Книга: Высотки сталинской Москвы. Наследие эпохи

Градостроительные принципы создания ансамбля московских высотных зданий. Американские «законы локомотива»

Градостроительные принципы создания ансамбля московских высотных зданий. Американские «законы локомотива»

В 1947–1948 годах, в период проектирования московских высотных зданий, на страницах советской печати развернулась новая архитектурно-строительная полемика. Авторы статей освещали под разными углами аспекты предстоящего строительства, уделяли внимание критическому анализу опыта строительства высотных зданий за рубежом. По этому поводу инженеры и ученые делали обзоры, которые подробно описывали ошибки, допускаемые западными проектировщиками и архитекторами. Как отмечалось, корень их просчетов обнаружился именно в при роде капиталистических отношений.

Например, А.Н. Прокофьев, начальник Управления строительства Дворца Советов, в статье «Самые высокие здания столицы» отмечал: «…Строительство многоэтажных зданий будет резко отличаться от прежних строек. Перед проектировщиками стоит задача – дать свои оригинальные решения архитектурного образа высотных сооружений и в то же время решить совершенно новые задачи в отношении техники строительства, не повторяя ошибок, допущенных при возведении таких зданий в США. В частности, для нас совершенно неприемлема распространенная в Америке планировка, при которой большое количество помещений лишено естественного освещения или выходит окнами в глубокие узкие дворы. В наших многоэтажных зданиях все жилые комнаты и рабочие помещения должны быть хорошо и естественно освещены. Второй крупный недостаток многих американских небоскребов – их недостаточная «жесткость». Под действием ветра многие дома в США настолько сильно деформируются, что живущие в них часто ощущают колебания здания. Нередко при сильном ветре в комнатах расплескивается вода, раскачиваются повешенные предметы и т. д. Эти явления в наших зданиях будут совершенно исключены…»[116]

Бывший конструктивист Н. Соколов в очень толковой популярной статье «Композиция высотных зданий» развивает эту мысль:

«…Вопрос о том, каковы должны быть высотные здания нового типа, занимает не только тех, кому непосредственно поручено их сооружение, – он интересует всю советскую общественность. Среди архитекторов едва ли найдется хоть один, который не задумывался бы над образом этих величественных зданий, над решением многочисленных проблем, связанных с высотным строительством.

Взять хотя бы тот же вопрос «жесткости», затронутый в статье А. Прокофьева «Самые высокие здания Москвы»[117]. В некоторых американских небоскребах во время ветра лампы раскачиваются, вода расплескивается. Вопрос, казалось бы, узко технический: надо сделать здания покрепче, из более прочного материала – и только.

Однако материал не решает вопроса жесткости. Спица из самой лучшей стали все же гнется. Любая колонна или простенок высотой 100 с лишним метров, даже изготовленные из сплошного металла, тоже будут гнуться. Не решает вопроса и массивность конструкции, так как она имеет экономический и функциональный предел. Больше того, массивность будет всеми мерами изгоняться из конструкций высотных зданий. Экономика и техника требуют уменьшения веса здания, применения максимально легких и тонких конструкций. Значит, выход можно найти только в правильном построении всего организма здания в целом.

О том, что возможность раскачивания действительно существует, говорит не только зарубежный опыт. По подсчетам наших инженеров, на высоте 100 метров (а высота 32-этажного здания на Ленинских горах будет составлять примерно 130–140 метров) скорости ветра возрастают в два с половиной – три раза. Условия нашего климата усугубляют возникающие при этом трудности.

Жесткость здания может обеспечить прежде всего его план. Его конфигурация должна быть «жесткой» и иметь форму букв Т (тавровая), Н (двутавровая), П (покоем), X (крестообразная) и т. д. или комбинацию из них.


Архитекторы Д.Н. Чечулин, А.К. Ростковский. Жилой дом на Котельнической набережной. Планировка 2-го этажа высотной части. План. 1951 г.


Архитекторы М.В. Посохин, А.А. Мндоянц. Жилой дом на площади Восстания. План 9—12-го этажей. 1951 г.


Архитекторы А.Н. Душкин, Б.С. Мезенцев. Здание у Красных Ворот. План 1-го этажа административного корпуса. 1951 г.

В американских высотных зданиях это обстоятельство учитывается не всегда. Небоскребы, выросшие в условиях ненормально взвинченных цен на землю, представляют собой, как правило, одно-башенный тип сооружения…»[118]

На планах этажей московских зданий, которые были опубликованы, действительно трудно не заметить тавровую, двутавровую и крестообразную структуру осей. Помимо повышения надежности такой инженерный прием решал еще одну задачу. За счет большого количества перпендикулярных плоскостей издалека наблюдателю кажется, что здания выглядят более величественными и монументальными. Не случайно перспективы являются одними из самых выгодных их видов. По понятным причинам этот эффект ослабевает, если смотреть на фасад здания спереди. Вверх высотки поднимаются ступенями, сооружения подобных форм отмечаются в культурах многих древних народов. Общая черта композиций всех московских высотных зданий – ярусное построение их объемов, создаваемое уступами стен по высоте, с выделением основного башенного массива. Для гармоничного восприятия архитектуры высотного здания, динамически устремляющегося ввысь, крайне важно и ощущение того, что здание прочно и устойчиво покоится на земле. Чтобы усилить ощущение устойчивого равновесия здания и вместе с тем подчеркнуть его стремительный и свободный взлет вверх, все нижние объемы и архитектурные элементы были сделаны более тяжелыми, монументальными[119].

Башенные части зданий имеют несколько объемных членений, в каждом из которых помещается своя этажная зона с собственной планировкой. Переходы между зонами этажности сопровождаются устройством боковых крыш-ступеней в каждом ярусе. Каждая ступень, образующая террасу и нередко оформленная в виде балкона, отнимает у здания часть полезной высоты. Поэтому для устройства такой крыши потребовалось бы изменение высот сопредельных этажей. Другой путь, по которому и пошли проектировщики, – устройство в местах перехода из одной этажной зоны в другую технических этажей. Так, в доме на площади Восстания, притом что в центральном высотном корпусе высота потолков на всех жилых этажах одинакова, в боковых корпусах холлы 8-го и 14-го этажей имеют меньшую высоту. Эти этажи в боковых корпусах считаются техническими. На том же уровне существует скрытый технический этаж и в центральном высотном корпусе, о его наличии посетитель может догадаться по удлиненным лестничным маршам.

Подобным образом переходы между зонами этажности были решены Д.Н. Чечулиным и в жилом здании на Котельнической набережной. В центральном объеме здания он предусмотрел несколько технических этажей, не имеющих окон. С фасада они оформлены поясами массивных карнизов с большим выносом. Подобные этажи были устроены и в основаниях надстроенных башенок боковых корпусов. Глядя на высотку со стороны, невозможно догадаться о том, что они существуют[120]. В здании МГУ проблема перепада уровней оказалась вызвана еще и тем, что высота этажей в центральном учебном корпусе больше высоты этажей в боковых 18-этажных корпусах общежитий. Поэтому, несмотря на то что корпуса студенческих общежитий примыкают к центральному высотному объему с двух его сторон по продольной оси, они фактически являются самостоятельными зданиями меньшей масштабности. Пройти из главного корпуса в общежития можно только с первого и с тринадцатого этажей.

Создание промежуточных нежилых этажей было вызвано не только чисто инженерными требованиями, но и соображениями архитектурной масштабности. Масштаб сооружения традиционно обуславливается типом здания, является ли оно дворцом, спортивной ареной, театром, школой или жилым домом. В зависимости от размера то или иное здание при одних и тех же пропорциях и членениях будет казаться масштабным или немасштабным – преувеличенным или преуменьшенным. Ощущение соразмерности, гармоничности, «правильности» масштабной меры формировалось в процессе развития архитектуры, на ее материальной, функциональной и строительной основе как художественное осмысление практически целесообразного – величина и форма помещений, удобных для работы и отдыха; размер и форма ступеней, удобных для подъема по лестнице; размеры и форма окон, дающих достаточную освещенность… Под масштабностью архитектурной формы понимают масштаб, соразмерный человеку, который предопределяет отличие крупного масштаба общественных сооружений, имеющих монументальные формы, от более мелкого масштаба жилых зданий.

С этой точки зрения жилой дом в виде монументального высотного сооружения воспринимается, конечно, как некое исключение из общепринятого. Масштабный строй многоэтажного жилого дома очень специфичен. Здание имеет малый шаг функциональной и конструктивной сетки, меньшие по сравнению со зданием общественного назначения оконные и дверные проемы. Вместе с тем внешние формы высотного жилого дома, выходящего на важную городскую улицу или площадь, должны иметь крупный масштаб, согласованный с большим окружающ им их пространством. Таким образом, малый масштаб внутренних помещений, получивший выражение во внешнем архитектурном объеме благодаря оконным и дверным проемам, балконам и другим элементам жилого дома, должен быть переведен в более крупный масштаб в архитектуре экстерьера. Наиболее принятым способом выражения масштаба здания является членение объема, его ярусное построение, которое подчеркивает связь высотной доминанты с окружающей застройкой[121].

Количество основных объемных членений в общем случае увеличивается от меньших сооружений к большим, объемная расчлененность высотных зданий следует той же закономерности, которая может быть отмечена в ансамбле кремлевских высотных построек.


Схема, совмещающая главный фасад и поперечный разре з здания

Так, центральная часть здания на Ленинских горах при высоте 239 м имеет 5 членений; здание на Смоленской площади при высоте 170 м – 4 членения; дом на площади Восстания при высоте 159 м – 3 членения; здание гостиницы на Комсомольской площади при высоте 138 м – всего 2 членения. Несколько вышла из общей закономерности предусмотренная проектом объемная расчлененность здания в Зарядье. Она сходна с расчлененностью объемов здания на Смоленской площади, хотя различие в высотах этих зданий свыше 100 м[122].

М.В. Посохин в книге «Архитектура окружающей среды» вполне определенно указывает, что источниками вдохновения в работе над высотным зданием на площади Восстания были уже не только классические постройки, но и архитектура древнерусских сооружений, прежде всего таких, как колокольня Ивана Великого и колокольня Новодевичьего монастыря, церковь Вознесения в Коломенском и башни Московского Кремля. Зодчим казалось, что высотный строй, пропорциональность, легкость, связь с окружением правдиво и выразительно отвечают новой задаче. Уже на стадии конкурсного проекта были сделаны эскизы скульптур, барельефов и других элементов монументального искусства, как для ансамбля площади, так и для самого здания. В контрасте со сложившейся до войны традицией располагать скульптуру вверху сооружений как завершение, М.В. Посохин и А.А. Мндоянц решили приблизить ее к человеку, поэтому скульптуры, символизирующие труд, творчество и оборону, они расположили на угловых пилонах первого этажа[123].

Необходимо отметить, что сложная конфигурация планов высотных зданий не только придала им архитектурную неповторимость, но и стала источником ряда дополнительных сложностей. Эти моменты многократно перечислялись специалистами в ходе обсуждений архитектуры высотных зданий, проходивших в Академии архитектуры СССР в 1952–1953 годах. Выражались они как в ухудшении экономических показателей зданий, так и в ряде недостатков объемно-пространственных композиций. Например, для объемной композиции здания на Смоленской площади было характерно башенное построение высотной части, представляющей собой параллелепипед, боковой фасад которого в два раз а уже главного. Отмечалось, что такая форма объема организует пространство менее активно, чем центрическая[124]. Трехлучевая конфигурация плана высотного корпуса на Котельнической набережной затруднила создание равнообозреваемой композиции высотного сооружения и усложнила внутреннюю планировку этажей. Здание, имеющее трехлучевую форму плана, хорошо воспринимается с фронтальных точек (к примеру, из Кремля), однако обнаруживает негармоничные, неуравновешенные объемы и беспокойный силуэт при восприятии с других точек. Критики отмечали, что при нечетном количестве лучей или граней в плане нарушается зрительное равновесие сооружения, а с некоторых точек создается и сильное искажение объема и силуэта. Это привело к выводу, что необходимо стремиться проектировать высотную часть здания центричной, равнообозреваемой, таким образом, чтобы главная вертикальная ось объединяла все объемы сооружения[125].


Архитектор А.Г. Мордвинов. Гостиница на Дорогомиловской набережной. Перспектива со стороны Москвы-реки. 1951 г.


Архитектор А.Г. Мордвинов. Главный фасад гостиницы на Дорогомиловской набережной. Схема пропорционального построения сооружения, положенная в основу композиции эскизного проекта. 1951 г.

Гармоничному восприятию силуэтов высоток во многом способствует и их пропорциональность. Для ее достижения авторы гостиницы на Комсомольской площади даже ввели в верхней части башни дополнительный технический этаж (возможно, там планировались служебные помещения кафе, запроектированного на плоской части кровли у основания шпиля). Сходным образом поступили и авторы других зданий. Например, у Л.В. Руднева на чертежах башни МГУ мы можем наблюдать довольно строгую повторяемость размеров произвольно выбираемых элементов. А.Г. Мордвинов определил основные параметры гостиницы на Дорогомиловской набережной исходя из того, что положил в основ у композиции эскизного проекта равностороннюю пирамиду. Таким образом, тектоника советских высотных зданий целиком подчинялась их архитектурному образу. Без ложного преувеличения можно утверждать, что этот архитектурный образ воплощал универсальные принципы гармонии, общее формальное описание которых, безусловно, было известно архитектурной науке.

К моменту окончания Второй мировой войны теория строительства высотных сооружений мировой архитектурной наукой уже была вполне проработана. Этот многовековой опыт был тезисно обобщен во втором томе «Справочника архитектора», вышедшего в 1946 году, как раз тогда, когда стала жизненно необходима теоретическая база для послевоенного восстановления разрушенных городов. Справочник представляется авторитетнейшим изданием, в редакционную коллегию которого были привлечены такие зодчие, как К.С. Алабян, Н.П. Былинкин, В.А. Веснин, Н.С. Дюренбаум, Н.Я. Колли, А.В. Кузнецов, Г.Ф. Кузнецов, И.Е. Леонидов, А.Г. Мордвинов, Н.Х. Поляков и В.Н. Семенов.

Вот суть основных положений теории строительства высотных сооружений, изложенных в этой книге.

Силуэт населенного места зависит в первую очередь от соотношения высот башен и купольных зданий к высоте рядовой застройки, от их расположения и архитектурной выразительности. Если населенный пункт расположен на плоской местности, то простая башня должна превосходить высоту простой рядовой застройки по крайней мере в два раза, ибо только в этом случае она способна создать контраст в панораме города. По тем же соображениям купол должен быть выше окружающих построек не менее чем в три раза, а башня со шпилем – в четыре раза. Однако существуют и пределы, ограничивающие высоту башен, так как чрезмерно высокие сооружения отрываются от рядовой застройки и даже подавляют ее.

В общем случае максимальная высота простых башен определяется соотношением 1:3, куполов 1:4, башни с остроконечными шпилями могут иметь и большую высоту (1:5, 1:6 и более) в зависимости от размеров и профилировки венчающего завершения. Башни и купола только тогда украшают город, когда имеют отточенный абрис, обладающий в одних случаях живописностью, в других – стройностью и строгостью, в-третьих – монументальностью архитектурной формы. Эти качества определяют главным образом соответствия ширины башни к ее высоте. Для башен с вертикальными стенами Л.Б. Альберти вывел предельные соотношения, на которых были построены лучшие башенные сооружения Средних веков. Для башен квадратного сечения соотношения ширины башни к ее высоте он определил от 1:4 до 1:6, а для башен круглого сечения соотношения диаметра к высоте от 1:3 до 1:4. Если высота четырехугольной башни превосходит ее ширину в четыре раза, то башня производит впечатление мощной архитектурной формы, при соотношении 1:6 она обладает стройностью. Башня, построенная на соотношении меньшем чем 1:4, кажется приземистой и тяжелой. Более контрастные соотношения, чем 1:6, делают башню очень легкой, что можно наблюдать на примере базилики Палладио в Виченце. Круглые башни подчиняются тем же архитектурным законам с той разницей, что ширина круглой башни при рассмотрении ее с любой стороны является постоянной, тогда как четырехугольная башня кажется шире при наблюдении ее с угла[126].


Соотношение высот башен и городской застройки. Схема

Располагая высотные сооружения и многоэтажные здания в ансамбле города, надо учитывать их архитектурное влияние. Башни следует размещать в тех пунктах, которые обеспечивают их хорошую видимость и дают широкий охват городского пейзажа. Это хорошо понимали архитекторы предшествующих веков, которые размещали средневековые замки и соборы на вершинах холмов, хотя и делали это не только из архитектурных, но и из практических соображений, обеспечивая их обитателям наилучшую защиту от врагов. В России подобным образом выбирались места для церквей, причем часто они размещались у бровки скатов, благодаря чему воспринимаются издали во весь свой рост и даже при небольших абсолютных размерах производят сильное впечатление. Если город стоит у широкой судоходной реки, у большого озера или моря, то набережная превращается в главный фасад города, архитектурный образ которого почти целиком определяется силуэтом. Приближение башен и купольных сооружений к воде усиливает контрастность городского силуэта благодаря отражению.

Создавая эстетику регулярного города с прямолинейными улицами и строгой этажностью, архитекторы XVII–XVIII веков использовали каждое отдельное высокое здание как градостроительный акцент, размещая его в точках схода двух-, трех– и более радиальных улиц. Городской центр должен трактоваться созданием наиболее сильного монументального силуэта, поэтому в центре традиционно концентрировались наиболее мощные башни и крупные купола. Также авторы книги подчеркивали, что при планировке городов необходимо регулировать этажность застройки, устанавливая «высотные красные линии», обязательные для всех зданий, что достигается правильно разработанной схемой зонирования городских территорий[127].

Сегодня, спустя столько лет торжества в нашей стране модернистской, лишенной национальных истоков архитектуры, трудно поверить в то, что послевоенная градостроительная теория, которая разрабатывалась в такие сжатые сроки и в таких сложных условиях, включила в себя столь ясные композиционные приемы создания красивых и гармоничных поселений. Эти города должны были проектироваться и строиться на столетия, для детей и внуков, которые потом передали бы их своим детям и своим внукам. Но история не терпит сослагательного наклонения, она всегда жестока и особенно жестока задним числом. И нет нужды рассказывать теперь о том, почему в хрущевские годы из архитектурной теории выбрасывали целые главы. И немногие люди с тех пор поняли, что же именно мы потеряли в эпоху борьбы с архитектурными излишествами.

Этот разговор о градостроительных принципах проектирования советских высотных зданий мы начали отрывком из статьи Н. Соколова. Завершим его другим отрывком из той же статьи. Описывая американскую архитектуру первой половины XX века, автор едва ли мог подозревать, что описал во многом и черты характерные для советской архитектуры второй половины XX века.

«…Основной художественный порок небоскребов в США – механистичность формы. Их композиция строится либо на беспринципной эклектике, либо на принципах машинной эстетики. В первом случае американские архитекторы не преодолевают, не перерабатывают индустриальный каркас, а покрывают отдельные его места традиционно-стилизованными формами. Во втором случае они рассматривают как добродетель коренной недостаток дешевой машинной продукции – бедность форм, прямолинейность и однообразие. Машину фетишизируют, в ней видят основу для нового стиля. Американский архитектор Бессет Джонс говорит: «Чем больше здание принимает характер машины, тем более его чертеж, конструкция и оборудование подчиняются тем же законам, которые существуют для локомотива». Здесь подразумевается господство самодовлеющей техники, ибо это было сказано в то время, когда Бессет Джонс не подозревал, что сначала автомобильные, а за ними и паровозостроительные и даже самолетные фирмы призовут не инженера, а художника исправить с точки зрения искусства чертежи и спасти их продукцию от того безобразия, которое породили пресловутые «законы локомотива».

Эклектическая композиция свойственна старым американским небоскребам, во времена строительства которых в распоряжении архитектора не было ничего, кроме классической школьной традиции. По существу, это были технически смелые, но художественно малоталантливые эксперименты.

Другой позднейший период американского высотного строительства под флагом простоты и естественности создает подчеркнуто однообразные, прямолинейные решения. Располагая ленты окон и простенков по горизонтали или по вертикали, архитекторы возводили совершенно безотрадные ящики, как, например, здание газеты «Ньюс» в Нью-Йорке. Эти формы родились после войны 1914 г., когда преклонение перед машиной по ряду общественных причин необычайно возросло.

Мы против этого идейного тупика. Мы не проклинаем машину и не поклоняемся ей. В центре внимания художника во всех областях социалистической культуры – человек. Не «законы локомотива», а широкопонятные общественные интересы составляют основу архитектурного творчества»[128].

Оглавление книги

Оглавление статьи/книги

Генерация: 0.097. Запросов К БД/Cache: 4 / 1
поделиться
Вверх Вниз