Книга: Высотки сталинской Москвы. Наследие эпохи

Заключение

Заключение

Высотные здания, построенные в Москве в середине XX века, в художественном и стилистическом отношении являются венцом советского архитектурного стиля своей эпохи. Имеют ли они некий скрытый смысл? Несут ли своеобразный социально-культурный код времени? Для кого строились высотные дворцы и что должны чувствовать люди, смотрящие на них со стороны?

Пожалуй, ответы следует искать в анализе самых различных областей культурного знания. История цивилизации позволяет проследить общие черты, которые объединяли разные империи в периоды их зарождения, наивысшего расцвета и заката. Еще не существовало империи, которой удалось бы избежать гибели. Марксистско-ленинская философия хорошо объясняла причины этого. Энгельс, в частности, писал, что с диалектической точки зрения жизнь есть процесс умирания, который однажды неизбежно приходит к разрешению. И мы, на примере истории, убеждаемся в том, что этот непреложный закон действует не только для живых, но и для общественных организмов.

Каждая великая эпоха из известных нам сегодня эпох стремилась оставить монументальную память о своих наивысших достижениях. Каждая империя, достигнув расцвета, старалась зафиксировать для потомков этот эпизод своего мимолетного величия. Безусловно, высотные здания сталинской Москвы – одно из таких посланий, воплощенных в металле и камне великим Советским Союзом. Да, когда-то высотки были дворцами элиты, однако современная элита предпочитает новые дворцы. Раньше высотки настораживали нас, кого-то даже пугали. Однако сегодня мы сроднились с этими зданиями, мы уже не представляем себе столицу без их остроконечных шпилей, без их величественного декора. И они, в свою очередь, стали для нас гораздо доступнее. «Дьявол тоталитаризма» уже давно изгнан из их стен, десять лет оттепели, двадцать лет застоя, двадцать лет перестройки и нового времени – срок вполне достаточный для этого. Сегодня, если захочется, можно даже зайти внутрь, благо для этого можно найти самые различные предлоги. В XXI веке мы привычно смотрим на сталинские высотки как на произведения монументального искусства, которые, как и все памятники, требуют заботы и бережного отношения.

«Сталинская архитектура» была связана с именем И.В. Сталина не только своим названием, но и идейно-художественным содержанием. Вскоре после его смерти, уже в 1954 году, в Большом Кремлевском дворце было созвано специальное Всесоюзное совещание строителей и архитекторов, где на первый план поставили новые задачи – снижение стоимости строительства и резкое увеличение количественных его показателей. Основным путем решения этих задач были выдвинуты индустриализация строительства и связанная с ним типизация проектирования. Затем, в 1955 году, последовало постановление ЦК КПСС и СМ СССР об устранении излишеств, что повлекло коренное изменение направленности в архитектуре. Подверглись резкой критике «…украшательство, недооценка архитекторами вопросов удобства, техники, экономики, типового проектирования». Между тем, и тому есть подтверждения в литературе (Передовая строительная техника / Под общ. ред. Б.М. Скорова. М., 1952), в первой половине 50-х в СССР была создана индустриальная база для рывка в строительстве: если бы оказалось в запасе еще несколько лет, можно было бы наблюдать его результаты – качественное и удобное жилье, которое не требовалось бы впоследствии сносить или реконструировать. От литературы 1954–1956 годов остается впечатление, что немногие в ту пору реально представляли себе, насколько сильно изменится стиль и как далеко зайдет борьба с излишествами. Ведь серьезный разговор об обобщении значительного практического опыта ансамблевой застройки зашел только в конце 40-х – начале 50-х. Правда, и закончился очень быстро – какие же могут быть ансамбли в эпоху типовых пятиэтажек.

Кризис советской классической архитектуры, наметившийся в 50-х годах, отчасти был вызван теми же причинами, которые двумя десятилетиями ранее привели к закату конструктивизма. Метод и стиль для многих зодчих начал выходить в тираж, становиться техникой. Зацикленность в воспроизводстве определенных форм и деталей, явное, порой абсурдное злоупотребление определенным набором одних и тех же объемных построений должны были вызвать и вызывали справедливую критику. Появился ряд опасных архитектурных штампов. Они тем более были вредны, что дискредитировали большое и важное дело – создание целостной архитектуры многоэтажных домов. Авторы новых проектов вместо того, чтобы творчески решать возникающие проблемы, предпочитали копировать формы домов, получивших признание общественности и власти, не без основания полагая, что это обеспечит успех и их собственной работе. Подобное копирование зачастую рождалось не в стремлении развить положительные качества копируемого образца, а различными конъюнктурными соображениями. И вот как у нас порой бывает, начав с осуждения отдельных стилистических перекосов, скоро и от стиля не оставили камня на камне. Впрочем, в отличие от ситуации 30-х годов, новая ситуация оказалась гораздо сложнее. В 30-х годах, отменив конструктивизм, власть ясно озвучила дальнейший путь поисков архитектурного образа. В середине 50-х новая власть не предложила архитекторам ничего, создав иллюзию полной свободы творчества. Эта свобода породила идеологический и эстетический вакуум. Ведущие представители советской архитектурной иерархии снова, как двадцать лет назад, отправлялись за границу в поисках образов для оформления светлого будущего. Теперь уже заказ власти был другим – копировалось интернациональное, обезличенное, модернистское…

Всегда ли архитекторы были повинны в нерациональной трате средств? Ведь зачастую привнесения в проекты излишеств требовали именно заказчики, партийные и государственные чиновники, заставлявшие авторские коллективы использовать в интерьерах больше орнаментов, лепки, позолоты… Эти атрибуты имперского стиля создавали атмосферу триумфальности и торжественности, способную передать эстетику сталинской эпохи побед и свершений. И архитекторы выполняли указания заказчиков. А многие и самостоятельно стремились решать свои проекты подобным образом – ведь помпезность в соцреалистическом стиле поощрялась, сулила признание и награды. В хрущевские времена те же самые чиновники, выслуживаясь уже перед новым начальством, переложили собственную вину на архитекторов и бичевали их. Получилось, что партия в очередной раз «ошибалась», «раскаялась» и призвала к тому остальных. Кто не хотел – того заставили. Но в каких грехах должны были раскаиваться люди, которых все это время вела партия?

Архитектура знает прекрасные ансамбли, исторически складывавшиеся на протяжении длительного времени, в которых стержневая градостроительная идея последовательно получала свое развитие на протяжении столетий. Архитектурный замысел, словно своеобразная эстафета, переходил от одного и околения строителей к другому, будучи ими глубоко осознан как общая конечная цель. В советской архитектурной действительности эта эстафета оказалась прервана новой властью из политических соображений, причем сделано это было насильственно и вполне осознанно. Парадокс был в том, что присутствовавшим на памятном Всесоюзном совещании строителей и архитекторов было совершенно ясно, что происходит. За словосочетаниями вроде «архитектурные украшательства и излишества» вставали образы совершенно реальных монументальных объектов, выполненных присутствовавшими в зале авторами. Высотные дворцы и станции метро строились на века, они проектировались на десятки и сотни лет как памятники вождю и его эпохе. Еще год назад, в 1953-м, об этом говорили и писали практически все! Но Сталин умер, с его смертью начался новый этап жесткой внутрипартийной борьбы за абсолютную власть, борьбы, которая требовала ярких и убедительных акций, новых популистских слоганов. Те, кто были дальновиднее, естественно, и при жизни Сталина понимали, что его эпоха не будет длиться вечно. Зрелые мастера, такие как Л.В. Руднев или Б.М. Иофан, уже знали цену своим словам и делам. Работая больше над индивидуальными проектами, они пользовались возможностью не высказывать отчетливо своего мнения, так что порой смысл их оценок уловить было трудно, не выступали они и в печати с оценкой основных явлений архитектурной жизни.

Триумфальный стиль, получивший наиболее выразительное воплощение в архитектуре ансамбля московских высотных зданий, вырвался далеко за пределы Москвы. Поражают воображение масштабность и продуманность проектов центров больших и малых городов, публиковавшихся на страницах «Архитектуры СССР» в 1952 – начале 1954 года. Ансамбли стилистически однородной застройки, градостроительные акценты с остроконечными завершениями, обелиски, крыши-террасы – все это взаимодействовало между собой и гармонично входило в ландшафт окружающей среды. Архитекторами-градостроителями действительно велась колоссальная работа, пусть даже временами они и были похожи на мастеров-ремесленников, творивших свои проекты в рамках высочайшего канона.

Всем была известна главнейшая установка, что метод социалистического реализма в архитектуре находится в неразрывной связи с целеустремленным использованием культурного наследия. Что активная творческая переработка великих ценностей отечественного и мирового зодчества являлась важнейшим орудием создания новых ценностей социалистической архитектуры. Но ведь параллельно с этим многие годы шел и разговор о бесчисленных механических повторениях классических форм, которые могли уводить архитекторов от серьезных творческих исканий, сводили архитектурную задачу к компиляции. К примеру, вот что писал Ю. Савицкий в 1951 году: «Очень большое влияние на проектную практику зодчих Москвы оказали высотные здания. Строительство высотных зданий неизмеримо повышает выразительность городского ансамбля. Естественно, что для того, чтобы организовать силуэт и пространственную композицию такого огромного города, как Москва, необходимо довольно значительное количество высотных элементов. Однако вряд ли можно признать правильным, что в планировочных проектах последнего времени высотные элементы начинают появляться чуть ли не в каждом квартале. В проектах новых домов с довольно большой точностью зачастую воспроизводится в миниатюре то схема Университета на Ленинских горах, то административного здания на Смоленской площади, то гостиницы в Дорогомилове, то какого-либо другого из строящихся сейчас в Москве высотных сооружений. Оправданно ли массовое повторение одного и того же композиционного приема?»[312] Показательно то, что эти слова были сказаны в порядке дискуссии еще за три года до смерти И.В. Сталина.

Кого же и от каких творческих исканий уводили «механические повторения»? 9 апреля 1951 года газета «Советское искусство» опубликовала в порядке обсуждения статью кандидата архитектуры Г. Борисовского. Предвидя объективно назревающие события, автор с удивительной дальновидностью ответил на вопросы, которые острейшим образом встанут на переломе архитектурных эпох через четыре года. Но реплика Г. Борисовского осталась неуслышанной. Почему же? Сегодня его размышления кажутся очень важными.

«В истории развития зодчества архитектурная форма, созданная одним автором, сплошь и рядом многократно повторяется в творчестве других. Возникает вопрос, правомерна ли такая преемственность или она является результатом творческого бессилия зодчего, его неспособности создать свое собственное, оригинальное произведение?

В греческой архитектуре, совершенной по своим пропорциям и законченности художественного образа, творческая преемственность имела первостепенное значение. Понадобилось столетие для того, чтобы последовательно срезать несколько см у дорической капители и от мясистых очертаний архаических колонн храма в Пестуме подняться до благородной изысканности Парфенона. С современной точки зрения длительность этого процесса кажется невероятной: целое столетие для того, чтобы убавить несколько см! Важно отметить, что изменения эти были исключительно последовательны. По форме колонн можно почти безошибочно определить время постройки сооружения.

Замечательные достижения античных мастеров в значительной мере были определены преемственностью в их творчестве. Этот метод обусловил участие в творческом процессе становления архитектуры не только выдающихся мастеров, но и всей массы зодчих-строителей. Он в значительной мере содействовал подъему уровня архитектуры Греции.

Аналогичные явления мы обнаруживаем и в архитектуре Средневековья. Готические соборы создавались в течение 50, 100 и даже 150 лет. Например, собор Парижской Богоматери строился с 1163 по 1320 год. Менялись многие поколения архитекторов, а здание все росло и росло. Каждый новый архитектор продолжал дело своего предшественника, развивая и обогащая первоначальный замысел.

Творческая преемственность лежала также в основе развития русского зодчества, и в частности московской архитектуры. Одна тема варьируется в архитектуре церквей Успения в Гончарах, Николы на Пыжах и в Грузинцах. Архитектор Боев в своей Книжной палате в значительной степени использовал казаковский фасад дома Разумовского и т. д.

Немало примеров преемственности и последовательности можно обнаружить и в творчестве советских архитекторов. При ознакомлении с проектами жилых секций последних лет, разработанными десятками авторов, создается впечатление, что мы имеем дело лишь с двумя-тремя проектами, претерпевшими ряд последовательных и, надо сказать, малозаметных изменений. То же следует сказать и об архитектуре Московского метрополитена. Композиция станций последней очереди во многом является развитием архитектуры более ранних станций.

Последовательность и преемственность творческого процесса способствует созданию совершенных форм. На основе творческой преемственности развивалась античная классика, готика, русское зодчество. Преемственность лежит в основе лучших достижений советской архитектуры. <…>

В основе отказа от преемственности и последовательности нередко лежат причины этического порядка. Бывает так, что если архитектор использует для дальнейшей разработки композицию фасада, созданную другим автором (то есть встает на путь прямой преемственности), то он рискует заслужить обидное обвинение в «заимствовании». Само собой разумеется, в другой раз он уже откажется от подобного эксперимента, постарается спроектировать сооружение хотя и хуже, но зато «по-своему». Упрек в заимствовании пугает многих архитекторов, отбивает у них охоту подхватить и развивать тему, начатую другими. В результате появляется масса новых «произведений», а среди них ни одного совершенного, ибо совершенство – результат последовательного процесса творчества, подчиненного железной логике развития.

Если бы существующая система авторства учитывала не только автора, создавшего данный проект, но и автора произведений, художественные идеи которого используются, то обвинения в заимствовании и плагиате не могли бы иметь места. Проектировщик со спокойной совестью использовал бы нужное ему архитектурное решение, усовершенствовав его, придав ему новое звучание, новое качество. <…>

Последовательность и преемственность в творческом процессе ни в какой степени не исключают индивидуальных решений. Более того, изучая наиболее яркие и новые для своего времени произведения архитектуры, убеждаешься, что их появление было обусловлено, прежде всего, общим процессом развития. <…>

Подчеркивая все значение творческой преемственности, необходимо отметить, что накопление духовных и материальных ценностей, новые открытия в области науки и техники могут привести к резкому качественному изменению архитектуры, что заставит нас отказаться от многих старых традиций. Например, высотные здания заставили архитектора по-новому взглянуть на привычное нам многоярусное расположение ордеров, пароль венчающего карниза и т. п. <…>

Творческая преемственность гарантирует непрерывное поступательное развитие нашей архитектуры и тем самым способствует созданию все более и более совершенных произведений. На ее основе могут и должны возникнуть по-настоящему новые оригинальные высокохудожественные произведения советской архитектуры»[313].

Г. Борисовский показал практические пути обеспечения широчайших возможностей для нормальной творческой преемственности в условиях советской архитектурной действительности. На сходных с ним позициях стоял и ряд других авторов. Но архитектурное большинство не захотело, не посчитало нужным прислушаться и договориться друг с другом, не хотело тратить усилия на преодоление объективного стилистического разброда, на поиски единых творческих позиций. Ведь на повестке дня стояли более насущные задачи по проектированию, по разработке типовых решений, по изысканию резервов, по архитектурному оформлению центров возрождаемых городов. Конъюнктура и штурмовщина часто гасили проблески трезвой мысли не в меньшей степени, чем перспективы получения премий, новых наград и званий.

То, чего не смогли или не захотели сделать сами архитекторы, было осуществлено в 1954–1955 годах, но уже насильственно. Причем сделано это было жестко, грубо, цинично. Новая «генеральная линия» нашла и своих пророков. Но откуда было черпать обвинительный материал против архитекторов? Конечно, из их же собственных творческих дискуссий. К примеру, из той самой дискуссии начала 50-х, когда на повестке дня стояли вопросы пересмотра подходов к формообразованию. Именно поэтому многие обвинительные тезисы кампании 1954–1955 годов являлись явно устаревшими, произносились с трибуны в тот момент, когда уже утрачивали остроту и актуальность. Вспомните мысль Н. Соколова, озвученную им еще в 1945 году: «…эпоха, так или иначе, найдет и создаст нужные ей материалы; а вот недостаточная организованность строительной индустрии в первую очередь является результатом стилистического разброда среди архитекторов. И преодолеть этот разброд – значит определить лицо эпохи». С того времени, когда это было сказано, прошло восемь лет, и к 1953 году лицо эпохи уже определялось достаточно четко. А поскольку основные обвинительные тезисы кампании были давно известны и понятны самим архитекторам, следовательно, не было никакой необходимости сваливать всю ответственность на них, не было нужды ломать человеческие судьбы. Не было никакой внутренней целесообразности в том, чтобы до основания громить советскую архитектурную эстетику и возвращаться к идеям конструктивизма. Но были причины иного рода – эти причины были политическими. И поэтому позорный спектакль был разыгран в лучших традициях политического заказа.

С трибуны Сталинградского совещания 16 городов, прошедшего в 1947 году, главный архитектор Сталинграда В. Симбирцев закончил свое выступление следующими словами:

«Мы создаем города на сотни лет, мы должны их сделать удобными, благоустроенными и красивыми, отражающими величие сталинской эпохи. Велики заботы нашей партии, Советского правительства о восстановлении разрушенных городов.

Нам – сталинградцам – многое дано, и мы должны оправдать оказанное доверие. На земле, обильно политой кровью лучших людей нашей любимой, великой и прекрасной Родины, мы не имеем права строить плохо!»[314]

Через семь лет, с трибуны Всесоюзного совещания строителей, выступление В.Н. Симбирцева прозвучало уже гласом вопиющего в пустыне…

«Тов. Симбирцев В.Н. Товарищи. Излишества, которые здесь приводились в качестве примеров, касаются проектов отдельных уникальных зданий. Если же мы с вами возьмем наше массовое строительство, которое осуществляется в городах, то в нем как раз этих излишеств вы не найдете. (Смех.) Наоборот, многое в этих проектах недоучитывается. Тов. Шелепин, который вчера здесь выступал, говорил о том, что в наших школах отсутствуют физкультурные залы. (Смех.)

Товарищи, в докладе министра строительства СССР т. Дыгая были приведены замечательные цифры, свидетельствующие о той огромной созидательной работе, которая проделана строителями за послевоенные годы. Чтобы наглядно представить себе результаты этой работы, укажем, что до войны в Сталинграде насчитывалосъ примерно 1 млн 845 тыс. кв. м жилой площади. Следовательно, введенная по всей стране в эксплуатацию за 9 лет послевоенной работы жилая площадь в количестве 200 млн кв. м равноценна созданию 110 новых городов, таких, каким был довоенный Сталинград. Проделана огромная работа по восстановлению и строительству городов, гигантов промышленности, крупнейших гидроэлектростанций, каналов и т. п.

Однако вопросам градостроительства у нас еще уделяется недостаточно внимания.

Как известно, город Сталинград был разрушен в годы Великой Отечественной войны. Его приходилось создавать, по существу, заново. За эти годы при постоянном внимании и помощи партии и правительства в Сталинграде сделано немало. Построено жилых домов общей жилой площадью 2 млн 173 тыс. кв. м. В Сталинграде сейчас работают 92 школы, 5 высших учебных заведений, 13 техникумов, 48 лечебных учреждений, 6 театров и кинотеатров, 47 клубов и домов культуры и др. Построены вокзал и планетарий.

Уже в 1949 г. восстановленная промышленность Сталинграда превысила по выпуску продукции довоенный уровень. В центре города проложены новые улицы Мира и Комсомольская, проспект имени Сталина. В 1952 г. закончено строительство первой очереди набережной. Открыт Волго-Донской судоходный канал имени В.И. Ленина, в значительной степени способствовавший тому, что окраинные районы Сталинграда сильно преобразились. В северной части города широко развернулись работы по строительству Сталинградской гидроэлектростанции.

Но то, что сделано, – это лишь первый этап работы, перед нами стоят другие, еще большие задачи, которые могут быть решены только при условии использования и применения новейшей техники, передовых методов работы и пере хода на строительство по типовым проектам. (Смех.) Товарищи, у нас так завелось, что, когда говорит архитектор, аудитория смеется. (Смех.)

Тов. Хрущев Н.С. Тов. Симбирцев, это неверно. Когда говорил т. Власов, его слушали очень внимательно. (В зале аплодисменты.) Когда выступал архитектор Градов, его тоже слушали очень внимательно. Аудитория разбирается в ораторах. (Anлодисменты.)

Тов. Симбирцев В.Н. Мне пришлось за эти годы работать в Сталинграде очень много с типовыми проектами, и надо сказать, что типовое проектирование является еще очень отсталым, а в то же время только при помощи широкого применения типовых проектов, должным образом разработанных, мы сможем разрешить огромные задачи массового жилищного и культурно-бытового строительства.

Но какими должны быть эти проекты? В типовом проекте должен быть сосредоточен и аккумулирован весь опыт нашей практики. В типовом проекте должно быть обеспечено наиболее полное решение запросов советского человека. Типовой проект должен разрабатываться на основе применения прогрессивных конструкций с учетом передовых методов производства работ, чего прежде в типовых проектах, как в ам известно, не было. Типовой проект должен стать тем рычагом, при помощи которого мы повсеместно поднимаем качественный уровень нашего строительства.

Типовые проекты, наконец, должны обеспечить нам хорошую и красивую застройку городов, необходимо лишь, чтобы при разработке типовых проектов учитывалось расположение запроектированного здания на улице, площади, набережной. (Аплодисменты.)»[315]

Взгляд на послевоенную сталинскую архитектуру и архитектуру хрущевских времен с точки зрения строительной технологии, а не только с точки зрения стилистических предпочтений позволяет увидеть ту самую подлинную преемственность, которую так не хотели показывать в то время. Насильственные повороты истории советской архитектуры были результатом ее использования в политических целях, и противопоставление стилевых этапов в данном случае создавалось совершенно искусственно. Так осуществлялось словесное обслуживание новой идеологии, а не поиск истины. И архитектор В. Симбирцев несомненно был прав, говоря, что излишества являлись атрибутом отдельных зданий, наделенных особенной ролью. Про такие здания-монументы и сегодня помнят все. А вот про высокохудожественные и технологичные довоенные крупноблочные и панельные дома, построенные в Москве в 1939–1940 годах, не помнят. Не помнят и про панельные кварталы Магнитогорска, построенные в самом начале 50-х. Такая архитектура порой почти освобождена от идеологического, пропагандистского груза, но по существу и по времени появления она тоже сталинская. Это та архитектура, где здравый инженерный подход в полной мере сочетается с художественной осмысленностью. И таких примеров очень-очень много, и чем дальше от центра Москвы, от пропаганды, от идеологии – тем их больше.

Советская классическая архитектура – это не только семь московских высотных зданий. Это колоссальное эстетическое наследие, значение которого мы до сих пор не можем оценить в полной мере. Это наследие знаменательно в первую очередь тем, что, став уже фактически историей, оно продолжает каждодневно окружать нас, составляет композиционную основу многих наших городов. Сегодня приходится признать, что пока на сохранение советских архитектурных ансамблей работают скорее отрицательные, нежели положительные факторы. Это удаленность от центров городов, отсутствие метро и других видов транспорта, неблагоприятная экологическая обстановка. Как только эти районы станут более привлекательными для инвесторов, то многие малоэтажные оазисы просто исчезнут[316].

Архитектура способна воспитывать, причем не в меньшей степени, чем это могут делать книги, кино или хорошая музыка. Это значит, что теперь, когда канули в прошлое идеологические догмы, стало возможным привлечь не только историков, но и педагогов к разговору о будущем нашего архитектурного наследия. Мы радовались, когда началась перестройка; нам поскорее хотелось закрыть страницы советской истории, выбросить подальше эту надоевшую книгу. Мы ее закрыли и выбросили, но, сделав это, поняли, что, кажется, серьезно поспешили.

Невольно напрашивается историческая аналогия. Варвары некогда разрушили древний Рим, но говорит ли этот факт о том, что их культурный потенциал был выше, чем у тех, чью культуру они уничтожили? Едва ли. С большей вероятностью можно сделать вывод, что в грубом взаимодействии скорее победит более грубое, более циничное и подлое, менее человечное и менее скрупулезное. Мы сегодня видим, как в угоду деньгам, амбициям и прочим сиюминутным интересам завзятых временщиков идут под бульдозер прекрасные архитектурные ансамбли. На наших глазах для строительства очередных сверхдоходных мегакомплексов уничтожается ткань, составляющая основу нашего жизненного пространства. Мы должны постараться объяснить нашим детям ценность наследия, которое продолжаем терять день за днем; возможно, став взрослыми, они смогут изменить ход событий и сохранить хотя бы то, что еще уцелеет.

Оглавление книги