были включать в себя и некоторые типические черты характера. Маски героев трагедий Эсхила сохраняют более спокойное выражение; по характеру его героев еще не было нужды в создании психологической маски. Постепенно возрастает стремление к все большей психологической выразительности маски, и для IV в. характерны яркие патетические маски. Одновременно то же явление наблюдается и в скульптуре.

Наличие маски создавало ряд преимуществ: один и тот же актер мог играть различные роли — мужские и женские, молодых и старых, богов, героев, слуг и рабов. Закрывавшая всю голову маска увеличивала рост актера. Кроме того, она помогала зрителю увидеть изображаемый персонаж, так как в рисунке и красках маски подчеркивались те характерные черты героя, которые определяли его поступки. Поэтому актер должен был до выступления внимательно изучить маски тех героев, (281/282) которых ему предстояло изображать на сцене. Мы не знаем, кто изготовлял маски для театра и было ли это профессиональным занятием или поручалось отдельным художникам. Однако несомненно, что одним из важных условий успеха трагедии были маски, художественно выполненные и соответствующие характеру героя. Можно предполагать поэтому, что маску для каждого действующего лица продумывал прежде всего сам драматург. Наконец, маска позволяла зрителю отчетливо видеть лицо героя, даже если этот зритель находился на самой верхней, наиболее удаленной от орхестры скамье. Представления начинались сразу же после восхода солнца и продолжались весь день. Актеры играли в различных условиях освещения перед многотысячными зрителями. Мимика лица была бы неразличима уже в средних рядах, маску же могли видеть все.

Наличие маски оказывало влияние и на творчество драматургов и на искусство актера. Поэт должен был создавать стабильные, уже прочно сложившиеся характеры. Резкое изменение настроений или психологическое перерождение героя были невозможны. Поэт был ограничен в выборе характеров героев. Поэтому все катастрофы, требующие яркого мимического выражения, обязательно должны были происходить за сценой. Зрители узнавали о них из рассказа посла или вестника. Это стало затем непреложным этическим правилом, каноном театра:

В идеале характер героя и его поведение не должны были вступать в противоречие с маской. Однако этот идеал не всегда и не для всех поэтов был достижим. Единство настроения, создаваемое маской, при развитии все большей драматичности действия неизбежно должно было нарушаться. Вот здесь-?? и выступало на первый план искусство актера. Скрыть на время маску от глаз зрителя, отвлечь его внимание от своего лица было главной задачей актера. Можно было закрыть лицо рукой, накинуть на голову плащ в знак траура или скорби, отвернуться о г зрителя, сильно наклонить голову, обнять кого-либо, упасть на колени в позе умоляющего и т.д. Цель игры состояла в том, чтобы вновь повернуться к зрителю лицом, точно рассчитав момент, когда маска, после всего только что пережитого на сцене, подействует на зрителя с удвоенной силой. В исключительных случаях можно было переменить маску, но для этого поэт должен был предусмотреть возможность для актера хотя бы на короткое время покинуть сцену.

Поэты чаще всего применяли другой способ: они стремились создать у зрителя иллюзию изменения маски путем наибольшей выразительности слова, что требовало, конечно, высокого мастерства не только поэта, но и игры актера. (282/283)

Иногда (особенно ярко это прослеживается у Еврипида) поэт должен был подготовить зрителя к первому появлению патетической маски, чтобы зритель уже ждал ее с нарастающим напряжением. Многие прологи Еврипида преследуют эти цель, рассказывая о том, что уже произошло, и подводя зрителя к действию, происходящему в разгар трагических событий на сцене.

В значительной степени наличием масок объясняют столь характерное у Еврипида внезапное появление в конце трагедии божества, которое и разрешает сразу все противоречия. В нашем театре это по требовало бы ряда дополнительных сцен, новых психологических трактовок уже известных зрителю героев и постепенного перехода к логическому завершению фабулы. В древнем театре таких возможностей для поэта не существовало. Этот deus ex machina обычно стоит спиной к зрителям в знак того, что божество остается невидимым присутствующим на сцене героям.

Проскений, на котором выступали актеры, — это невысоко приподнятые над орхестрой узкие и длинные деревянные подмостки, протянутые между двумя параскениями. Сзади он был ограничен стеной скэнэ?. Глубокой сцены, характерной для наших театров, в античном театре не было. Действие всегда происходило под открытым небом — перед дворцом, храмом, домом, палаткой или за городом — перед скалой или пещерой на заднем плане. Это обязывало драматурга и первого актера тщательно продумывать положение каждого действующего лица, как трех актеров, таки немых персонажей. По тонкому наблюдению А.В. Пикар-Кембридж, древняя сцена скорее всего напоминала фриз или горельеф с фигурами в блестящих цветных одеждах, с четкими продуманными движениями, не нарушающими внешнего зрительного впечатления единства и общей гармонии.

В целях наиболее рельефного выделения фигур актеров нужно было создать и подходящий для этого фон — декорации. Декорации были просты и понятны зрителю. Простота античных декораций — результат особенностей греческого проскения. Стена скэнэ?, замыкавшая его сзади, играла всегда роль декорационной стены. Декорационная стена выходила на проскений тремя дверьми — самой большой и скульптурно украшенной центральной дверью, обрамленной колоннами, и двумя более узкими, боковыми. Кроме того, каждый параскений также имел дверь.

Западная сторона афинского театра была обращена к городу и к гавани, восточная — к сельским внутренним районам Аттики. Поэтому само собой создалось условное и понятное всем значение выхода актеров из боковых дверей: если герой пьесы приходил из города, гавани или пригорода Афин, он входил на проскений через западную дверь, а хор входил на орхестру с западного па?рода; если же предполагалось появление героя из внутренних районов Аттики или соседних с Аттикой областей, то актер появлялся через восточную дверь, а хор через (283/284) восточный па?род. Центральная дверь предназначалась для царственных героев, выходивших из помещений дворца или храма.

Во время театральных агонов каждый поэт показывал три трагедии и одну сатировскую драму. Изменение сцены в одной и той же драме было почти невозможным; разница декораций даже между тремя трагедиями была, как правило, незначительной. Создавался общепринятый условный фон, который мог даже сохраняться не только для ряда трагедий, но иногда и для комедий.

Первоначально стена скэнэ? с выходящими на проскений дверьми использовалась лишь для выхода актера и для его ухода. Раскрашенные декорации появляются постепенно. В ранних трагедиях Эсхила их почти не было: алтарь, вид на башни и скалы. Чаще всего скэнэ? изображала фасад дворца, но если в первой из трагедий эсхиловской трилогии «Орестеи», в «Агамемноне», фасад скэнэ? представлял дворец Агамемнона, то в «Евменидах» он с таким же успехом изображал храм Аполлона в Дельфах. В середине V в. расписные декорации, нарисованные на досках или плотной материи, прислонялись или подвешивались к стене скэнэ?. В это время ими широко пользуются наряду с архитектурными декорациями. Иногда по ходу трагедии требовалось изображение пещеры на острове («Филоктет» Софокла), морского побережья («Аякс» Софокла) или сельского района со священным участком Евменид в центре («Эдип в Колоне» Софокла). Однако и тогда характерной особенностью росписи оставались простота и условность изображений: несколько домов означали город, несколько деревьев — лес, скалы — горный район, волнистая голубая линия и дельфин — море, речной бог с сосудом для воды — реку и т.д. Изменение декораций в одной и той же трагедии встречалось очень редко: так, например, в «Евменидах» Эсхила храм Аполлона в Дельфах заменялся храмом Афины в Афинах, но при этом изменялась лишь статуя божества. В «Аяксе» Софокла была изображена палатка вблизи моря, затем, при устранении палатки, та же сцена представляла пустынную местность на побережье.

Наиболее подробные сведения о декорациях в греческом театре мы находим у Витрувия: «Средние двери должны иметь украшения, подобающие царскому дворцу; справа и слева — входы для гостей, вслед за ними пространства, предназначенные для декораций: эти места греки называют «периа?ктами» (вращающимися), так как здесь находятся вращающиеся треугольные призмы, имеющие на каждой из сторон особую декорацию; когда произойдет перемена действия или внезапное появление богов с раскатами грома, эти призмы делают поворот и на передней стороне меняют декорацию; вслед за ними находятся образующие угол со сценой выступы стены, которые представляют входы на сцену: один — для появления с форума, другой — из других краев.

А видов сцен три: один вид — так называемый трагический, другой — комический — для комедий, третий — сатирический — для сатировских (284/285) драм. Декорации этих представлений не одинаковы и не похожи одна на другую: трагические оформляются колоннами, комические дают изображения частных зданий, балконов и представляют различные виды из окон на улицу в подражание характеру обычных зданий, а сатировские сцены украшаются деревьями, пещерами, горами и прочими принадлежностями деревенского пейзажа» (Витрувий, Об архитектуре, V, 6, 8-9).

Как видно из описания Витрувия, специальные приспособления для быстрой смены декораций, так называемые периа?кты, были прямоугольными трехсторонними призмами, вращающимися на стержне, установленном на прочном основании у боковых входов на проскений. Каждая из трех прямоугольных сторон была различно расписана; простой поворот периа?кты показывал зрителям новую декорацию. Поллукс поясняет: «Когда периа?кты поворачиваются, то поворот правой' периа?кты обозначает перемену местности, а поворот обеих — перемену страны» (Поллукс, Ономастикон, IV, 126), Таким образом, при употреблении периа?кт наблюдается та же простота и условность, ставшая правилом и потому сразу понятная зрителям. Стена скэнэ? при этом оставалась без всяких декорационных изменений.

Наряду с расписными сохранялись и объемные, архитектурные декорации (статуи богов или одного бога перед дворцом, алтари, гробницы и т.п.). Так, например, в «Ипполите» Еврипида перед фасадом дворца стояли две статуи — Артемиды и Афродиты. Ипполит, выходя на сцену, увенчивал только статую Артемиды; непочтительность его к Афродите сразу бросалась в глаза зрителям. Несколько скамеек в «Ахарнянах» и «Всадниках» Аристофана изображали Пникс.

Вероятно, очень эффектными были выезды на колесницах, как, например, в «Агамемноне» Эсхила, где Агамемнон подъезжает на колеснице к своему дворцу вместе с Кассандрой, привезенной им из Трои. Выехать с колесницей, запряженной конями, на проскений было невозможно: ширина проскения не превышала 2 м. Поэтому герои трагедии въезжали через широкий па?род, и колесница останавливалась на орхестре у проскения.

В театре применялись также некоторые механические приспособления, которые должны были облегчить поэту трудности, создававшиеся неудобным для развития действия узким проскением.

Самая сложная проблема — невозможность показать действие, происходящее внутри помещения, — решалась посредством эккиклемы. «Эккиклема, — пишет Поллукс, — высокий помост на деревянных опорах, на котором стоит кресло. Посредством нее показывают то, что скрыто, что происходит за сценой, внутри жилища» (Ономастикон, IV, 128). Эккиклема — небольшая деревянная платформа на колесах, обычно она находилась за дверьми скэнэ?. В случае надобности открывалась одна из дверей (чаще всего средняя), и эккиклема выталкивалась на проскений. На ней стояли актеры, изображающие в виде живой (285/286) картины то, что только что произошло за сценой; чаще всего это было убийство. На эккиклеме рядом с телами убитых стояли убийцы, еще державшие в руках окровавленное оружие. Так, например, в «Орестее» Эсхила была показана Клитемнестра у тел Агамемнона и Кассандры, а затем Орест — над трупами Эгисфа и матери. В «Ипполите» Еврипида на эккиклеме таким же способов было показано тело покончившей самоубийством Федры. Около нее стоял Тесей с посмертным письмом жены в руках, в котором она обвиняла в своей гибели невинного сына Тесея — Ипполита. Прочитав письмо, Тесей медленно спускался с эккиклемы. Судя по пародиям Аристофана, эккиклема особенно часто употреблялась в трагедиях Еврипида.

Большую роль в театральных постановках играла также мэханэ? — приспособление для полета. «Летательными канатами, — пишет Поллукс, — называются свисающие сверху веревки, поддерживающие летящих по воздуху героев или богов». Место мэханэ? на сцене, по словам. Поллукса, «у левого па?рода наверху, над скэнэ?. В трагедии это — мэханэ?, в комедии — кра?да» (Ономастикон, IV, 128). Мэханэ?, следовательно, — род крана, прикрепленного на блоке, посредством которого можно было поднимать или опускать на сцену актера. Употреблялась она в тех случаях, когда по ходу действия нужно было спуститься с неба на землю или, наоборот, вознестись на небо. При этом актер, изображающий бога, иногда сидел на колеснице или на крылатом коне.

Упоминается еще и теоло?гион для показа богов, парящих без движения в небе или стоящих на узкой площадке в верхней части скэнэ?. По-видимому, в комедии Аристофана «Мир» на теоло?гион, символически изображавший Олимп, поднимался Тригей верхом на навозном жуке, и там же происходило его веселое объяснение с Гермесом, сторожившим жилища и утварь богов.

У Поллукса упоминаются также «ступени Харона» — подземная лестница для внезапного появления на сцене призраков и привидений. В театре Эретрии (о. Евбея) был открыт подземный проход, предназначенный, по-видимому, для этой цели. Был ли такой проход в афинском театре неизвестно. Как видно из сохранившихся трагедий и фрагментов, в V в. тени потустороннего мира чаще всего, появлялись из гробниц, например, дух Дария в «Персах» Эсхила или призрак Ахилла в «Поликсене» Софокла.

Условность не смущала афинских зрителей. В центре их внимания находилось само драматическое действие, развитие фабулы, выразительность языка и ритмики, сочетание слова с музыкой и, конечно, игра актера. «Трагедия, — писал Аристотель, — имеет все, что есть у эпоса: она может пользоваться метром, сверх того не малую ее долю составляет музыка и театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при: чтении и в развитии действия…» (Поэтика, 26). (286/287)

Искусство актера. С увеличением числа актеров до трех человек поэты стали уделять особое внимание диалогам, требующим от актеров все большего мастерства. Первоначально сам поэт был одновременно и актером, но уже около 460 г. специальность актера стала профессией. В середине V в. наряду с агоном поэтов происходили и состязания актеров в мастерстве исполнения.[43]

Сначала актеров выбирали сами драматурги. Однако с 449 г. этот порядок, предоставлявший преимущества поэту, подбиравшему для себя сильных актеров, был кардинально изменен. Актеры стали назначаться государством: архонт-эпоним, руководитель Дионисийских торжеств, избирал трех протагонистов, распределяя их по жребию между тремя поэтами.[44] Каждый протагонист в свою очередь сам подбирал себе девтерагониста и тритагониста. Группа из трех актеров полностью обслуживала одного поэта, т.е. исполняла все роли в трех трагедиях и сатировской драме.

В IV в. были внесены новые изменения: каждый актер должен был играть в одной из трагедий каждого из выступавших на агоне поэтов. Так, например, в 341 г. на Ленеях три знаменитых актера выступали поочередно в трагедиях Астидаманта: Феттал в первой из них, в «Ахилле», Неоптолем — в «Атаманте» и Атенодор — в «Антигоне». Победителем был признан Неоптолем; Феттал же победил в состязании, происходившем в следующем, 340 г.

Протагонист, вероятно, разучивал роли совместно с учителем хора (хородидаскалом), которым первоначально был сам поэт.

При усложнении фабулы произведения, введении бо?льшего числа действующих лиц перед тремя актерами возникали значительные трудности исполнения. Иногда государство или хорег (за свой счет) присоединяли дополнительно четвертого актера, который считался актером «вне нормы» и вводился лишь в исключительных случаях для эпизодических выступлений.[45] (287/288)

Однако в спектаклях, наряду с тремя актерами, было занято много статистов, т.е. актеров «немых», которые, жестикулируя и играя, не имели права произносить ни единого слова или даже восклицания. Эти «немые» персонажи, составлявшие обычно царскую свиту, слуг и т.п. или представлявшие одного из героев, уже действовавшего ранее, но теперь замолчавшего, нужны были для пышности сцены и для правдоподобия изображаемых событий. Количество их, как кажется, не было ограничено законом и зависело в значительной степени от богатства и щедрости хорега.

Комедия как литературный жанр оформилась позже трагедии. В начальный период ее развития, когда роли исполнялись любителями, а не актерами-профессионалами, возможно, что число актеров не было ограничено. Государство признало комедию не ранее 486 г. Может быть, первое состязание комедиографов и актеров произошло на Ленеях около 442 г.; в Городских Дионисиях актеры не встречаются до 325 г. Тогда, вероятно, число актеров по образцу трагедии было также сведено к трем.

На трех актерах лежала необычайно трудная обязанность многократного перевоплощения в самые различные роли в каждом из четырех произведений драматурга. Отдыхая лишь в короткие промежутки между отдельными трагедиями и сатировской драмой, они должны были работать не менее 10 часов в день. Помимо таланта, это требовало огромной физической выносливости и длительной тренировки как тела, так в особенности голоса. Многие годы актеры должны были проводить в непрестанных упражнениях своего голоса, повторяя перед выступлением все регистры от верхних до нижних, которые он может взять. Некоторые из них, по свидетельствам древних, имитировали голосом шум потока, рокот моря, крики животных, неизменно срывая этим аплодисменты. Высшим мастерством владения голосом считалось умение актера придать голосу естественное звучание, легкое и непринужденное. Так, говорят, пел знаменитый актер Теодор.

Актер, исполняющий различные роли, как женские, так и мужские, должен был уметь перевоплощаться, изменяя при этом не только жесты, походку, телодвижения, но и тембр голоса. Ссылаясь на сочинение Главкона Теосского об искусстве декламации, Аристотель пишет, что нужно знать, «как пользоваться голосом для каждой страсти, например, когда следует говорить громким голосом, когда тихим, когда средним, и как нужно пользоваться интонациями, например пронзительной, глухой и средней, и какие ритмы употреблять для каждого случая». В основе этих знаний лежит учение о силе, гармонии и ритме, так как, только в совершенстве овладев всем этим, можно одержать победу. «И как на сцене актеры значат больше, чем поэты, (так происходит) и в политических агонах…» (Аристотель, Риторика, III, 1, 2-3).

Наибольшее значение придавалось красоте и силе голоса актера. У Псевдоплутарха Демосфену приписываются слова: «Актеров судят (288/289) по голосу, политиков — по мудрости» (Жизнь X ораторов, р. 848В). Голос актера должен быть хорошо разработан, так как при наличии маски модуляции и выразительность голоса приобретали исключительное значение: без этого была невозможной выразительная игра. Для каждого актера было необходимо серьезное музыкальное образование, ибо, наряду с разговорной ямбической речью, актер и мелодекламировал и пел — соло, дуэтом и трио. Мелодекламация и пение обычно исполнялись под аккомпанемент музыкального инструмента — арфы или, чаще, флейты. Поэтому актер должен был обладать безупречным слухом. Необходимо было также уметь и танцевать, поскольку нередко пение сопровождалось танцем. Танцы актеров и хора не напоминали наши танцы. Овидий советует влюбленному юноше: если у тебя есть голос — пой, если гибкие руки — танцуй (Искусство любить, I, 595). Танцевать означало говорить руками. Это было искусство «воспроизводить характеры, душевные состояния и действия посредством выразительных ритмических движений» (Аристотель, Поэтика, 1). Отсюда необходимость безукоризненного владения телом, гибкость и почти скульптурная красота движений, жесты, сочетающие строгость и гармонию.

Неудивительна поэтому быстрая профессионализация ремесла актера. Искусство актера было немыслимо без ежедневной тренировки и определенного диетического режима. Актеру, завоевавшему признание публики, было необходимо в жизни — воздержание, в еде — диета, иначе он мог потерять голос, а этого ему зрители никогда бы не простили. При изучении текста трагедии ему надо было продумать наиболее яркие формы воплощения слова, добиться идеальной четкости артикуляции, правильного ритма и метра стиха. Он должен был решить, где он будет говорить, где — петь, где — мелодекламировать. Нужно было усилить выразительность речи телодвижениями, жестами, разнообразными ритмами походки. Не случайно Аристотель замечает: «Что же касается языка, то должно особенно обрабатывать его в несущественных частях, не замечательных ни по характерам, ни по мыслям, ибо, напротив, чересчур блестящий слог делает незаметными как характеры, так и мысли» (Поэтика, 24).

Это замечание, адресованное Аристотелем поэту, имело большое значение и для актера: места второстепенные он мог провести с большей яркостью, если стихи поэта помогали ему в этом. Своим мастерством актер мог в одном случае зажечь внимание зрителей словом, в другом — изображением характера, в третьем — внезапностью действий изображаемого лица. Только что исполнив роль мужчины, он выходил вновь на сцену в роли женщины, при этом изображал ее так, чтобы зритель сразу мог по походке отличить гражданку от рабыни. Он умел повышать голос при изображении молодой женщины и менять его высокий тембр при изображении старухи.

«О трагедии, — писал Аристотель, — можно сказать то же, что и (289/290) прежние актеры думали о своих современниках; так, например, Миниск называл Каллипида обезьяной за то, что он слишком переигрывал; подобное же мнение было и о Пиндаре. Каково отношение старшего поколения актеров к младшему, таково и отношение между эпосом и трагедией. Эпос, по словам некоторых, предназначен для благородной, не нуждающейся в жестикуляции публики, а трагедия — для черни».

Однако Аристотель отмечал, что в данном случае критикуется игра актеров, а не самый жанр трагедии. «Возможно излишество движений и для рапсода… и у певца лирических песен… Нельзя порицать и телодвижения вообще, — иначе пришлось бы отказаться и от танцев; критиковать можно телодвижения плохих актеров, в чем упрекали и Каллипида, и других, не умеющих будто бы подражать свободорожденным женщинам» (Поэтика, 26).

Нам известны имена некоторых актеров, в том числе любимых: актеров Эсхила — Клеандра и позже Миниска, и Софокла — Клеидема и Тлеполема. Каллипид — представитель более молодого поколения актеров, чем Миниск, по мнению последнего, «переигрывал». По-видимому, большая аффектация жестов и движений, стремление к более яркой психологической передаче вызвали у Миниска презрительное отношение к Каллипиду, которого он прозвал «обезьяной». Однако Аристотель ясно говорит, что различия в манере исполнения старшего и младшего поколений были связаны с дальнейшим развитием как драматургического, так и актерского искусства, не совпадающего уже со старыми нормами более ранних трагедий.

Поэтому закономерно, что по мере развития драматичности действия трагедий, а это в первую очередь было связано с удлинением диалогов и уменьшением хоровых партий, роль актеров в спектакле все более возрастала. Хор, бывший в прежние времена коллективным актером, активным участником действия и одновременно «идеальным зрителем» совершающихся событий, все более терял непосредственную связь с действием на сцене.

Этот процесс ярко отражен уже в трагедиях Еврипида, а еще более — у Агафона. Аристотель относился к этому с явным неодобрением: «И хор нужно считать одним из актеров; он должен быть частью целого и играть роль не как у Еврипида, но как у Софокла. У позднейших поэтов хоровые партии принадлежат к фабуле данной трагедии так же, как и ко всякой другой; поэтому у них хор поет просто вставные песни, чему первый пример подал Агафон» (Поэтика, 18). Аристотель бросает также упрек поэтам, которые растягивают фабулу ради актеров (там же, 9). В другом же месте Аристотель утверждает, как нечто бесспорное, что в театре актеры значат больше, чем поэты (Риторика, III, I). В «Политике» Аристотель говорит, что трагический актер Теодор, по его собственным словам, «никогда не позволял ни одному актеру, даже и из числа второстепенных», выступать на сцене раньше самого Теодора, так как зрители, замечал он, «настраиваются (290/291) соответственно тому, что прежде всего достигает их слуха» (Аристотель, Политика, VII, 17).[46]

Цицерон пишет: «В греческих драмах мы видим, что второй и третий актеры, даже если и могут говорить громче первого, тем не менее говорят тише, чтобы тем отчетливее раздавался голос первого» (Цицерон, Дивинация против Кв. Цецилия, § 48).

Профессия актера, во всяком случае в V—IV вв., была почетной. Демосфен, осмеивая Эсхина, упрекает его не в том, что он был актером, а в том, что он был плохим актером. Один из трагических актеров, Аристодем, был направлен афинянами в качестве посла в Македонию для переговоров с Филиппом о заключении мира (Эсхин, О ложном посольстве, 15-19). Актер, особенно протагонист, рассматривался гражданами, как равный по достоинству поэту и хорегу, поскольку его имя стояло в списке победителей вместе с их именами.

Не следует думать, однако, что все актеры были обеспеченными людьми. Нет сомнения в том, что протагонисты резко отличались по своему материальному положению от девтерагонистов и тритагонистов, и если даже не были богаты, то и не страдали от нужды. Аристотель с сожалением отмечает, что актеры менее всего уделяют внимания изучению философии, так как большую часть жизни они вынуждены упражняться в необходимом для них искусстве, а также потому, что большую часть жизни они проводят в неумеренности и в нужде (Аристотель, Проблемы, XXX, 10).

В трактате «Были афиняне наиболее знамениты в войне или в мудрости», приписываемом Плутарху, автор трактата решает проблему о том, что имело большее значение в жизни людей — поэзия или победы полководцев. «Что касается драматического искусства, — пишет он, — то афиняне считали комедию жанром столь низким и грубым, что закон запрещал членам Ареопага сочинять комедии. Наоборот, трагедия процветала у них и пользовалась громадным успехом; она была удивительна как для зрения, так и для слуха, вызывая восхищение у своих современников; она воплощала иллюзии мифов и страданий… Однако какую же пользу прекрасные трагедии принесли афинянам? Можно ли сравнить пользу трагедий с предусмотрительностью Фемистокла, окружившего город стенами? С заботой Перикла, украсившего Акрополь? Со значением Мильтиада, освободившего Аттику, и Кимона, обеспечившего стране гегемонию? Если бы это было действительно так, если бы мудрость Еврипида, красноречие Софокла, торжественный стиль Эсхила предохранили бы Афины от какого-нибудь несчастья или содействовали бы их блеску, то тогда действительно было бы справедливо сопоставить драматические действия с военными трофеями, приравнять театр к палатке полководца, сравнить игру актеров с подвигами воинов» (Plut., Moralia, vol. II, De gloria Atheniensium, 348B-C). (291/292) Изображая далее поэтов, актеров, хор, хорегов и всех персонажей сцены вместе с их театральным реквизитом, вступающих в воображаемой процессии в состязание с процессией полководцев, несущих свои трофеи, автор трактата, безусловно, отдает предпочтение заслугам стратегов и политических ораторов. Однако в ироническом описании театральной процессии он признает исключительную роль актеров в возвеличении трагедии и росте ее популярности у народа. Все эти Никостраты, Каллипиды, Миниски, Теодоры, Полосы разукрасили своей игрой трагедию, превратив ее в богатую женщину, они обрабатывали трагедию подобно энкаустикам, позолотчикам и красителям статуй (cp. 348F). И действительно, как энкаустики придавали мрамору тепло человеческого тела, как позолотчики превращали мраморные детали одежды в наряды, блистающие золотом, а красильщики создавали гармонию цветов падающих складок одежды, так и игра актеров создавала полную иллюзию правды изображаемых событий, делала их из вымысла подлинным искусством перевоплощения. И автор трактата ярко показывает, как от игры актеров, от интерпретации ими текстов зависел успех поэта у современников. (292/293)

Оглавление книги