Книга: Подмосковье

6. Вверх по Москве-реке

6. Вверх по Москве-реке

Верховья Москвы-реки на’ редкость красивы. Еще в XVI в. здесь стали появляться отдельные усадьбы, сохранившие до сих пор древние памятники, как, например, села Хорошево и Троице-Лыково, ныне вошедшие в границы столицы. Впоследствии количество усадеб и сел заметно возросло. Многие из них сделались гордостью русского искусства, будучи созданы талантливейшими архитекторами и художниками. Путь от Москвы вверх по реке ведет нас к одному из древнейших подмосковных городов-Звенигороду. Естественно, что расположенные на этом пути памятники порой лучше связаны с железной дорогой, чем с шоссейными дорогами. Поэтому маршрут «вверх по Москве-реке» наделен известной условностью: мы предлагаем каждому выбрать по своему усмотрению тот или иной транспорт.

Почти у нынешней границы столицы, у станции Павшино, Ржевского направления Московской железной дороги, от Волоколамского шоссе отходит в левую сторону асфальтированная дорога. Четыре километра пути – и мы в Архангельском, замечательной усадьбе XVIII-XIX вв., ныне широко известной как один из привлекательнейших подмосковных музеев.

Устройство Архангельского началось, надо думать, еще в 60-х гг. XVII в., когда у крутого берега Москвы- реки на средства боярина Н. Одоевского была выстроена небольшая церковь с двумя приделами, несколько напоминающая церковь в близ расположенном Никольском-Урюпине. Можно думать, что ее зодчим был уже нам известный по постройке последнего памятника и храма в селе Маркове под Бронницами крепостной зодчий Павел Потехин. В XVIII в., когда усадьба перешла к Голицыным, ее решили отстроить заново и на новом месте. Постройка длилась долго – с 1780 по 1831 г., что, конечно, не могло не сказаться на облике дома и всех остальных зданий, зависевших от вкусов и желаний владельца Н. Б. Юсупова, который приобрел Архангельское в 1810 г.

Для создания Архангельского были привлечены лучшие архитектурные силы, а в убранстве дома использованы не только произведения выдающихся русских и иностранных художников, но даже и античная скульптура. Недаром Пушкин, побывавший в Архангельском, обращаясь к Юсупову, писал:

. . .увижу сей дворец,Где циркуль зодчего, палитра и резецУченой прихоти твоей повиновалисьИ вдохновенные, в волшебстве состязались.. . . Ступив за твой порог,Я вдруг переношусь во дни Екатерины.Книгохранилище, кумиры, и картины,И стройные сады свидетельствуют мне,Что благосклонствуешь ты музам в тишине.

Дворец был заложен по проекту малоизвестного, но талантливого французского архитектора де Герна (илл. 78). Дом имеет со двора всего лишь четырехколонный портик, которому со стороны парка соответствует полукруглый выступ с парными колоннами ионического ордера. Сильнейшее впечатление производят колоннады галерей, обрамляющих с боков парадный двор, как бы преобразованный в миниатюрный римский форум. Торжественным вступлением к этой архитектурной теме служит арка въезда во двор с красивой, тонкой по рисунку решеткой. Все здесь величественно и монументально. Невольно возникает в памяти еще одна пушкинская строфа: «Прекрасное должно быть величаво».

Со стороны парка торжественность архитектуры дворца сменяется необычайным великолепием, однако не теряющим своей человечности. То и другое достигается обилием скульптур, расставленных вдоль террас, спускающихся к партеру (илл. 80). Далее на горизонте еще сейчас виднеются синеющие дали заливных лугов Москвы-реки. Русское садово-парковое искусство знало размещение перед домом террас, спускавшихся уступами вниз к реке или прудам, но никогда они не украшались таким изобилием статуй и бюстов. Их размещение, как и размещение лестниц, рассчитано не на неподвижное любование, а именно на движение, когда открываются все новые и новые виды то на дворец, то на аллеи, обсаженные подстриженными липами, то на видневшиеся в зелени садовые павильоны.

То же царственное великолепие встречает вошедшего во дворец. Даже небольшие комнаты или гостиные превращены в законченные парадные помещения, обставленные редчайшей мебелью, проникнутые духом величественности и торжественности. Статуи, полотна Ван-Дейка, Буше, Гюбер-Робера, Тьеполо, Виже- Лебрен и других составляют сокровища картинной галереи Архангельского. Глядя на эту великолепную архитектуру, особенно центрального овального зала (илл. 79), с его колоннами, следует представить себе пышные празднества и балы, которые устраивал здесь Юсупов под звуки крепостного оркестра.

Специальный фарфоровый завод, организованный Юсуповым, изготовлял для Архангельского красивый по росписи и формам фарфор, в ковровых мастерских ткались ковры,в саду сажались редкие растения и цветы. «Как Архангельское не есть доходная деревня, – писал Юсупов, – а расходная, и для веселия, а не для прибыли, то стараться… то заводить, что редко, и чтобы все было лучше, нежели у других». Даже библиотека Архангельского получила широкую известность благодаря редким изданиям и количеству книг, достигавшему 50 000 томов.

Хотя парк Архангельского утерял часть своих садовых павильонов, но некоторые из них дошли до нашего времени, как, например, подобие небольшого храма со статуей Екатерины II, выполненной Д. Рашетом.

Среди садовых сооружений наибольший интерес представляет здание театра, построенное в 1817 г. архитектором Е. Тюриным. Если снаружи оно не только скромно, но даже излишне лаконично, то внутри вновь во всем своем великолепии выступают классические формы архитектуры с их арками, пилонами, колоннами и красивыми карнизами. Для этого театра известный художник-декоратор XVIII- XIX вв. – итальянец П. Гонзаго – писал прославленные декорации, создававшие необычайную иллюзию сводчатых помещений, тяжелых арок, пространственности внутренних помещений.

Хорошо известно, что для Архангельского составляли проекты и работали здесь такие архитекторы, как Бове, Тюрин, Мельников, Жуков и другие, но нельзя забывать, что исполнителями выступали крепостные зодчие. Среди них душою всех работ был Стрижаков. С ним работали Борунов, Бредихин, Рабутовский, а позднее Шестаков. При всей уникальности художественных приемов, примененных в Архангельском, это поместье концентрирует в себе все то лучшее, что было создано в русском усадебном искусстве XVIII- XIX вв.

От Архангельского шоссе бежит вдоль берега Москвы-реки, вверх по ее течению. После Ильинского – усадьбы, сохранившей не лишенную интереса церковь 1730-1732 гг., построенную А. Евлашевым, – пойма реки становится шире, берега живописнее. Наконец впереди показывается село, за которым виден массив старого парка. В 1665 г. оно было переименовано из деревни Дурнево в село Петровское, по имени одного из его владельцев – князя Прозоровского, сподвижника молодого Петра. Ныне оно называется Петрово-Далънее.

Усадьба стала обстраиваться с XVII в. Появился боярский двор, деревянную церковь в 1684-1688 гг. заменили каменной, в которой предвосхищалось многое из последующего стиля, известного под именем московского барокко. К сожалению, она была разобрана в 1930-х гг.

В 1720 г. село перешло в род Голицыных. В 1803- 1807 гг. усадьба перепланируется и заново отстраивается. Дом (илл. 81), построенный по проекту неизвестного архитектора, относится к архитектуре русского классицизма. Он строился в те годы, когда все еще совершенные, но уже однотипные детали стали заслонять индивидуальные особенности творчества того или иного архитектора. Тем не менее архитектура дома Петровского донесла до нас ту простоту, ту задушевность, даже ту лиричность, которые отличали подмосковные усадьбы конца XVIII в. Архитектор поставил колоннаду дворовой лоджии и портик садового фасада на очень низкий цоколь. Благодаря этому формы коринфского ордера приобрели новое выражение: величественность и монументальность уступили место приветливости и естественности. Лестница во всю ширину лоджии как бы приглашает войти внутрь дома, а далеко отставленный шестиколонный портик садового фасада напоминает, что искусство архитектуры призвано не только ритмически членить массив здания, но и создавать вокруг него ту пространственную среду, которая связывает его с природой.

Помимо ордерных форм, столь изысканно здесь примененных, следует обратить внимание на форму окон – высоких и обрамленных филенками в нижнем этаже, где располагались парадные залы и комнаты, и низких в верхнем, где размещались помещения повседневной жизни. Узкий поясок-карниз, разделяющий снаружи этажи, позволяет судить о высоте последних. Все эти примеры восходят к наследию итальянского архитектора эпохи Возрождения – Андреа Палладио, которым так увлекались русские зодчие с 80-х гг. XVIII столетия.

Внутри усадебного дома можно увидеть классическую отделку. В просторном вестибюле применены даже римско-дорические колонны, как бы продолжавшие тему ордера и внутри. Правда, благодаря этому вестибюль выглядит слишком торжественным и даже несколько холодноватым.

Голицыны, владевшие Петровским, принадлежали к той ветви этого многочисленного рода, которая была тесно связана со многими просвещенными деятелями своего времени, близко стоявшими к искусству. Поэтому нет ничего удивительного, что в стенах дома были сосредоточены произведения ряда видных иностранных и русских художников и скульпторов, находящиеся ныне в государственных музеях. Среди них выделялся портрет князя Б. Прозоровского 1694 г., написанный Е. Грюбнером. Он возглавил галерею семейных портретов. Здесь же можно было найти бюст Екатерины II, выполненный Ф. Шубиным. В библиотеке Петровского находилось собрание книг И. Шувалова.

Рядом с домом стоят небольшие флигели, а напротив, через дорогу – скромные службы. Именно их размер и сдержанность архитектурной обработки говорят о том, что размах усадебного строительства исхода XVIII века заменялся иными приемами.

За парком Петровского, протянувшегося вплоть до впадения в Москву-реку Истры, в двух километрах виднеется село Уборы, бывшее некогда вотчиной оояр Шереметевых. (В Уборы можно также попасть, доехав до станции Усово, а далее по шоссе на село Успенское (6 км) с переправой на противоположный оерег Москвы-реки.) Из архивных документов мы знаем, что уже в XVII в. здесь имелась усадьба с хорошо организованным хозяйством. Раскопками дореволюционного времени было установлено, что возведенные хоромы имели печи, украшенные цветными изразцами.

Но наибольшей достопримечательностью Убор сделалась ее церковь, выстроенная в 1694-1696 гг. (илл. 82). Возникшее в процессе ее постройки «судное дело» против зодчего сохранило его имя – Якова Бухвостова, пожалуй, наиболее талантливого из всей плеяды русских зодчих конца XVII в. Бухвостов, понадеявшись на привлеченных к строительству церкви мастеров, одновременно принял подряд на постройку грандиозного собора в Рязани. Неполадки с возведением последнего заставили Бухвостова почти прекратить какой-либо надзор за работами в Уборах, что привело к их остановке. Рассерженный заказчик – боярин П. Шереметев – обратился в приказ Каменных дел с жалобой на Бухвостова. Посланный в Рязань пристав вернулся обратно без результата, так как «поймать себя он, Якушка, не дал и от них посыльных людей ушел».

Однако вскоре Бухвостов был все же «принят и посажен в колодничью палату за решетку». Тут Шереметев сообразил, что дальнейшее преследование зодчего может совершенно сорвать затеянную постройку. Последовала мировая, и церковь была закончена в 1696 г.

Храм в Уборах относится к известному нам стилистическому направлению – московскому барокко. Его объемная композиция – куб основной части, увенчанный тремя уменьшающимися кверху восьмериками и окруженный со всех четырех сторон равновеликими одноэтажными притворами и алтарем, – восходит к тем приемам, которые получили распространение в русской деревянной архитектуре XVII в. Обильное белокаменное убранство (илл. 83), обнаруживающее близкое родство с барочной западноевропейской орнаментикой того времени, внесло определенную живописность в облик здания, чему отвечали притворы- выступы, имеющие в плане лепестковую форму. Их формы сильно повысили светотеневую «лепку» стен. Последние, окрашенные в интенсивный оранжевый тон, подчеркнули редкие по красоте и оригинальности рисунка наличники окон и порталы входов. Стройные колонки, поставленные между полукружиями притворов, украшены орнаментальной резьбой в виде узорных листьев с черешками из крупных бусин. Масштаб декоративных деталей этой части здания умело подчеркнут красиво скомпонованными белокаменными вставками парапета-гульбища, обегающего храм кругом. Но особенно богато орнаментирован восьмерик с его витыми колоннами на углах здания, наличниками окон и надкарнизными гребнями. Некогда подобные же декоративные формы, а также главы (уничтожены на рубеже XVIII-XIX вв.) размещались над притворами, отвечая своим силуэтом открытому среднему восьмерику, где некогда висели колокола.

Весь белокаменный убор храма был выполнен специально приглашенными мастерами. Об их таланте и умении перекомпоновывать заимствованные из голландской архитектуры мотивы дают наглядное представление великолепные обрамления восьмиугольных окон четверика, а также наличники нижней части. Первые не раз служили образцом для архитекторов недавнего времени.

Бухвостов с не меньшим талантом осуществил внутреннее построение здания. Он расширил арки, придав им стрельчатое очертание, что объединило притворы с основной частью храма. Внутри храм выглядит единым и целостным организмом. Его связь с наружной архитектурой раньше была еще значительнее, благодаря великолепному золоченому резному иконостасу, подымавшемуся к самому куполу. Конструктивная сторона храма в Уборах также обнаруживает одаренность зодчего, стремившегося преодолеть массивность стен предшествующего времени.

В целом храм в Уборах одна из вершин древнерусского искусства. Бухвостов, ценивший декоративное узорочье древнерусского зодчества, придал ему новый масштаб, новый характер. Он превозмог прежнюю дробность и мелочность архитектурных деталей, обратившись к более крупным формам. Их некоторая угловатость уступала место криволинейным очертаниям растительных форм и тонкой пластике, столь органически слитой с архитектурой стен. Вознесенный на отлогом берегу Москвы-реки редкий по изяществу храм Убор царит над всей окрестностью, свидетельствуя о высоком искусстве создавшего его зодчего.

В 2-3 км от Убор находится село Дмитровское на реке Истре – патриаршая усадьба XVII в. с интересной церковью того времени. Ее придел увенчан шатровой колокольней, что следует рассматривать как редчайший случай.

Еще выше по Москве-реке, в полукилометре от станции Звенигород, Белорусской железной дороги находится усадьба Введенское. В конце XVIII в. она принадлежала Лопухиным, пригласившим архитектора Львова для составления ее проекта. Приехавший сюда зимой Львов так писал о своих впечатлениях по поводу выбранного места: «ВВеденское ваше таково, что я замерз было на возвышении, где вы дом строить назначаете, от удовольствия смотря на окрестности… Каково же должно быть летом. Приложа, как говорят, руки к делу, место сие выйдет, мало есть ли сказать, лучшее в Подмосковных». Действительно, расположение усадьбы на редкость удачно. От вида на Звенигород и его Саввино-Сторожевский монастырь долго нельзя оторвать взгляда.

Львов создал здесь дом-дворец с флигелями и колоннадами, образовавшими традиционный большой парадный двор. Трехчастные глубокие лоджии этих флигельков хорошо оттеняли их объемное построение.

Однако наиболее совершенным произведением был главный дом, стоявший в центре. В сторону двора была обращена полуротонда из колонн с эффектной полукруглой лестницей перед ней (илл. 84), что усиливало пространственность всей композиции и придавало дому определенную пластичность.

Не менее интересен садовый фасад. Здесь Львов возвел портик, за которым скрывается глубокая лоджия с двумя колоннами. Коринфский ордер усиливал торжественность архитектуры дома. Статуи по сторонам парка, украшая фасад, служили своеобразным масштабом для всего здания.

К сожалению, в 1912 г. дом был перестроен. Его деревянные стены были заменены каменными, что с привнесением новых пропорций и декоративных элементов ухудшило архитектурно-художественные качества здания. Хотя Введенское может вполне считаться уникальным произведением, тем не менее оно оказало большое влияние на усадебную архитектуру Подмосковья, в чем нетрудно убедиться, сравнив его с виденным нами Петровским (Дурневом) или Остафьевом.

Строя усадьбу, Львов думал и о ее хозяйственных потребностях. Так он пробурил артезианские скважины, питающие высоко расположенную усадьбу вплоть до настоящего времени.

Рядом с усадьбой в 1812 г. была по его же проекту построена небольшая церковь. Ее внешний кубовидный объем, увенчанный куполом с люкарнами, несколько напоминает боковые флигели того же Остафьева. Колокольня же представляет собой колонную ротонду, заканчивающуюся оригинальным шпилем- шатром.

От Введенского недалеко до Звенигорода (от станции Звенигород до города 3 км). Среди его утопающих в зелени домиков на первый взгляд нет ни одного древнего памятника. Вместе с тем Звенигород – один из древнейших городов Подмосковья, сохранивший ценнейшие произведения древнерусского искусства.

Древний город – Городок – находится ныне за пределами современного города. Между двумя ручьями – Жерновкой и безымянным, текущими по дну глубоких оврагов и впадающих в сверкающую на перекатах мелководную тут Москву-реку, высится его высокий холм с белокаменным собором в центре (илл. 85). Звенигород впервые упомянут в духовной грамоте Ивана Калиты, относящейся к началу 30-х гг. XIV в. Однако южнорусское название, как и материалы археологических раскопок, говорят о более древнем, домонгольском времени возникновения города. Не сделайся Звенигород в конце XIV в. подмосковной резиденцией властолюбивого князя Юрия Дмитриевича, он дошел бы до нас лишь как интересный археологический памятник. Однако острая политическая обстановка, сложившаяся в конце 10-х – начале 20-х гг. XV в., обусловила появление в Звенигороде прославленных памятников архитектуры и живописи.

Князь Юрий, младший сын Дмитрия Донского, получил Звенигород в числе других русских городов после смерти отца. Духовная грамота последнего определяла не только размеры уделов – владений каждого из его сыновей, но и устанавливала порядок наследования великокняжеского престола – «по отечеству». В случае смерти старшего брата Василия князь Юрий становился московским великим князем. Несмотря на то, что у великого князя Василия Дмитриевича со временем появилось мужское потомство, порядок наследования, установленный Дмитрием Донским, оставался прежним. Но в 1417 г. произошли какие-то неизвестные нам события, которые вызвали составление московским великим князем Василием Дмитриевичем духовной грамоты, в которой наследником назначался его двухлетний сын Василий (будущий – Василий Темный). Тем самым честолюбивым помыслам князя Юрия был нанесен жесточайший удар. Смириться с происшедшим, как показывает поднятое им в 1425 г. знамя междоусобной войны, он не мог.

Предвидя неотвратимую борьбу за московский великокняжеский престол, он должен был развить бурную деятельность, чтобы предстать перед народом как рачительный хозяин, способный управлять Московским великим княжеством. Одной из форм умелой организационной деятельности считалось широкое строительство ценимых народом каменных храмов, украшение их фресками, иконами и утварью. Поэтому нет ничего удивительного, что князь Юрий обстраивает Звенигород и его монастырь, дает средства даже на постройку каменного собора во владениях старшего брата Василия – в Троице-Сергиевом монастыре. Украшение подмосковного Звенигорода возбуждало внимание, заставляло ценить талант князя, что было особенно важно тут, недалеко от Москвы, поскольку именно здесь должна была решаться судьба его притязаний.

Звенигородские оборонительные укрепления – валы – относят обычно к рубежу XIV-XV вв.,связывая их с той добычей – «коростью», которую князь Юрий захватил при походе в конце XIV в. на волжских болгар. Однако думается, что их постройку скорее следует отнести к концу 10-х гг. XV в., когда перед мысленным взором князя Юрия стала обрисовываться близость вооруженной борьбы против московского великого князя. Он окружает невысокими валами холм, поскольку крутизна его скатов была почти непреодолимым препятствием к овладению городом.

Вместе с тем тыльный вал князь распорядился поднять на высоту до 8 м при ширине у основания 20 м. С внутренней стороны валы вымащиваются мелким камнем, что позволило защитникам быстро взбегать на верхнюю площадку, занимая оборону за сравнительно низкой дубовой стеной (в рост человека). В северо-восточной части города валы расступались, давая место въездной башне. Другие стояли по углам крепости. Хорошо продуманная система обороны Звенигорода свидетельствует об изобретательности княжеских горододельцев. Однако ее несколько «облегченный» характер говорит, что князь Юрий рассматривал Городок скорее как временное укрепление.

На самом высоком месте холма, ближе к его южному краю, обращенному к Москве-реке, примерно в 1417- 1422 гг. был построен белокаменный Успенский собор. Строившие его зодчие руководились теми художественными навыками и приемами, которые сложились в архитектуре Москвы к концу XIV в. Нетрудно заметить их стремление создать единое и ясное по своей природе здание. Храм не осложнен ни башнями, ни галереями, ни притворами, которые были так характерны для владимиро-суздальского зодчества. Все просто, даже, можно сказать, сурово. Высоким, стройным и вместе с тем торжественно-величавым объемом высится Звенигородский собор «на Городке». Его стены членят тонкие колонки с оригинальными капителями, отдаленно напоминающими готические формы. Круглое оконце на западной стене, освещающее внутристенную лестницу, своей многолепестковой розеткой также заставляет вспомнить образцы западного средневековья. Обрамляющие окна тонкие валики с небольшой подсечкой подчеркивают приоритет глади массивных стен. Тройная лента плоского резного в камне орнамента обегает собор почти на половине его высоты, завершает полукруглые выступы апсид. Она наделяет строгую архитектуру собора изысканной, почти неуловимой нарядностью, так свойственной сербским орнаментальным формам (Москва в это время поддерживала оживленные сношения с Балканами).

Замысловато был решен верх собора. Над килевидными закомарами на углах некогда виднелись так называемые диагональные кокошники. Более мелкие по размеру венцом охватывали подножие барабана главы. Ныне остатки этого завершения скрыты под поздней четырехскатной крышей. Крест на главе, превосходный по красоте рисунка, относится к концу XVII в., когда в соседнем Саввино-Сторожевском монастыре велись большие строительные работы.

Стройные по формам, типичные для московской архитектуры XV в. порталы обрамляют входы в собор. Здесь внутри, согласно традиционным приемам, высятся четыре столба, несущие своды. В западной части устроены хоры для княжеской семьи. Однако столбы несколько раздвинуты, создав более свободное незатесненное в центре собора пространство. Своды помещены ниже, чем подпружные арки, несущие световой барабан, что создало более единое, более цельное завершение храма. В целом в Звенигороде в начале XV в. был построен памятник, сыгравший видную роль в дальнейшем развитии русского каменного зодчества.

Заботясь об украшении своей резиденции, князь Юрий пригласил Андрея Рублева для росписи собора. Великий русский художник прибыл в Звенигород со своими учениками. Видимо, им принадлежат фрески, сохранившиеся на западных гранях восточных столбов. Здесь в круглых обрамлениях помещены поясные изображения Лавра и Флора (от последней фрески уцелели лишь фрагменты). Тонкие цветовые сочетания, знакомые нам по палитре прославленного живописца Древней Руси, позволяют думать, что он следил за работой своих помощников.

Недаром известный историк искусства И. Грабарь после их открытия говорил: «.. .кто хочет получить представление о фресках начала XV в., должен ехать отныне в Звенигород… Небывалое сочетание трех цветов, объединенных как трезвучие в музыке, нежность и деликатность оттенков, легкость туше», – вот отличительные особенности этих превосходных произведений мастеров круга Рублева. Ниже этих фресок расположены другие – Варлаам, Иосаф и Пахомий с ангелом, но они уступают верхним фрескам. Существующий ныне иконостас относится к концу XVII в.

Побывав в Звенигороде, нельзя не осмотреть Саввино-Сторожевский монастырь, находящийся в километре от Городка; здесь сохранились превосходные памятники XV и XVII вв. (илл. 88). Основание монастыря чаще всего связывают с князем Юрием. Называют даже 1398 год как год начала его постройки. Однако есть известия, что Богородице- Рождественский монастырь «на сторожах» был основан еще в 1377 г. Эта более ранняя дата не противоречит исторической обстановке, когда ученики Сергия Радонежского – основателя Троице-Сергиева монастыря – развили усиленную деятельность, заложив ряд монастырей не только в окрестностях Москвы, но и в значительном от нее отдалении. Нет ничего удивительного, что князь Юрий, крестник игумена Сергия, пригласил к себе в монастырь настоятелем одного из его учеников – Савву. В 1405 г. в придачу к ранее пожертвованным монастырю богатым угодьям он предоставил ему ряд юридических и хозяйственных льгот. Естественно также, что, построив «на Городке» собор, Юрий Дмитриевич предпринимает затем постройку каменного же монастырского храма. По-видимому, это событие произошло после возведения на его же средства белокаменного собора в Троице-Сергиевом монастыре, т. е. примерно в 1423-1425 гг.

По типу собор Саввино-Сторожевского монастыря (илл. 89) близок к собору «на Городке». Каждый его фасад расчленен на три вертикальных деления, увенчанных килевидными закомарами. Под крышей сохранились фрагменты декоративных кокошников, поднимавшихся ярусами к мощному барабану главы. Внутри своды опираются на четыре столба, два из которых (восточные) скрыты за иконостасом XVII в. Сходство возрастает благодаря тройной орнаментальной ленте, опоясывающей собор, так же как собор «на Городке». Более того, мастера-каменосечцы старались по возможности повторить формы орнамента того же собора, но они во многом уступали своим предшественникам.

Как бы ни был близок монастырский собор к собору «на Городке», он все же наделен особенностями, заставляющими внимательнее присмотреться к его архитектуре. Так, здесь отсутствуют хоры. Сам собор по пропорции более грузен и массивен. В нижних частях прясел стен появились окна; последние потеряли ту согласованность в размерах, которой они отличались в Успенском соборе. Полуколонки заменены широкими лопатками; кладка стен, как и обтеска белокаменных блоков, заметно примитивнее. Порой можно даже подумать, что мастера, строившие собор, были либо малоопытными, либо уже слишком спешили завершить порученное им дело. При менее мощных и более широко расставленных столбах, внутреннее пространство собора стало несравненно просторнее и шире. В целом монастырский собор по сравнению с собором «на Городке» выглядит проще.

В нем отсутствует изысканная строгость и известный «аристократизм», которыми наделен храм, специально выстроенный для честолюбивого звенигородского князя.

С Саввино-Сторожевским монастырем связано одно из самых замечательных творений Андрея Рублева – так называемый «Звенигородский чин» (ныне в Третьяковской галерее). Из первоначальных семи составлявших его икон сохранилось три – Спас, архангел Михаил и апостол Павел (илл. 86-87). По одухотворенности образа, по проникновенности выражения, по гармонии цветовой красочной гаммы им мало равных среди икон этой поры. И. Грабарь после обнаружения этих икон, найденных под дровами у собора «на Городке», с волнением писал: «.. .отныне даже краткая история древнерусской живописи не может проходить мимо них».

После постройки каменного монастырского собора, сменившего деревянную церковь, он был расписан. Но от первоначальной росписи уцелели лишь изображения преподобных, пустынников и постников, написанных на каменной алтарной преграде. На темно-сизом фоне изображены фронтально фигуры монахов, облаченные в коричнево-черные, темно-серые и вишневые одежды. Их добрые лица с несколько мелкими чертами напоминают фрески собора во Владимире, что позволяет думать о работе в монастыре последователей и учеников Рублева. В XVII в. фрески художников рублевского круга были безжалостно уничтожены и заменены новыми. Однако и они подвергались позднее неумелой реставрации, сильно их исказившей. Раскрытие фресок, недавно начавшееся, позволит восстановить их первоначальный вид, и тогда мы сможем по достоинству оценить это редкое для Подмосковья произведение.

К середине XVII же столетия относится и иконостас, сравнительно мало пострадавший от неумелых «поновлений». Его написали мастера, не только ценившие детальное изображение мелочей одежды, но и стремившиеся наделить рисунок фигур столь любимой в то время узорностью. Иконы украшены красивой серебряной басмой – небольшими металлическими пластинами с выдавленным на них растительным орнаментом.

Одновременно с этим живописным убранством была осуществлена пристройка небольшого придела с южной стороны собора, а также ризницы и галереи, окружавшей его с запада и юга.

Все эти работы по собору были лишь незначительной частью более обширных, охвативших всю территорию монастыря начиная с 1650 г. Это бурно развивавшееся строительство неузнаваемо изменило облик древней обители XV в. В первую очередь началось сооружение каменных стен и башен, что было, видимо, связано с ожидавшейся войной с Польшей. Затем последовала постройка большой трапезной с примыкающими к ней более поздними, но того же XVII века церквами, каменных келий и двух дворцовых зданий. Последующие перестройки XVIII-XIX вв. исказили большинство этих интересных в архитектурном отношении зданий. В процессе их реставрации при земляных работах недавно были обнаружены фрагменты каменных сооружений более раннего времени. По-видимому, они были возведены в 1521 г., когда в монастыре предполагалась постройка каменной трапезной. Обнаруженный каменный въезд в монастырь с прилегающими к нему помещениями был перекрыт сводами. К ним вплотную подходил деревянный тын. Он обгорел, упал и сохраняется обуглившимся в земле около ворот белокаменных сооружений. В 50-х гг. XVII в. все эти древние постройки были либо сломаны, либо засыпаны, чтобы уступить место новым зданиям.

Для постройки оборонительных укреплений были мобилизованы каменщики даже дальних от Москвы городов – Владимира, Арзамаса, Костромы. Строительство вел И. М. Шарутин, происходивший из семьи потомственных зодчих. Новые стены и семь башен (теперь их шесть) были возведены в 1650-1654 гг., охватив монастырскую территорию, напоминающую в плане неправильную трапецию. Руководствуясь традиционными навыками, Шарутин возвел мощные стены. Их верхняя слегка нависшая часть отделена снаружи от нижней частыми вертикальными бойницами-машикулями, обрамленными двойными арочками. Тот же мотив мы встретим и на башнях. Это единство архитектурных приемов убранства как бы предвосхищает то «регулярство», т. е. геометризованное единообразие в архитектуре, которое сделается обязательным полвека спустя. Сравнительно сильно выступающие лопатки на ребрах граней многоугольных башен придают им большую стройность. Крытые некогда шатрами, они в свое время произвели огромное впечатление на сирийского путешественника Павла Алеппского. Он отметил «искусное устройство» оборонительных укреплений. Последнее заключалось в мощных арках, напоминающих порталы (так называемые «печуры»), расположенные с внутренней стороны крепостных стен с бойницами «подошвенного боя» для пушек.

Главный въезд в монастырь расположен с востока. Над арками парадного и служебного входов высится прямоугольная в плане башня, которая из-за своего красивого и оригинального убранства получила название Красной. О таких зданиях говорили: «красна в строении зрится». Нетрудно заметить, что примененные детали, как и характер общего построения, иные, чем у остальных башен. Стройные парные полуколонки, украшающие ее тяжелый массив, белокаменные розетки, помещенные на внутренней поверхности арок, и иные элементы, так или иначе связанные с ордерными формами, заставляют предполагать, что башня была построена в 80-х гг. XVII в., когда ненадолго вновь оживились в монастыре строительные работы. Ее «крепостной дворик» с повернутым под прямым углом выходом к собору на редкость эффектен по своей живописности. Ныне восстановленное деревянное шатровое покрытие вернуло башне первоначальный облик.

По-видимому, тот же зодчий – И. Шарутин – осуществлял в монастыре и другие постройки. В 1652- 1654 гг. возводится огромная трапезная к северу от собора. Недаром она привлекла внимание любознательного Павла Алеппского. Она удивила его «своей стройностью, архитектурой, величиной, простором и обширностью своего изумительного свода», опиравшегося, судя по плану XVIII в., на два столба. После обрушения перекрытий верхнего, четвертого, этажа в 1806 г. трапезная была сильно перестроена. Она превратилась в двухэтажное здание, утратив первоначальное убранство. Лишь в недавнее время восстановлено ее южное парадное крыльцо с небольшой галереей (илл. 90). С этой же стороны к трапезной примыкает одновременная ей звонница с типичными для XVII в. деталями убранства.

Рядом с Красной башней стоит небольшая Троицкая церковь. Она также сооружена в 1652 г. Будучи обстроена различными помещениями в XIX в., она все же сохранила одну существенную первоначальную часть – завершающий небольшой шатер. Он может считаться последним официально разрешенным шатром древнерусского зодчества, так как вступивший в том же году на патриарший престол Никон наложил запрет на эту форму завершения храма. Запрет был обусловлен тем, что, по мнению церкви, шатер не соответствовал церковным взглядам на архитектуру храмов.

В 1693 г. к трапезной пристроили с восточной стороны еще одну церковь – Преображенскую. Она очень скромна. Однако украшающие ее изразцовые многоцветные наличники не только отличаются красотой узорного рисунка, но и с полным правом могут быть названы уникальными. Напоминая многоцветную финифть, такие наличники намного повышали декоративные свойства архитектуры.

В 1652-1654 гг. велось в монастыре строительство дворцовых зданий. С западной стороны собора, вдоль крепостной стены, вытянулся дворец царя Алексея Михайловича, с востока расположились одноэтажные Царицыны палаты, привлекающие внимание своим декоративным крыльцом на кувшинообразных колонках. Царский дворец первоначально был двухэтажным, получив завершающую надстройку в конце того же столетия. Его длина равна почти ста метрам, однако протяженность здания малоощутима из-за дробной и несколько мелкой декорации, которая в изобилии покрывает его фасад, обращенный к собору. Некогда сюда выходили его крыльца с рундуками и шатрами. Они-то и лишали фасад единообразия и монотонности. Реставрационные работы последних лет вернули этому крупному гражданскому зданию XVII в. его первоначальный облик. Внутреннее расположение помещений, предназначавшихся для царского обихода, говорит о зарождении так называемой анфилады, когда соседние помещения соединялись друг с другом посредством дверей, расположенных одни против других. Некоторые из них имеют внутренние порталы, состоящие из колонок, подчеркивающих фигурный фронтон.

Напротив расположенные одноэтажные Царицыны палаты меньшие по размеру, чем царский две рец. Однако их крыльцо, крытое шатром, утвержленное на пузатых колонках, как и наличники окон и пс ртал, по качеству исполнения и прорисовки деталей несравненно выше архитектуры дворца Алексея Михайловича. В целом Саввино-Сторожевский монастырь – замечательный образец русского архитектурного творчества XVII в. Его зодчий И. Шарутин обладал незаурядным талантом. Он сумел на неудобном, вытянутом участке так разместить многочисленные и разнообразные здания, что они образовали редкий по красоте ансамбль.