Книга: Большая Никитская. Прогулки по старой Москве

«Ленин идет!»

«Ленин идет!»

Здание театра (Большая Никитская улица, 19) построено в 1886 году по проекту архитекторов К. Терского и Ф. Шехтеля.

Историю этого домовладения лучше всего описал уже не раз упомянутый искусствовед Николаев: «Когда-то (в 1801 году при владельце Б. М. Салтыкове) по переулку стояло, задевая крылом улицу, удивительное здание: каменное, трехэтажное с ротондой в центре, вероятно, с проездом под ней (больше о его архитектуре нам ничего не известно). Огромный сад за домом простирался до Калашного переулка, а в саду была беседка.

В 1802 году участок, точнее, угловая часть его (потому что к этому времени участок уже разделили на три части), перешел к купцу Г. Н. Зарубину.

Случилась обычная для Москвы история: от крупного дворянина владение перешло к купцу, но и тот не смог его удержать.

В 1812 году главный дом сгорел. Много лет стоял он обгоревший. Составлялось немало проектов восстановления его, но только в 1837 году (при сыне Зарубина) было начато строи-тельство дома, точнее – перестройка, так как, судя по плану 1824 года, старое здание не снесли, а включили в состав нового.

На чертеже 1837 года изображено еще хорошее ампирное здание без всяких признаков надвигающегося кризиса 40-х годов. Но на следующем чертеже (1845 г.) дом уже имеет типичную отделку 1840-х годов и ворота этого же времени, так что если строительство задерживалось, быть может, он был построен сразу таким.

Дом простоял до 1885 года. В этом году на участке был построен театр (по проекту арх. Терского) в том чудовищном стиле, который считался тогда «русским» (как позднее, в 40-х года ХХ века, классицизмом считался эклектический набор форм, составленный в духе скверной поваренной книги). Все постройки были снесены, от старого дома уцелел только маленький фрагмент – скругленный угол, соединяющий театр с соседним домом. Вероятно, это остаток дома еще XVIII века».

* * *

Театральная история этого места началась еще в начале позапрошлого столетия, при купце Зарубине. В 1805 году С. П. Жихарев, большой знаток театра, сообщал: «На днях, кажется 2 декабря, в круглой зале Зарубина, у Никитских ворот, дает концерт скрипач Бальо, соперник знаменитого Роде, который два года назад обворожил всю Москву волшебным (как тогда говорили) смычком своим. Теперь мнения разделились, и некоторые знатоки отдают преимущество Бальо, в игре которого находят более беглости, силы и энергии, но Всеволожский, Мосоловы и другие дилетанты одного с ними круга утверждают, что хотя Бальо точно отличный скрипач и одарен необыкновенною силою, но что Роде превосходит его чистотою, нежностью и певучестью игры. „Так играет, – говорят они, – что невольно плачешь, сердце выскочить хочет, и не слышишь земли под собою“. Вот как! Но я слышал, что то же говорили и даже писали о Жарновике и помешанном Дице. Чему верить? Мне кажется, что нет лучше того, что нравится, а нравится сегодня одно, завтра другое. Бедные мы люди и бедный я студент».

И, хотя формально это был все-таки не спектакль, а концерт, он представлял впечатляющее зрелище.

* * *

До революции в Зарубинском здании располагался театр «Парадиз» – по имени антрепренера Парадиза, для которого, собственно говоря, его и построили. Правда, в скором времени театр прозвали «Интернациональным» – на сцене часто вы-ступали певцы из заграничных стран. Именно здесь москвичи узнавали о Саре Бернар, Элеоноре Дузе, Эрнесто Росси.

Часто случалось так, что у театра не было собственной труппы. Помещение сдавалось гастролерам, среди которых попадались арендаторы довольно-таки странные. К примеру, МХТ, арендовавший здание всего для одного просмотра – чехов-ской «Чайки». Да и зритель был один – Антон Павлович Чехов собственной персоной. Он пропустил премьеру и желал увидеть, как его произведение смотрится из зрительного зала.

Режиссер МХТ Станиславский писал: «Впечатление, как мы и предполагали, было среднее. После каждого акта Антон Павлович прибегал на сцену, и лицо его далеко не отражало внутренней радости».

Сам же Чехов сетовал: «Судить о пьесе не могу хладно-кровно, потому что сама Чайка играла отвратительно, все время рыдала навзрыд…»

Актрису Роксанову, игравшую Чайку, пришлось заменить на другую.

Одно время в здании на Никитской располагался оперный театр Зимина – своего рода явление в истории отечественного театра. Журналисты-современники писали: «Когда г. Зимин создавал свое дело, на него смотрели как на блажь богатого человека, разыгрывающего мецената и сорящего сотни тысяч. Зимин победил все предубеждения и победил исключительно бесспорными заслугами дела. Он создал прекрасное, хорошо обставленное предприятие, привлек в него рядом с двумя-тремя большими артистами много симпатичных дарований, которым он открыл дорогу, ранее для них закрытую. Он познакомил публику с целым рядом опер новейшего репертуара… Он сумел поставить свою оперу с художественным вкусом и умением, проявляя всюду серьезное и совсем не любительское отношение к делу».

Особенной же популярностью в репертуаре театра пользовалась «Снегурочка». Газеты восхищались: «Эта поэтическая опера г. Римского-Корсакова не только старательно выучена и весьма прилежно поставлена, но для нее нашлись очень хорошие исполнители, в особенности в женском персонале».

* * *

После революции в здании разместился Теревсат – Театр революционной сатиры. Руководил им Мейерхольд. Драматург Файко, сотрудничавший с Теревсатом, поражался тому, как режиссер проводит репетиции: «Высокий, немного сутуловатый, уже немолодой, сухопарый человек в сером пиджаке, с жилистой шеей и очень заметной сединой вдруг превращался в грациознейшее порхающее создание, полное легкости, лукавства и капризного кокетства. Мы смотрели на него разиня рот».

Здесь, кстати говоря, шла пьеса самого наркома Луначарского – «Бархат и лохмотья». Нарком просвещения к тому времени заделался барином. Корней Чуковский писал: «Он лоснится от самодовольства. Он мерещится себе как некое всесильное, благостное существо, источающее на всех благодать. Страшно любит свою подпись, так и тянется к бумаге: как бы подписать! Публика прёт к нему в двери, к ужасу его сварливой служанки, которая громко бушует при каждом новом звонке».

Луначарский окружил себя компанией из самых модных литераторов, художников и режиссеров. Полюбил роскошные застолья, редкие вина, дорогие костюмы. Оставил свою старую супругу, преданную ему еще с дореволюционных времен Анну, и взял в жены двадцатитрехлетнюю актрису Наталью Розенель.

Не удивительно, что именно Розенель досталась главная роль в пьесе Луначарского. Впрочем, само произведение было написано довольно слабо, да и сыграно не слишком хорошо. Демьян Бедный злословил:

Демьян Бедный любил Теревсат и был здесь, как говорится, своим человеком. А актеры Теревсата, соответственно – своими у Демьяна Бедного, в Кремле. Там, кстати сказать, возникали истории, совершенно немыслимые за пределами кремлевских стен. Об одной из них писал в своих воспоминаниях Лев Никулин: «Обычно после разговора о репертуаре Театра революционной сатиры Демьян устраивал для нас роскошную по тем временам трапезу, например, печеную картошку с подсолнечным маслом. Однажды поставил на стол графин, в котором была исключительная редкость – разведенный спирт. Вдруг кто-то из домашних Демьяна вбежал в комнату:

– По коридору идет Владимир Ильич!

Графин мгновенно исчез».

По иронии судьбы, именно в Теревсате в 1937 году впервые была сыграна роль Ленина. Спектакль назывался «Правда». А актера звали Максим Штраух.

Впрочем, неудачи в этом театре были не у одного лишь Луначарского. Турист из Германии, а по совместительству – знаменитый философ Вальтер Беньямин писал в 1927 году: «На час был назначен прогон пьесы Иллеша „Покушение“ для прессы в Театре революции. Из ложного стремления угодить склонности публики к сенсациям в качестве первого за-главия прибавили „Купите револьвер“ и тем самым лишили всякой неожиданности заключительную сцену, в которой белогвардейский террорист, когда коммунисты разоблачают его, пытается по крайней мере сбыть им оружие. В пьесе есть сильная сцена в духе Гран-Гиньоля, вообще же она полна политико-теоретических амбиций. Дело в том, что ее задача – показать безнадежную ситуацию мелкой буржуазии. Беспринципная, неуверенная и использующая с оглядкой на публику множес-тво мелких эффектов постановка этого не раскрыла. Она даже не использовала те большие козыри, которые ей давала захватывающая ситуация концентрационного лагеря, кафе, казармы и деградировавшей, грязной, тоскливой Австрии 1919 года. Организация сценического пространства была настолько беспомощной, что я ничего подобного, пожалуй, не видел: появления и уходы со сцены не производили никакого впечатления. Было ясно видно, что происходит со сценической концепцией Мейерхольда, когда некомпетентный режиссер пытается ее заимствовать».

Тем не менее, как признавался Беньямин, «зал был полон… Иллеша вызывали».

Лишнее подтверждение старинной мудрости о том, что на вкус и на цвет товарищей нет.

Оглавление книги